Retrospectiva 1927/1983
Hernando Viñes

Viñes: un pintor al servicio de la pintura
Alain Gobin

Si nos interrogamos acerca del discurso de Viñes, una respuesta viene inmediatamente a la mente: no hay ningún discurso, pero sí una cierta musiquilla de la pintura. Una norma interna ha servido de referencia al artista. Y esta no se ha desmentido jamás, ni siquiera atenuado. Verdadera brújula de su arte, permite descubrir que en el corazón de esta pintura se anida una búsqueda de armonía, de forma y de color. Viñes, sin saberlo, pero mas o menos conscientemente, ha podido desarrollar con suerte y éxito los mejores aspectos de la interdisciplinariedad. Música Poesía-Pintura son sus tres polos de atracción. De cada una de esas fuentes vivas del arte, Viñes ha extraído los elementos propios pare alcanzar la plenitud de su temperamento, de la armonía y del equilibrio.

Primero, el equilibrio. Es la búsqueda cezaniana, la comprensión de la organización de las estructuras del mundo. Le es necesario saber cómo éste funciona desde dentro. Viñes no abandonará nunca esta búsqueda, pues es interminable.

Después, la plenitud. Es la búsqueda de Bonnard sobre la naturaleza. A través de la naturaleza reencontrada, el artista está, por el solo hecho de pintar, en armonía con el cosmos. Actor tanto como espectador. Allí se encuentra una forma superior de pintura que los japoneses conocen desde el siglo XIII y a los cuales Bonnard debe tanto.

Finalmente, la armonía. Es el hombre reconciliado con el mundo. Forma, espacio y color no son más que uno. E1 pintor es el demiurgo que investiga este estado primario, esta verdad del mundo. De hecho, Viñes no se ha alejado nunca de la naturaleza, porque ha pensado siempre que el arte no podrá jamás prescindir de ella.

En definitiva, su recorrido durante este periodo de apaciguamiento habrá sido el de preservar, como ha hecho a lo largo de su carrera, zonas de insumisión. Viñes no ha aceptado nunca que se le diga que es lo que debía hacer, tampoco lo que no debía hacer. Su temperamento lo ha llevado siempre a transgredir lo que parecía establecido. No por desafío o rebelión, sino por el estado normal de su naturaleza artística.

La transgresión es en su pintura, tanto como en su música, fuente de improvisación. Y la improvisación lo conduce al imaginario.

Este trazo particular de su personalidad es destacable en toda su obra. La libertad de pintar y de crear ha encontrado en el un espíritu inventivo, imaginativo, dispuesto a estudiar todas las vías, incluso las cerradas, pare regresar atrás si es necesario. Las armonías disonantes, las composiciones complejas, deben ser puestas en perspectiva como el flamenco que el ha sabido interpretar muy bien. Por que no ir en esta dirección si yo la siento así? E1 oficio hará el resto para no fracasar. De allí viene esta libertad de propósito y de expresión tan impresionantes en la pintura de Viñes. Propósito que se puede formular de la manera siguiente: Cómo hacer prosperar la idea original reduciéndola a su estructura fundamental? Cómo extraer el mineral de su ganga natural?

Ciertamente, no se puede improvisar o inventar, no importa en que terreno, sin una parte de coherencia e incluso de lógica. Pero hace falta poder desembarazarse de la cárcel natural que puede constituir toda lógica personal o toda enseñanza académica. La transgresión, figurativa o intelectual, es uno de sus antídotos. Baudelaire había comprendido, de entrada, esta antinomia fundamental del acto creador cuando escribía: <<la imaginación es la mas científica de las facultades porque solo ella comprende la analogía universal>>.

Se reencuentra aquí una forma de pensamiento que, seguramente, ha animado al movimiento surrealista, pero mas todavía un pensamiento independiente como aquel de un Roger Caillois. Este ultimo, interrogándose sobre la curiosidad que constituye el único diente del Narval, comprende y pone en evidencia la importancia de la anomalía fértil.

El lenguaje de la naturaleza nos enseña, en efecto, a través del ojo y la mano del pintor, que es la improvisación creativa que destruye la rigidez del sistema y la transforma. Tal es la fuente y el fundamento de la poesía que juega sin cesar sobre el dinamismo y la transformación. ¡El orden contra el caos! Pero la naturaleza no es nunca el caos de la nada, y corresponde al artista, o al pintor, o al músico o al poeta el reanudar los hilos de la coherencia. Viñes es muy probablemente uno de esos actores que, conscientes de lo que esta en juego, están comprometidos en esta confrontación eterna. Viñes no ha escrito sobre este sujeto, no ha pronunciado ningún discurso en esta dirección; pero su obra esta ahí, presente, pare testimoniar la exactitud y la autenticidad de su recorrido y de su compromiso.

En este sentido, su pintura no es ni <<linda>> ni <<graciosa>>. Simplemente es. Testimonia de manera viva la frágil vibración que es la existencia, y el hilo, mas tenue todavía, de la identidad.

Viñes, por sus cuadros, jamas ha pretendido otra cosa que ser un <<artista honesto>>. Pero la calidad del hombre nos obliga a decir, una vez mas, que esta definición es insuficiente, y que es necesario, por el solo entendimiento, rehacer el camino de su creación. Se trata de una pedagogía, a la antigua de alguna manera, que el siempre ha manejado con atención y precaución. Hay cuadros que exigen mas a aquellos que los miran que a aquel que los ha pintado. Esta es toda la magia de la pintura.

Es también la modernidad del acto de pintar la que, de las grutas de la prehistoria a los grafittis contemporáneos, pasando por la abstracción de los anos 50, une los contemporáneos a sus antepasados del Renacimiento, la que hace que Rembrandt no sea menos moderno que Picasso, ni Derain mas fauvista que Rosso Fiorentino, ni, todavía menos, que Bonnard sea mas poético que Piero della Francesca.

Es por esto por lo que el arte de Viñes se inscribe en una continuidad que parece no haber tenido comienzo, y de la que uno se pregunta si tendrá fin. Situada en un momento de conciencia pictórica, y en un tiempo preciso de la sociedad y sus obligaciones, la obra de Viñes tiene una vida propia que nadie puede poner en duda. Por esto esta pertenece a la historia del arte occidental.

A la vista de la historia del arte, Viñes presenta la particularidad de haber atravesado todas las grandes corrientes fundadoras del arte moderno, de estar situado entre los faros creadores de su época, de haber abordado todos los temas mayores de la pintura.

El arte de Viñes explora todo el espectro de la pintura moderna. Vive el fin del cubismo en su fase mas viva.Y, por haber vivido, en sus años de formación, el cubismo analítico y practicado una forma de cubismo sintético, guarda durante toda su carrera reminiscencias de la abstracción de la estructura. La influencia de Severini, el constructivista, y de Lhote, el cubista, será sensible en el hasta los años 60.

Por ser del cubismo, pasado al surrealismo, Viñes pertenece a la generación que ha establecido puentes, enlazando las tendencias mas irreductibles. Pero, del surrealismo de un Tanguy o de un Dalí, perteneciente a la tendencia aura que tanto apreciaba Bretón, Viñes solo retiene el impulso que le permite pasar al surrealismo pictórico del cual el es, con Bores, el mas representativo. Su trayectoria lo asemeja entonces a un Picabia. Como este, el no busca ser un teórico del arte, aunque Picabia se ha prestado conscientemente al juego de la deconstrucción de la estética clásica. Ese surrealismo pictórico conduce al conjunto de esos pintores, de 1925 a 1932, a hacer una pintura que es capaz de vivir de su propia sustancia como la música. Por haber probado los placeres de ese surrealismo pictórico, verdadero juego en su juventud,Viñes se acerca al fauvismo.

Viñes fauvista en 1932, no es eso una paradoja?

Viñes conoce, en ese terreno, los cuadros de Vlaminck, de Derain, de Matisse y también, quizá sobre todo, los de Braque. Pero el fauvismo de 1904 ha encendido fuegos muy particulares. No se trata para el de reavivar el incendio, sino de recuperar las enseñanzas pare una experiencia nueva y muy personal.

Esto hace decir a Fierens, en 1932, en Cahiers d'Art: <<Heredero legitimo de los fauvistas, un Viñes, animado de una inocencia ardiente y pura, devuelve a la pintura una virginidad>>. Es efectivamente el heredero, en sentido estricto, en la medida en que retoma el fauvismo allí donde Derain y Matisse lo han dejado; es decir, una pintura resplandeciente hecha de colores puros, que Signac y otros—como Person—ampliarán al puntillismo.

El fauvismo de Viñes no se define de la misma manera. Es fauvista ciertamente, y lo será muy particularmente desde el fin de la guerra hasta el ano 65, pero no por los colores puros, sino por el juego de colores mezclados. Esta excitación particular de la materia en Viñes conduce a valores reconstruidos y no instantáneamente obtenidos por simple yuxtaposición. En suma, y particularmente en sus grandes y resplandecientes paisajes,Viñes es uno de los últimos fauvistas que ha deslizado esta experiencia a lo largo de toda su obra.

Por este juego de colores, directamente inscritos en el fauvismo, pero trabajados en mezcla y en materia, Viñes no rechaza el impresionismo defendido y desarrollado por Bonnard. El universo de este ultimo y la intimidad de las obras deVuillard serán una preocupación constante en el desde 1930 hasta 1960. Así, retomando las palabras un tanto premonitorias de Christian Zervos en 1930: <<la obra deViñes, a pesar de su libertad de ritmo, se ha hecho acumulando conocimientos sucesivos>> y, podemos añadir, de experiencias siempre renovadas. En la misma época, Picasso decía: <<Si hay alguna cosa para robar, yo la robo>>. Así actuaba esta generación de pintores.

Pero la integración de Viñes en la historia de la pintura contemporánea no se define solamente por sus adhesiones, aunque fuesen temporales, a ideas o corrientes pictóricas para definir y forjar su estilo: se determina también por las exclusiones del pintor.

Viñes estaba muy al tanto de todos los empeños y corrientes que se expresaban en la capital. Su osmosis con el medio literario, su trato frecuente con poetas, intelectuales y cineastas comprometidos, le han permitido siempre estar muy informado de lo que sucedía y saber lo que se hacia en pintura.

Si Viñes no participa en la aventura del arte abstracto es porque este no le interesa. No obstante, ha estado ubicado en la fuente del debate al frecuentar a Maurice Denis, que vivió el conflicto de la relación entre el arte abstracto y la voluntad de restauración de la forma. También ha conocido el constructivismo, el Stjil, el impacto del Bauhaus. Su proximidad con Francis Jourdain le ha permitido ser un atento observador de la evolución de las artes decorativas a partir de 1930. Ha conocido la abstracción de los anos 50, después la abstracción lírica y todos los movimientos de los anos 60 y 70, con interés y sin desprecio, indicando cada vez que el se situaba en otra trayectoria. Vías que, no importa cuales, conducen a sus auténticos y sinceros representantes a ponerse al servicio exclusivo de la pintura. Un Bissière, por ejemplo, al que ha conocido, como Mènessier. Un Hayter, amigo del que poseía un cuadro. Un de Stael, sobre todo. Mas allá de las escuelas y querellas, Viñes ha pensado siempre que la pintura era la misma. De Tintoreto a Morandi, por decirlo así.

Esta posición de Viñes en relación con las escuelas modernas era la misma que mantenía con respecto a los pintores que admiraba y seguía. No hablemos de la Escuela española de París, ya que pertenecía a ella, pero si de aquellos a los que nunca había encontrado: Cezanne, con el que mantiene toda su vida un vinculo fundado sobre el método y la naturaleza de la búsqueda, mas que sobre la técnica de pintar. Lector muy atento y vigilante de las Sainte Victoire o de las naturalezas muertas, reconstituye el progreso intelectual que remodela y redefine el espacio por un juego especifico de la forma y del color. La pintura de Viñes no es en nada cezaniana en su expresión. Por el contrario, el proceso creativo de Viñes será muchas veces cezzaniano.

Después Matisse, al que siempre ha admirado mucho. Pintor inmenso a sus ojos, pero que no ha operado en el ninguna influencia.

Bonnard igualmente, que desde muy temprano es pare Viñes un maestro, le abre una de las vertientes de su propia creación. Si Cezanne le había mostrado la vía intelectual e inteligible de la pintura, Bonnard le ha hecho clara la relación de la pintura y la naturaleza, del placer aparentemente simple de la serenidad del movimiento, del ambiente y de la atmósfera. En Bonnard encuentra una respuesta a la cuestión del color y del valor, del tono y del ritmo.

Por ultimo, Picasso, el amigo que ejercerá durante toda la vida de Viñes una influencia particular sobre el. No inmediata, de ningún modo calcada del maestro. Mas bien una mirada sobre las cosas. No eran, acaso, catalanes los dos?, aunque, claro esta, cada uno con su temperamento propio de artista.

Seguramente, Viñes no robara nunca las imágenes y las inspiraciones como su genial amigo lo haré sin vergüenza frecuente y felizmente. Pero Picasso no despreciara, en su juventud, <<birlar>> algunas ideas a este pintor inteligente, incluso pintar con el a dos sobre la misma tela. Uno comenzaba, el otro continuaba y luego recomenzaban. A veces un tercero en discordia se sumaba al juego. Difícil es de encontrar la mano y la inspiración de cada uno.

En fin, hay que tener en cuenta que, a su manera y en el curso de su larga carrera de 70 anos de pintor, Viñes ha abordado todos los temas mayores de la pintura: los personajes en situación, las mujeres y los pequeños jugadores de cartas de sus comienzos, el retrato con su componente psicológico, la naturaleza muerta, las grandes composiciones interiores y ventanas, el desnudo y el paisaje. También se ha consagrado con talento a la ilustración, desarrollando paralelamente el dibujo, la acuarela y el óleo. Solo el grabado, por la dificultad y la particularidad de su técnica, se le ha escapado realmente.

Ahora ya es conveniente preguntarse sobre las lecciones que da el arte de Viñes, sobre las enseñanzas que se pueden obtener de la frecuentación de sus cuadros, de su obra...

El arte de Viñes presenta dos aspectos opuestos: uno real y material, el otro inmaterial e intelectual. Son dos componentes que, según las obras y según las épocas, se mezclan, se oponen o se superponen. Tratemos de clarificarlas.

En su aspecto material, el arte de Viñes es un arte de la composición que se apoya sobre un trabajo muy regular y muy profundizado. Esta composición, que a menudo la ha llevado en paralelo con la de la música que el ejecutaba, tiene en cuenta las fuerzas y las masas de sus sujetos. Este conjunto constituye por si mismo la estructura, la armazón de su cuadro. Esta organización interna de la obra, por la determinación de sus dominantes, de sus fuerzas principales, mas que por el dibujo o el contorno, es la que da al cuadro su coherencia. Pero este conjunto, pare que pueda quedar en equilibrio, requiere una gran maestría del pensamiento pictórico y de la técnica de realización. Ese proceso de creación material de la obra es el aspecto mas cezaniano deViñes. Su pintura es una pintura reflexionada que es tanto un llamamiento a la inteligencia como a la sensibilidad.

En su contrapunto inmaterial, el arte de Viñes se ha definido desde muy temprano, desde 1926, como un arte de la presencia: aquella de esas mujeres un poco atolondradas que pasan delante nuestro en 1928 y de la identidad; aquella de esos retratos de la guerra y de inmediatamente después de la guerra. Presencia e identidad influyen sobre la realidad, incluso la del entorno. De ahí la hipersensibilidad de Viñes por el ambiente: el de una reunión, el de un lugar o el de una habitación. El arte de Vines conservará siempre este componente realista y surrealista que hace palpable la atmósfera de un lugar, le otorga su identidad en la memoria, determina el ambiente y hace cambiar el humor.

El arte de Viñes crea cuadros que expresan el estado de algo: paisaje en estado de angustia, mujer acodada en estado de angustia, naturaleza muerta en estado de naturaleza muerta. Y eso es así porque esas componentes irreflexivas de su naturaleza restituyen, con la reactividad de un poeta, la magia de la realidad.

Viñes siempre ha amado este aspecto impalpable de las cosas, esta parte inasequible de los seres, esta parte de magia del mundo. Evidentemente, esa no es la vía mas fácil, pero el arte de Viñes ha consistido precisamente en tratar constantemente esas dificultades. <<Lo que me interesaba, es el aspecto fugitivo que yo podía atrapar>>, dirá hacia el fin de su vida, y, a propósito de los instantes de lluvia en el campo, proseguirá: <<Esas cosas tan fugitivas y difíciles de reflejar me gustan mucho. Es la dificultad lo que me estimula. Es difícil, entonces yo ataco. Es necesario que eso ceda>>.

Para que aquello ceda, Viñes recurre de nuevo a la realidad del pintor: el color. El color en Viñes es un componente mayor. Es, ante todo y quizá, un colorista. Pero esto debe ser profundizado. El color, para él, no es nada en si mismo si no se combina con la forma, puesto que en Viñes el color es la forma.Y la forma es el espacio.

Esta práctica hace que Viñes no sea un descriptivo, como lo será Chagall, mas ilustrador que pintor, o Dufy, cuando se pierde al fin de su vida.

El color en el arte de Viñes, a la manera probablemente de Cezanne, concentra la energía del pintor sobre la estructura razonada y voluntaria de su cuadro, la cual cede poco a poco el paso, en curso de ejecución, a la improvisación poética.

La utilización de este color, siempre muy sutil en Viñes, desencadena una alegría del ojo muy viva y rica en consistencia. Y el juego de esos colores, por pinceladas superpuestas o pegadas, organiza el cromatismo del cuadro. E1 cromatismo en Viñes es un arte consumado de precisión, de niveles y de correspondencias. Se dice a menudo que la interpretación de un músico tiene color. El cromatismo pictórico de Viñes tiene una musicalidad irreductible. Es en su declinación, en su desarrollo y en su exposición donde Viñes encuentra su identidad de pintor y uno de los trazos de su originalidad. En Viñes: ¡más allá del color, el cromatismo!

Porque ese cromatismo contenido le da los valores de su cuadro, los valores que retoman los tonos que reenvían al problema inicial de la forma. Todo se sostiene y todo recomienza. Por lo tanto, la forma son el espacio y lo inmaterial que retoman la ventaja. Perpetuo juego de reenvío y de perspectiva en el español.

El espacio, el aire y la luz son los grandes componentes del arte del paisaje en Viñes. Porque allí se está al corazón del problema; porque es difícil y Viñes no ha cedido jamas a la facilidad. La organización del espacio resulta en el, como en Cezanne, una puesta en concordancia de las estructuras del cuadro y del juego de la luz sobre sus estructuras. Es a partir del logro de estos movimientos de pintura que el aire puede circular en la tela. Es que la transparencia de las material es entonces tal que ella da vida a la pintura.

Viñes se ocupara mucho y por largo tiempo del problema de la transparencia. De ninguna manera como Picabia en 1926-28. No se trata de transparencias de imágenes o de sensaciones, sino de transparencias de luces, de colores y de atmósferas. Todas las cosas irreales que se encuentran en Viñes desde 1930.

La critica intuitiva de Fierens en 1932, ya citada, había presentado los desarrollos potenciales de la personalidad de Viñes: <<El arte de Viñes es una manifestación del impulso vital. En el todo esta unido, pero todo se mueve>>.

Entonces, que es lo que se puede concluir si no es que estamos en presencia de un arte de equilibrio, en el que el trabajo y la poesía tienen su parte, en el que el talento y el dominio técnico no explican por ellos solos la melodía secreta de esas obras. Entonces, más allá de la pintura? Más allá de la pintura hay que volver a su autor; es decir, al hombre que ha concebido y acariciado la tela.

Mas allá de la pintura de Viñes esta el artista, de una integridad intelectual, de una honestidad artística, de una autenticidad de vida y de una humildad de artesano que son las marcas mas indefectiblemente vinculadas a su obra.

Cuando Viñes desaparece en 1993 deja tras el una vida de pintura al servicio de la pintura.

Mas allá de la pintura...
Hernando Viñes de cerca, de lejos, amusgado
Tomás Paredes

Si <<la crítica es el medio para establecer un contacto con lo que existe>>, como apunta Federico Gorbea, en el prólogo de su traducción al español de la poesía de Pierre-Jean Jouve, Ediciones Librerías Fausto, Buenos Aires 1974, insistiré, desde diferentes perspectivas y distancias, en aproximar al lector, al espectador, a <<lo que existe>>, aquí, en esta exposición, y mas allá, de Hernando Viñes.

Y que existe, una vez desaparecido el personaje físico? Una obra, un quehacer, trasunto de <<una vida de pintura al servicio de la pintura>>, como matiza Alain Gobin en el texto que dedica al autor, en el catalogo de esta revisión del hernandoviñismo.

Pero, que es lo que distingue esta obra? Los tonos y los ritmos de su dicción; el haber atravesado las grandes corrientes, que informan el arte contemporáneo, sin privilegiar ninguna de ellas, impregnándose de todas ellas, pero pudiendo permitirse el lujo de presumir de haberlas olvidado.

Y todavía. La decidida naturalidad de fijar, con imaginación, la instantánea fugaz de lo que sucede, de la vida en su acontecer. Viñes no descubre, presenta, habita el espacio, fecunda, encanta el ambiente, consiguiendo una superrealidad, testimoniando que el sol nunca se apaga en el corazón de los sueños, como expresa el verso de FernandVerhesen.

Hablar de Hernando Viñes, cada día más, es hablar del color, de su fuerza noble y fiera, de su grito vivo; de la imaginación, empujada, henchida, germinada por la realidad; de la improvisación fundamentada en la experiencia, del proceso, de la irrenunciable musicalidad, de la armonía, de la libertad...

Pero, todo esto lo trata, in extenso, con rigor y con delectación, Alain Gobin, en su monumental monografía, Hernando Viñes, edic.bilingue, Editions Isabelle Boisgirard-Association Hernando Viñes, París 1987; o, más sucintamente, en síntesis, en la introducción de este libro-catálogo, al final de la cual insiste en la conveniencia de volver la mirada hacia el autor—<<Más allá de la pintura hay que volver a su autor... Mas allá de la pintura de Viñes está el artista...>>—, lanzando un guante, que recojo gustoso.

Cómo era H.V? Sobre todo, dulce; caballeroso. Alto, fuerte, una sonrisa permanente; una armonía de movimiento que le hacia desenvolverse en una suave y silenciosa danza de tradición. Adorable de trato, simpático, ameno, divertido; lúcido, natural, sencillo, personaje a su pesar, sin otro norte que la vida, que la vida en el arte, en la amistad, en la generosidad. Así me pareció Hernando Viñes el día que le conocí y en otra visita posterior.

Fue el cinco de julio de 1990, Javier Vilató se había ocupado de preparar la cita. Vencido el mediodía, nos dirigimos a su casa del Boulevard de Montparnasse, en el mismo edificio que un día vivieran Antoni Clavé y Grau Sala, en cuyos bajos estaba la tienda de materiales de Castelucho, frecuentada por Picasso y por tantos artistas españoles, residentes en París.

Vivía en el tercero de uno de esos pisos altos, con escalones excesivos. Subimos la escalera, en penumbra, entre sombras y los quejidos de la madera, que chirriaba. Buscamos, a tientas, el timbre, lo hicimos sonar, y, tras un buen rato, se oyó un clic! al otro lado del tabique, encendiéndose una luz. Luego, se abrió la puerta y, ante nosotros, apareció el mismísimo Viñes, parapetado en su sempiterna sonrisa, un poco como escondido en el tiempo, majestuoso en los reflejos, de actitud jovial, franca, alargándome una mano, grande y suave, después de abrazar a Vilató, e invitándonos a entrar.

Tras cerrar la puerta, antes de sentarnos, mas abrazos y sonrisas. Vilató hizo mi presentación, pero como si nada, como si nos hubiéramos conocido toda la vida; ellos comenzaron a hablar y recordar, mientras nos sentábamos, en torno a una mesa camilla, con tapete corto, como exigía la estación. Yo observaba, escuchaba, con ansiedad, sin ganas de preguntar nada, atento a lo que oía, como si se retrotrajera la vida a la historia, ante el desfile de una nomina impresionante de nombres con historia.

Viñes vestía un pantalón grisazul, camisa blanca, chaleco ingles marrón y una corbata a juego. La habitación, sobria, de un tono marfil, por el paso de los años, disponía de dos estanterías metálicas, una de ellas con altavoces y elementos, que indicaban que allí se escuchaba música, y la otra con libros. En las paredes, dos, tres cuadros, pequeño formato, del pintor, y la marca de otros dos, que habían sido descolgados, después de pasar allí mas de un lustro; un armario, un sillón, con unos periódicos, un radiador grande y en lo alto un cuenco... A la espalda del pintor, sentado entre nosotros, una ventana que daba a un patio interior, con árboles, algo bastante común en París.

<<¡Cuanto tiempo sin vernos, y que alegría que hayáis venido!>>, exclamaba Viñes. Entonces, Vilató intentaba explicar las razones de la tardanza, pero, antes de terminar, se veía impedido por los recuerdos y nuevas preguntas de Viñes: <<Te acuerdas de Castanyer, cuando íbamos a comer al Catalán?>> Si, si, claro que se acordaba Vilató, y, de nuevo, una suerte de competición, en el uso de la palabra, la relación de una serie de vivencias, en las que se repetían los nombres de Picasso, Oscar Domínguez, Manolo Angeles, Parra, Luis Fernández, Bores, Peinado, Cossío, Ismael de la Serna, Pedro Flores, Clavé, Condoy, Max Jiménez, Colson, Buñuel...

<<Un día>>, refiere Vilató, <<estábamos sin blanca y Matta se empeño en que fuésemos a comer con él, como no lo sabía, se lo tuve que decir para que no le extrañara nuestra negativa, entonces Matta, pare evitar suspicacias, ya que iba acompañado, hizo un aparte y me dio el dinero, para que pagara yo>>. Viñes sonreía y hacia gestos de afirmación, con la cabeza, y movimientos inequívocos de satisfacción sobre aquellos sucesos.

Las menciones de su nombre son numerosas en las memorias de Luis Buñuel, tituladas Mi ultimo suspiro, Plaza y Janés Editores, Barcelona 1982; en la pagina 109, escribe el cineasta: <<en los Estudios Albatros de Montreuil, hice un papelito de contrabandista en Carmen de Raquel Meller, dirigida por Jacques Feyder. Peinado y Hernando salían también en Carmen—España obliga—haciendo de guitarristas. En una escena en la que Carmen, en compañia de don José, aparecía inmóvil junto a una mesa, con las manos en la cabeza, Feyder me pidió que le hiciera al pasar un gesto galante. Yo obedecí, pero mi gesto galante fue un pizco aragonés, que me valió una sonora bofetada de la actriz>>.

Y, cómo no?, vienen a la conversación los bailongos de Montparnasse, las noches de fiestas pasadas y la afición a armar broncas, por parte de Domínguez y Buñuel, hasta tal punto que llegaron a ser unos especialistas y en cuanto veían demasiado tranquilo un baile, se las componían para alborotarlo y luego largarse, aunque no siempre salieran indemnes. Las buenas maneras de Clave, que resultaba un bailarín de tronío, igual que el mismo Viñes, músico como era y criado en un ambiente musical de altura.

En esto, comenzaron a hablar de Gines Parra, de su obra particular, del cariño que le tenían y de las dificultades que tuvo que soportar. Viñes recordaba el excelente comportamiento de Picasso con el pintor almeriense y Vilató, que: <<poco antes de ingresar en el hospital, le había dicho que esperaba en mi taller a un marchant americano; entonces Parra me insinúo la posibilidad de que le hablara, a ver si le compraba algo. Me llevo un paquete de fotografías de obras y aun las debo conservar en unos cajones que tengo en un guardamuebles. Pero, a los pocos días le llevaron al hospital y ya no se pudo hacer nada. Luego me dijeron que estaba amortajado con los atributos de masón>>.

Yo intenté que Viñes nos hablara de su pintura, de su proceso, pero él, con elegancia y tenacidad, una y otra vez, desviaba la atención hacia otros puntos. Cuando ya no pudo más, se levanto y me trajo el libro-catalogo de su exposición en el Museo de Bellas Artes de Santander, 1986, titulado <<Luz, color y poesía de Hernando Viñes>>, cuyo autor es Juan Miermont Beaure y me pregunto por Elvira González, a quien tenía en una enorme estima.

En el entretanto, había hecho su aparición Madame Viñes, solo pare saludar, como en un acto ensayado, cruzo por la habitación, la escena, pare decir muy atentamente: ¡Bonjour!, levantándonos nosotros y repitiendo el mismo saludo, sin mediar otro gesto, que una reverencia de cortesía.

La recuerda con afecto Luis Buñuel, en Mi último suspiro: <<Hernando, de origen catalán y mas joven que yo, fue un amigo para toda la vida. Se casó con una mujer a la que quiero muchísimo, Lulú, hija de Francis Jourdain, el escritor que frecuentaba muy de cerca a los impresionistas y que fue muy amigo de Huysmans. La abuela de Lulú mantenía un salón literario a fines del siglo pasado. Lulú me regalo un objeto extraordinario que ella conservaba de aquella abuela. Es un abanico en el que la mayoría de los grandes escritores de fin de siglo y también algunos músicos (Massenet, Gounod) escribieron unas palabras, unas notas musicales, unos versos o, sencillamente, pusieron su firma, Mistral, Alphonse Daudet, Heredia, Banville, Mallarme, Zola, Octave Mirbeau, Pierre Loti, Huysmans, Rodin...>>

El 20 de mayo de 1904, en París, en la calle Fourcroy, cerca del Arco del Triunfo, nace Hernando Viñes, hijo de catalán y guatemalteca, María Soto, hija de don Aurelio Marco Soto, quien fuera Presidente de la República de Honduras. Circunstancias, que sellarían su habla, su español con acento francés y asomos de dulzura amerindia.

Su tío, Ricardo Viñes, pianista excepcional y compositor, sería quien populizaria la música de Erik Satie, que dedicó una pieza al niño, cuando estudiaba violín, conociendo, ademas, a Falla, desde los nueve años, y a otros muchos compositores.

En 1914, la familia Viñes, alejándose del conflicto europeo, se instala en Madrid, que es <<cuando comienzo a pintar>>, al tiempo que asiste a las clases del Liceo Francés, y a dibujar en el Casón del Buen Retiro y en el Museo del Prado. Aquí conoce los trabajos de Vázquez Díaz, José Grau, Gregorio Prieto y Celso Lagar; el <<Salón de Arte Moderno>>, con las obras de Diego Rivera y María Blanchard; la extraordinaria labor de Manuel Abril en el Ateneo y la representación de Parade, de Diaghilev-Satie-Picasso.

Cuando vuelve a París, en 1918, su vocación ya esta decidida: <<¡Seré pintor!>>, no sin antes recibir las bendiciones de Picasso. En 1922, llegan a la capital francesa Miquel Villa (1901 1990) y, un año más tarde, Pancho Cossío (1898- 1970), que se convertirá en gran amigo suyo y a quien Luis Buñuel recuerda: <<bajito, cojo, tuerto, que miraba con cierta amargura a los hombres robustos y sanos>>.

En París montan su cuadro flamenco de aficionados: como guitarristas, Hernando Viñes y Ramón García, que fue su maestro de guitarra; como cantaor, Manuel Angeles Ortiz, y Elvira Viñes, en el baile. El 25 de junio de 1923, encargada por la condesa de Polignac, se estrena El Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, con decorados de M. Angeles Ortiz, Hernando Viñes y Hermenegildo Lanz. Luis Buñuel, que llegará en 1925, dirigirá una representación del Retablo, en la que Cossío hace de Sancho.

En 1928 realiza Viñes su primera exposición individual, en la galería Percier, que dirige André Level. Ya esta en París Benjamín Palencia, haciendo sus pinturas matéricas, las primeras de nuestro informalismo; ese mismo año, llega Francisco Mateos (1898 1976), que realiza unos frescos en la Sorbonne; también peregrinan allí, Jose María Ucelay, Nicolás Martínez Ortiz y Salvador Dalí, quien con el tiempo preferirá Nueva York y Port Lligat.

En 1929, la Sociedad de Cursos y Conferencias celebró, en el pabellón Villanueva del Jardín Botánico madrileño, una exposición de <<Españoles residentes en París>>, entre otros: M. Angeles Ortiz, Bores, Cossío, Dalí, Juan Gris, I.de la Serna, Miró, Olivares, Palencia, Pastor, Peinado, Picasso, Pruna, Ucelay, Viñes y los escultores: Alberto, Fenosa, Gargallo y Huguet. El escándalo fue mayúsculo, solo duro cinco días la exposición, pero resultó un bombazo, que aglutinó todo tipo de repulsas, mofas y algún tímido reconocimiento de genialidad <<en los jóvenes pintores españoles del Botánico>>.

En 1931, Viñes se casa con Lulú Jourdain, esa tierna y añosa figura, que cruzo poco ha la estancia, como una sombra majestuosa. En 1934, el matrimonio Viñes, <<junto con un desconocido que encontramos en la calle>>, serán los testigos de la boda de Luis Buñuel, en la Alcaldía del distrito XX de París. En el abanico que Lulú Viñes regalará al cineasta, firmado por Edmond de Goncourt, se lee: <<Todo ser que no tenga en sí un fondo de amor apasionado por las mujeres, las flores, los objetos de arte, el vino o lo que sea, todo aquel que no tenga una veta un poco desquiciada, todo ser perfectamente equilibrado, nunca, nunca, nunca poseerá talento literario>>. <<Fuerte pensamiento inédito>>, apostilla el autor de Un chien andalou, en su volumen de memorias.

¡Qué nitidez en los recuerdos, que fuerza en la evocación! Le digo, no como un halago, sino sorprendido por su vivacidad, en un hombre de ochenta y seis anos, que está como una rosa. El, sonríe, y responde: <<Si, estoy bien, pero ya voy notando el peso de los años, y más desde la operación. Pero, así y todo, me gusta salir todos los días a traer la compra>>. Se refería a la operación de pulmón, que le habían practicado, hacia dos o tres años, como consecuencia de su afición al tabaco.

Le pregunto por los poetas y le falta tiempo para hablarme de Valery Larbaud, Moreno Villa, Rene Char, Leon-Paul Fargue, Max Jacob, Federico García Lorca, Louis Aragon, Tzara, Paul Eluard, Juan Larrea, Max Aub; recuerda la alegría de J. Fin, las comidas en <<Le Select>>, <<La Coupole>>, <<La Closerie de Lilas>>, las tertulias, las exposiciones, la amistad.

En 1932 pasa una larga estancia en Palma de Mallorca, ciudad que añora con vivo afecto. En 1936 expone en París y, en mayo, después de dos meses de entusiasta acogida en Madrid, sus amigos le dan una cena de despedida, en la que están muchos de los componentes de la <<Orden de Toledo>>, fundada por Buñuel y la flor y nata de nuestros creadores vanguardistas, antes de estallar la guerra civil.

A la cena, en homenaje a Lulú y Hernando Viñes, asisten: Domingo Pruna, Hortelano, Pepin Bello, Santiago Ontañon, Alberto Sánchez, Pablo Neruda y Delia del Carril, Pilar Bayona, Ma Teresa León y Rafael Alberti, Gustavo Duran, Sra. de Dorronsoro, Pepe Caballero, Eduardo Ugarte, Adolfo Salazar, Alfonso y Luis Buñuel, Eva Thais, Lupe y Honorio Condoy, Federico García Lorca, Juan Vicens, Guillermo de Torre, Miguel Hernández, Acario Cotapos y Rafael Sánchez Ventura. La fotografía se hará célebre, y el Equipo Crónica la utiliza, en 1975, como tema de uno de sus lienzos.

Tras la guerra, Viñes no volverá a España, hasta 1965; colabora antes en el libro Asturias de 1 964, como ayuda a los mineros asturianos, y en el que también están Picasso, Alberti, Peinado, Lobo, Alcalde, MaTeresa León, Orlando Pelayo, Jorge Semprún, De la Serna, hasta sesenta y seis artistas, escritores y poetas. Alcalde recuerda su estudio lleno de cuadros y como en épocas inciertas tuvo que dar clases de guitarra pare ayudarse económicamente.

En 1965, siendo Director General de Bellas Artes Romero Escassi y alentado por J.M. Díaz Caneja, le proponen y acepta una exposición, en el Museo de Arte Moderno de Madrid, que le proporciona el reencuentro con España, a donde viajará posteriormente, exponiendo en la galería Theo, en 1969, e iniciando una serie de contactos, que irán dando a conocer su obra, en sucesivas exposiciones en la misma Theo, principalmente, Cellini, Sur, Sala Dalmau, o la del Museo de Santander, 1986, año desde el que no se celebraba una gran muestra de la obra de Viñes en nuestra sierra, si bien la Residencia de Estudiantes, en 1993, rindió homenaje a Ricardo y Hernando Viñes, en relación con la vanguardia artística y con el entorno de esa Institución.

En el cataloguillo de su exposición madrileña de noviembre de 1965, hay una introducción breve de George Besson, vehemente y clara, que principia así: <<Bajo el imperio de los analfabetos del arte, renovadores de lo que se pretende hacer pasar por pintura, es bueno volver a encontrarse con un artista que, como los más grandes de sus mayores, pone todo su empeño en pintar y en penar por aprender a pintar.

Hernando Viñes pertenece a esa categoría de obreros escrupulosos—artistas por añadidura—especie anacrónica en una época en que pululan el genio y los gigantes...>>

A continuación, otro análisis hermoso, de Jose Antonio Gaya Nuño, que recoge los dos textos que le dedicó Christian Zervos, en sus Cahiers d' Art, en 1928 y 1931, respectivamente, y que se constituye en un estudio de su obra, valido, certero y escueto.

Decía, al inicio, que quería hablar, más allá de la pintura, del hombre; aquí quedan unas pinceladas de un Viñes visto de cerca, de lejos, entrevisto, amusgando la mirada, para poder llegar mejor al corazón de su naturalidad y al de su sueño, en el relato de una visita que fue memorable, al menos, para mí. Le hice otra, al año siguiente, y se le notaba mas bajo, pero igual de cariñoso, de dispuesto, de natural, de sencillo, de atento, de sobrio, de divertido.

Entre las joyas de su color, se esconden las virtudes de su dibujo. Me encanta ver sus autorretratos, dibujos, ante todo, con esa mirada, que nunca perdió, de miel, pero desconcertante; de vuelta, pero ingenua; fija, tierna, originaria, no inquisitiva, pero perfumada, enigmática; fresca y transparente, como el agua, como el aire, como su sonrisa, al alcance de la mano, distinta, elegante, distinguida.

Podría continuar, aun, refiriendo lo que escuche aquella tarde, pero no variaría su retrato, mi impresión. Acabo de pasar, en Suiza, por la Fondation Giannada de Martigny, donde se muestra una gran exposición Bonnard y me ha hecho pensar que, no siempre se puede diferenciar <<las voces de los ecos>> y que, muchas veces, creemos oír ecos donde esta la particularidad, confundiendo la dimensión con la extensión y el ruido con la música. Donde Bonnard obligua a convivir naturaleza y pintura, Viñes las convoca y las seduce; donde Bonnard rompe con el color, para embravecerlo, Viñes lo conduce a su desnudez más púdica y sensual, a su adolescencia, a su caricia, tal cual, con la espontaneidad que da el oficio.

Creció familiarizado con Ravel, Debussy, Satie, Falla, Sainz de la Maza, Rodrigo, Ricardo Viñes. .. Le cupo en suerte un ambiente de excelsa creatividad, un medio intelectual de rango superior, y lo vivió con encantadora sencillez y provecho, con estructura transparente, carente de toda artificialidad.

Ante el duende de su actitud, uno se olvidaba de todo, incluso de esos tópicos con los que algunos se empeñan en explicarlo, el que no tenia nada que ver con ningún tipo de cliché, ni de escuela, ni de localismo.

Nació en París, donde murió el 24 de febrero de 1993, a los ochenta y nueve anos, pero su patria fue el arte, la vida enriquecida, salpimentada, por el arte y la amistad. No se propuso llegar a parte alguna, pintaba, como el que respira, y con ello, edemas de vivir, de realizarse, estuvo abriendo ventanas a la vida, para siempre; pequeños lucernarios por donde podemos mirar, para aprender a vivir, para deleitarnos, reconfortarnos con la excelencia, horra de toda afectación.

Agradezco a Javier Vilató su disposición pare aquel encuentro; su amistad, tantas veces demostrada; su obra, cuajada de honesta valía, que nos hace participes de un mundo maravilloso de formas ensoñadas. A Viñes, la dimensión de su presencia, su honestidad, su acogida, su prestancia y esta obra, que no es más, ni menos, que testimonio de su vida, de una vida para el arte, de un arte para la vida, que sucede sin artificio, natural, como la luz, como el tiempo, como un latido de la realidad, vigorizado por la imaginación.

Pintura sin tiempo
Juan Manuel Bonet

Siempre me ha interesado, por razones obvias, la estirpe de los pintores españoles afrancesados. Si a comienzos de siglo nos encontramos con casos como los de Francisco Iturrino o Juan de Echevarría, el afrancesamiento se generalizará durante los años veinte, la época en que la mayoría de los jóvenes pintores de la península, dirigían sus miradas a París, donde su faro era, obviamente, Picasso.

Entre esos jóvenes, Hernando Viñes

En el caso de Hernando Viñes, París es un dato básico, entre otras cosas porque ahí nació, en 1904 y en su distrito 17, y ahí moriría, en 1993. Catalán por parte de padre, y hondureño por parte de madre, Hernando Viñes nació en un medio culto. Una figura fundamental de su biografía es su tío Ricardo Viñes. Pianista, compositor, poeta, Ricardo Viñes dialogaba de tu a tu con Debussy, Erik Satie, Ravel, Odilon Redon, León Bloy, Albeniz, Falla, Déodat de Séverac, Léon-Paul Fargue, Valery Larbaud... Francis Poulenc fue discípulo suyo. Satie, al que el pianista toco como nadie, y sobre el que escribió páginas admirables, le dedicó al sobrino, todavía niño, su Valse maigre. Su tío, al que retrato al carboncillo, en 1919, fue para Hernando Viñes, en cuanto tuvo edad pare ello, un cicenone fantástico por el laberinto de la creación, en el París de finales de los años diez y comienzos de los veinte. (Uno lleva años persiguiendo las huellas de Ricardo Viñes, admirándolo como uno de los grandes nombres secretos del entre-dos siglos europeo, hablando de él con Xavier Valls—que alcanzó a tratarlo en la Barcelona del comienzo de los años cuarenta—o con Joan Perucho, y deseando que algún día no lejano se publique completo su diario, que por lo entrevisto en las dos entregas existentes, puede convertirse en un libro de referencia en torno a su tiempo).

La guerra del 14 sorprendió a la familia Viñes en Bagnères de Bigorre, localidad pirenaica próxima a Lourdes. De ahí pasarían, al año siguiente, a Madrid, en cuyo Liceo Francés iniciaría el futuro pintor sus estudios secundarios, frecuentando además el Prado y el Casón, y recibiendo—lo documenta una fotografía de 1916—lecciones de violín. Durante aquellos años se sitúan además estancias veraniegas en Santander y San Sebastián. Entonces se inicia lo que podríamos llamar la vocación pirenaica del futuro pintor, uno de cuyos escenarios predilectos será, con el paso del tiempo, el País Vasco francés.

En 1918, con catorce anos, Hernando Viñes volvió, siempre con su familia, a un París que empezaba a retornar a la normalidad. Decidido a ser pintor, se lo comunicó a sus padres. Como consecuencia de ello, su padre lo llevo a ver a Picasso, una visita ritual que otros muchos miembros de su generación harían en años sucesivos. Posteriormente, estudio con Maurice Denis y Georges Desvallières, en su Académie d'Art Sacre, ubicada junto a Saint Germain des Prés, en la Place Furstenberg, plaza asociada por siempre al recuerdo de Delacroix; de ese tiempo, concretamente del año 1922, datan cuadros del aprendiz de pintor como Escena bíblica, Santa mujer o Cristo en la cruz. El ciclo de la formación se completaría con el paso por los respectivos estudios del ex-cubista Andre Lhote, y del ex-futurista Gino Severini.

En La Grande Chaumière, academia de Montparnasse que frecuento al igual que tantísimos de sus coetáneos, Hernando Viñes conoció, en 1923, a la que seria su esposa—se casarían en 1931—, Lulú Jourdain, ahijada de Elie Faure, e hija del singular pintor, escritor y diseñador de muebles Francis Jourdain, en su día próximo a los nabis, por los que su yerno, más allá del cubismo, sentiría una admiración creciente, algo que se nota en muchos rincones de su pintura.

Ricardo Viñes, Francis Jourdain. Hernando Viñes se moverá luego en otras aguas, frecuentará—a través de su gran amigo Luis Buñuel—a los surrealistas, vivirá la Escuela de París, facción española. Pero los nombres de Ricardo Viñes y Francis Jourdain son absolutamente básicos para entenderlo, son los que a la larga explican un determinado background, determinados entronques de su pintura, determinados paisajes vitales. Que explican, sobre todo, su modo de vivir el siglo y sus tumultos, tanto los estéticos, como los de la Historia con mayúscula, desde una cierta calma, desde una cierta intemporalidad también.

Como los también catalanes Pedro Pruna—tan próximo a los músicos: concretamente, al Groupe des Six—y José de Togores, como el rondeño fino Joaquín Peinado, del que fue muy amigo, Hernando Viñes practicó en sus comienzos un neoclasicismo de clara estirpe picassiana—algo mas tarde, se adscribirá también al mismo, por breve tiempo, otro de sus interlocutores, Manuel Angeles Ortiz—, del que constituyen magníficos ejemplos esos dos cuadros emparejados, titulados ambos La lectura, y ambos de 1924, en los que representa a sendas figuras, femenina y masculina, enfrascadas en sus respectivos libros, figuras que son las primeras de una larga cadena de lectores. (A la misma vena pertenece un papel del mismo año: Bailarina en reposo).

En el caso de Hernando Viñes, esas tentativas neoclásicas habían sido precedidas por otras de distinto carácter. Caminos pronto abandonados: el expresionismo a lo Modigliani de su Desnudo acostado (1921), el cezannismo de un Bodegón (1920) con silla caída, el cubismo atemperado de sus trabajos en la Academie d'Art Sacre, el ya mas decidido de otros bodegones de 1922. . .

Vía su tío Ricardo, Hernando Viñes participó, en 1923, en la aventura del estreno, en París, en el palacio de la Princesse de Polignac, del Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla. Gracias a su colaboración en los decorados y en el programa, el aprendiz de pintor entró en contacto con otro de los artífices del espectáculo, Manuel Angeles Ortiz, con el que compartió la afición por el flamenco. Tres anos más tarde, nueva representación, esta vez en Amsterdam. El Retablo..., momento clave del encuentro de aquella vanguardia, que hoy conocemos como generación del 27, con la tradición y con lo popular, encuentro cuyo primer laboratorio había sido la Granada de los años inmediatamente anteriores, en la cual Lorca y sus amigos—entre ellos, Manuel Angeles Ortiz y Hermenegildo Lanz—descubrían, precisamente de la mano del autor de aquella música, el mundo de los títeres, y el del cante jondo.

Escuela de París, pintura-fruta—recordemos la excelente exposición al respecto de Eugenio Carmona, en 1996, en la sala de la Plaza de España de la Comunidad de Madrid—, generación pictórica del 27... Junto a Francisco Bores—el inventor, precisamente, del término pintura-fruta—, Manuel Angeles Ortiz, Pancho Cossío, Joaquín Peinado, Ismael González de la Serna, Gines Parra, Alfonso de Olivares y algunos otros—por un tiempo, el futuro vallecano Benjamín Palencia, el futuro action painter Esteban Vicente, los murcianos. . .—, Hernando Viñes fue uno de los protagonistas de esta historia a la que se le pueden colocar diversos rótulos, pero que a la postre es la historia del descubrimiento de París y del cubismo por una serie de pintores españoles; la historia de la fascinación que sobre ellos ejerce Picasso, y no olvidemos que hay quien ha hablado con humor de la existencia de un clan, el de <<los picasseños>>; la historia de su superación del cubismo picassiano, por la vía del lirismo y por un tiempo del surrealismo; la historia de su participación en una serie de salones y colectivas generacionales; la historia de su presencia continuada en una serie de galerías prestigiosas; la historia del apoyo que les proporcioneo la gran revista Cahiers d'Art; la historia de su presencia en las páginas de otra, de carácter más minoritario, la malagueña Litoral, y muy especialmente en su número gongorino, cuya cubierta es una de las últimas y más extraordinarias obras de Juan Gris. La historia, también, de su dispersión, de los caminos individuales, de la vuelta de algunos a la España republicana, del compromiso mayoritario con la República en lucha—Pruna y Pancho Cossío como principales excepciones—, de la incorporación de otros nombres tras la derrota de esa República, de la supervivencia en el difícil Montparnasse de la Segunda Guerra Mundial y la Ocupación alemana, de la continuidad ya en la posguerra, en un contexto distinto...

<<El cubismo—escribirá Hernando Viñes años después—nos dio a todos una disciplina y un rigor que nos hizo mucho bien. En todos mis cuadros persiste una estructura, a pesar de la libertad adquirida después>>. Cubista, pues, durante un tiempo, aunque, como el mismo se encargaría de precisarlo, no intransigente, Hernando Viñes acusó luego, vía Buñuel, y al igual que les sucedía a otros de sus coetáneos, y especialmente a Pancho Cossío—compañero de estudio durante un tiempo—, el impacto del surrealismo. Nuevamente, hay que cederle la palabra. <<También me influyó el surrealismo, pero jamás fui un surrealista puro y duro. Siempre estuve al margen. Poco surrealismo, por lo tanto... y mucha pintura>>. Impacto del surrealismo, pues. Pero vivido heterodoxamente. Combinado con ese inicial picassismo —tampoco hay que olvidar a Juan Gris—y, sobre todo, con nuevos intereses—que son los que en la mayoría de los casos terminarían prevaleciendo—por el lado de la luz y el color, de una relectura de la obra de Matisse y en general de los post-impresionistas y fauves. En el caso concreto de Hernando Viñes, un <<ingrediente>> que no encontramos, o que encontramos en dosis mucho menores, en el resto de sus compañeros: el reencuentro con el mundo, del que nunca, en el fondo, había salido, en lo vital, de los ex-nabis, Vuillard y Bonnard.

Cubismo, surrealismo y, ya, pintura-fruta, se combinan en la interesantísima producción viñesca de los años 1926—Bodegón—, 1927—figuras femeninas, bodegones, un Desnudo en la bañera, un inquietante Sueño con algo de mironiano, un misterioso Cruzado que parece revivir el mundo ingenuamente medieval del Retablo..., un Desnudo con cortina—y 1928—una Pareja, una fantasmagórica Sirvienta, la alegoría de La música, una divertida mezcla de Manzanas y niños. En los cuadros de los años 1929 y 1930, la cercanía con Bores es palpable. Hernando Viñes se muestra, en ellos, poeta de la vida moderna, de la fugacidad de las cosas. Ligereza, y melancolía. Los títulos resultan bien expresivos: La prensa, La lluvia y El baño son algunos de los de 1929, mientras en 1930 nos hablan de La lectura del diario, de Modas—con su letrero a lo Torres García—, de Juegos sobre la playa (Museo de Bellas Artes de Alava, Vitoria) o de esos Deportes de irvierno que tanto atraían entonces la mirada de los vanguardistas. Todo esto se vio en algunas individuales celebradas en París, la primera, en 1928, en la entonces importantísima Galerie Percier. Lo apoyaron, desde la gran plataforma que era Cahiers d'Art, revista que habían fundado en 1926, y que tendría una dilatada existencia, los griegos Teriade y Christian Zervos—para el segundo, Hernando Viñes <<tiene, como Bores, el don de sugerir con una extrana felicidad el mundo de las cosas>>—, y también Paul Fierens. En España, muy pocas ocasiones de conocer esta obra, presente tan solo, por aquellos años, en la <<Exposición de pinturas y esculturas de españoles residentes en París>> del Jardín Botánico madrileño (1929), y en la donostiarra de los Ibéricos (1930).

Inflexión, en torno a 1931. Cada vez menos cubismo, y ni un ápice ya de tentaciones oníricas, surreales. Cada vez más Matisse, Marquet, Bonnard, Vuillard. Una figuración nada tradicional, pero cada vez mas explícita. Cada vez más ventanas—la ventana será uno de los motivos recurrentes de su obra toda—, jardines, interiores en calma, mujeres desnudas peinándose o contemplándose en un espejo, mujeres contemplando el mar por la ventana, lamparas que remiten a las de Vuillard. Nuevos escenarios, y entre ellos Provenza: la luz de Niza—Niza de Matisse—, la de Saint-Paul deVence. Los títulos mismos de algunos de sus cuadros de aquel año clave, 1931, La sombrilla, El balcón, La ventana, Ventana sobre el mar, nos hablan ya de una deliberada exaltación de la joie de vivre, de la vida apacible. Cuadros luminosos y equilibrados, que entroncan directamente con algunas de las imágenes mas frecuentes en el ciclo de la pintura francesa del entre-dos-siglos, de la pintura impresionista, post-impresionista, y fauve. Por aquella misma época, en uno de sus artículos de Cahiers d'Art, donde Paul Fierens califica en 1932 a Hernando Viñes de <<legítimo heredero de los fauves, el propio Christian Zervos propone <<redescubrir a Matisse>>. André Masson visita al autor de Luxe, calme et volupté, y le escucha hablar, entre otras cosas, de las que le había dicho Renoir, por ejemplo del efecto de la luz entre las ramas de los olivos. Ya al filo de la Segunda Guerra Mundial, Bores acompañaría, por el País Vasco francés, a quien siempre había sido el rival de Picasso.

Una fotografía, todavía no sabemos quien la tomo, que forma parte de la historia de la mejor cultura española de este siglo: la fotografía del banquete en homenaje a Hernando Viñes, celebrado en el Madrid de mayo de 19 3 6. En torno al pintor y a su esposa, aparecen Federico García Lorca, Rafael Alberti y María Teresa León, Pablo Neruda y Delia del Carril, Alberto, Miguel Hernández, Luis Buñuel y su hermano Alfonso, José Caballero, Pepín Bello, Adolfo Salazar, Gustavo Durán, Guillermo de Torre, Honorio García Condoy, Eduardo Ugarte y el también <<barraco>> Rafael Rodríguez Rapún, Juan Vicens, Rafael Sánchez Ventura, el cineasta Domingo Pruna, la pianista Pilar Bayona, el compositor chileno Acario Cotapos y el ilustrador Santiago Ontanón, entre otros, incluida la misteriosa Eva Thais, de la que Dionisio Ridruejo dice en Casi unas memorials que era espía soviética. Por decirlo con palabras de Juan Antonio Gaya Nuño, gracias a esta fotografía, que muchos años después inspiraría un cuadro del Equipo Crónica, Hernando Viñes será por siempre, ademas de un excelente pintor, <<el hombre que congregaba aquella maravillosa antología de españoles>>.

Casi tres décadas sin volver a España. Muy poco tiempo después de tomada aquella fotografía, estallaba la guerra civil, que marcaría trágicamente el destino de la mayoría de los ahí retratados. Ninguna obra de circunstancias, por parte de Hernando Viñes, que pinta entonces esa joya colorista que es El reposo (1937-1938). Su compromiso con la causa republicana no deja, en cualquier caso, lugar a dudas: fue uno de los artífices del mítico Pabellón de la Exposición de París de 1937, ayudó a muchos refugiados, participó en todas las iniciativas antifranquistas de la posguerra.

1939. Nace su única hija, Nina, futura pianista, y que contribuiría activamente a volver a proyectar luz sobre el nombre de Ricardo Viñes. Estalla la Segunda Guerra Mundial. Hernando Viñes pinta en Saint-Jean de Luz, que con el tiempo se convertirá en su lugar de residencia veraniega. 1940. Regresa a París, a Montparnasse. Nuevas amistades: los muy vuillardescos Emilio Grau Sala y Antoni Clave, o Luis Fernández, en las antípodas de la pintura-fruta. Resistencia, doble identidad: no haré nunca alarde de los riesgos, de las penalidades, de las angustias vividos entonces. Nada de <<pintura de circunstancias>>. En ocasiones encuentra, sin embargo, formas más agitadas, y acentos más trágicos que de costumbre: el bodegón del Mercado negro (1941 - 1942), el anguloso retrato de una vecina tuberculosa—Madame Petit ( 1 941)—, la serie Aquí Londres ( 1 943), inspirada en la audición diaria y esperanzada de la BBC, la voz de la Resistencia, la voz firme de la Francia Libre, que contradice a Radio París, Radio París que miente, que <<habla alemán>>. Pero aun en estos anos precarios, Sous la lampe ( 1 94 1 ), en la case de Lulú y Hernando Viñes, y en su pintura, sigue reinando el orden simbolista, el orden de las lámparas naranjas.

Bodegones con manzanas o limones. Floreros. Paisajes del reencontrado San Juan de Luz y de sus alrededores. Figuras ante una ventana. La lectura. El piano. El jardín. Agudos autorretratos, más de uno fumando. El mundo de Hernando Viñes, tras la guerra, es un mundo definitivamente intemporal. Va exponiendo su obra, con más dificultades que antes pues muchas cosas han cambiado en París. Aunque conoce a Bissière o a Manessier, vive lejos de la abstracción. En 1946 participa en la muestra de los españoles de París en Praga, a donde no va; su retrato, frontal y descarnado, de Alberta (1944) entra en la colección de la Galería Nacional de la capital checa. Para sobrevivir, da clases de guitarra española—primero en una Academia, luego en su propia casa—, y hace cubiertas de discos de flamenco. Entre sus pocos viajes, uno a Italia, en 1954, una Italia donde le fascina sobre todo Venecia, y dentro de ella, Tintoretto y su Scuola di San Rocco.

Ventana amarilla (1956): en pequeño formato (46 x 33 centímetros), un maravilloso Hernando Viñes urbano, con ecos de ciertas visiones nabis de París. Amarillos y verdes intensos, en dialogo con los malvas y rosas de las casas del fondo.

Ventana en la noche (1957): a mi modo de ver, una de las obras maestras de Hernando Viñes. Un nocturno esencial, de clima simbolista, como por encima de su ubicación en los manuales es también simbolista, de repente, otro de Max Beckmann, que vi no hace mucho en Zurich, en la gran exposición de la Kunsthaus sobre el dialogo del alemán con París; como más cerca de nosotros, y por encima de la cronología, son asimismo simbolistas los admirables nocturnos neo-yorquinos de Alex Katz. El nocturno, motivo recurrente de este pintor musical: Sortilegio de noche (1957), El taller (1958) cuyo centro son sus gafas sobre una mesa ordenada, La calle de noche (1955) con sus ventanas iluminadas, La terraza de noche (1970) . . .

En 1965, Hernando Vines celebró, a sus 61 años—Bores tardaría todavía más—, su primera individual madrileña, que tuvo por marco las sales de la Dirección General de Bellas Artes, en los bajos de la Biblioteca Nacional. Los artífices del evento fueron su colega y compañero de generación Juan Manuel Diaz Caneja, que había renunciado a los fastos de París por seguir viviendo cerca de ambas Castillas, y un pintor mas joven, José Romero Escassi, metido por aquel entonces en tareas funcionariales. En el catálogo escriben uno de sus mas constantes exégetas, Georges Besson—que también reflejo el acontecimiento en Les Lettres Françaises—, y Juan Antonio Gaya Nuño. Especialmente feliz me ha parecido siempre el texto de este ultimo, titulado <<Casi medio siglo de Hernando Viñes>>. En opinión del autor de El santero de San Saturio, el pintor <<se ha alejado de Braque (...) y se ha acercado a Bonnard>>. Elogia sus <<bodegones de pensamiento español—hasta zurbaranesco—, pero de dicción sutilmente francesa>>. En 1969, nueva cite madrileña con su obra, esta vez en la Galería Theo, con la que iniciaría una relación de años, entre cuyos frutos hay que mencionar, en 1976, la primera monografía sobre su obra, con texto de Antonio Manuel Campoy. Entretanto, el pintor, siguiendo el consejo de su siempre muy amigo Luis Buñuel, había instalado un <<apartamento-atalaya-estudio>> en la Torre de Madrid, edificio que desde que lo había descubierto era la sede madrileña del cineasta. A ambos les fascinaban las vistas que desde ahí hay sobre la Sierra—de 1966 en adelante habrá varios cuadros así titulados: La Sierra—, y sobre la propia ciudad, vistas que el pintor repetirá una y otra vez.

Saint-Jean de Luz—su base de operaciones—, sus singulares arquitecturas, sus playas, pero también Ascain, Ciboure—donde nació Maurice Ravel—, Guéthary—donde esta enterrado Paul-Jean Toulet—, Hendaya, Hossegor, Saint Pee sur Nivelle, Socoa, Urugne, son localidades cuyos nombres vuelven y vuelven, en la obra Viñesca de los anos cincuenta y sesenta. Es la época de su fascinación, de su amor por los verdes y los amarillos del paisaje vasco-francés, que recorre en mobilette—lo cuenta su biógrafo, Alain Gobin—, con los bártulos de pintar atados detrás. Fascinación y amor que no le impedirán, durante los anos setenta, encontrarse a gusto frente a otros horizontes más despojados, los de Bretaña, una Bretaña frecuentada también, coetaneamente, por sus colegas y amigos Joaquín Peinado, Pedro Flores y Manuel Angeles Ortiz. De estas estancias bretonas, traerá algunos lienzos memorables, entre los cuales destaca el mar saturado, bonnardescamente azul, que esplende en Paimpol (1972). Tampoco faltan, por lo demás, nuevas incursiones en el Midi, como lo atestiguan Luz provenzal (Uzès) (1979) o Uzès (1986), uno de sus cuadros mas tardíos.

Hernando Viñes y el paisaje. Le proporciona un pretexto ideal, una arquitectura cezanniana—las nervaduras de las montañas, los perfiles de los caseríos o de las ciudades, las aristas de Las fábricas (1956)— para la exaltación cromática. Verdes, amarillos, rojos—el de los tejados vascos, pero a veces los del propio paisaje—, naranjas, el azul del mar, son los colores mas presentes en la jugosa paleta de este pintor obsesionado por los prestigios de un color que vehicula luz de un pintor, y que disfruta contemplando Los manzanos en flor (1974). Junto a ellos, tonalidades más apagadas. Así los tonos sombríos de los nocturnos, en medio de los cuales estalla el amarillo de las lámparas. O esos grises y rosas que dominan en La vuelta del remolcador (1962), o en algunas sutiles acuarelas de ese mismo ano.

El espacio que termina siendo el de Hernando Viñes, esa <<zona media, templada, responsable>> a que se refirió el siempre perspicaz Juan Antonio Gaya Nuño a su propósito, es un espacio intemporal. Su diálogo es con el ciclo encantado que descubrió primero de la mano de Ricardo Viñes—en 1993, unos meses después del fallecimiento de su sobrino, un homenaje de la Residencia de Estudiantes asociará sus nombres—, luego de la de Maurice Denis, y por último de la de Francis Jourdain, al que en 1950 hizo un precioso retrato escribiendo junto a una lámpara, un retrato al gouache que nos trae a la memoria el extraordinario retrato de Félix Feneón en la redacción de La Revue Blanche por Vuillard, que esta en el Guggenheim. Le saludé una vez—nos presento Pep Agost—, en una inauguración de la Casa de España, hoy Instituto Cervantes, de París. Me lo crucé en otra ocasión, en la acera del Grand Palais. Siento no haberlo conocido más. Debía ser una persona con la que parler peinture (y música, y poesía) durante horas. A María Fortunata Prieto Barral, que supo escucharle, como supo escuchar a Luis Fernández, y que prologó el catálogo de su retrospectiva de 1983 en la mencionada Casa de España, le dijo en una ocasión que <<el meollo, el misterio, lo indefinible del arte, es una conjunción en difícil equilibrio>>. Su pintura, en la que se fijaría—como en la de Iturrino—un Juan Antonio Aguirre, tuvo ese misterio. Fue un estupendo pintor hispano-francés que supo resolver en solitario, con inteligencia y sensibilidad, el equilibrio de las conjunciones de su tiempo.