Hacia 1944 se inaugura una nueva etapa en la creación artística de Luis Fernández, abandonando definitivamente, como ya vimos, los preceptos surrealistas y la fuerte influencia de Picasso. Comienza ahora a trabajar dentro de una línea cada vez más personal, en la búsqueda de un estilo propio. Esto lo va a conseguir a través de sus particulares investigaciones pictóricas.
Para llevar a cabo su trabajo metódico, casi preciosista, Luis Fernández sometía sus obras a un proceso de creación riguroso, a unas jornadas estilísticas, recogidas en sus Etapas del nacimiento del cuadro, escrito sin fechar del pintor del que nos ha llegado sólo una parte, la correspondiente a los cuatro primeros textos y uno suelto con la numeración octava 1. Estas etapas describen los pasos que el pintor se imponía en la elaboración de los bocetos previos a la creación del cuadro para, posteriormente, aplicar el color. Según Juan Vega es posible que ya desde los años 40 pusiera en práctica este método pictórico, pues es a partir de ahora cuando aparecen obras con estas anotaciones 2.
Siguiendo el proceso marcado por las etapas del nacimiento del cuadro, éste se irá componiendo según el siguiente orden de ejecución: primera etapa: proyecto de dibujo de líneas generales; segunda etapa: proyecto de dibujo de las superficies principales; tercera etapa: proyecto de dibujo de los volúmenes; cuarta etapa: proyecto de dibujo de los tres grupos luminosos y octava etapa: proyecto de dibujo de los colores, quedando fuera de la serie los pasos correspondientes a las etapas quinta, sexta y séptima, de las que no se ha encontrado el texto aunque sí algunos ejemplos como los bocetos de cráneos de la Colección Menil (catálogo núm. 154, 155, 156, 157 y 158).
Cada una de estas etapas está dividida, a su vez, en tres apartados que se repiten, con pequeñas modificaciones, en cada una de ellas: Definición: dibujar las líneas principales. Objetivos: conseguidos a partir de la «composición» (precisar el punto de partida del cuadro), «imaginación» (desarrollar la imaginación plástica), «conjunto» (acostumbrarse a mirar todo el dibujo a la vez), «inocencia» (acostumbrarse a copiar emociones nuevas) y «rapidez» (acostumbrarse a dibujar rápido). Y, por último, Técnica: donde se precisa qué procedimiento pictórico debe de usarse en cada una de estas etapas.
El escrito concluye con unos preceptos éticos con los que el pintor se elabora una particular declaración deontológica que le permite instalarse en un grado de espiritualidad óptimo para la creación: «Preparación espiritual para la recepción de la Gracia: de la Meditación a la Contemplación» (...) «Lo esencial. No querer nada (abandono total a la emoción): copiar pasivamente las visiones reveladas sobre la tela, con lucidez extrema y oficio impecable».
Analizando los estudios y la obra acabada se observa cómo Luis Fernández dejaba poco margen para la improvisación, ganando de esta forma terreno el análisis minucioso de todos los componentes del cuadro.
Entre 1944 y 1951 prosigue sus investigaciones del color y la luz a través de sus naturalezas muertas, a veces en forzadas representaciones geométricas, Naturalezas muertas geométricas (catálogo núm. 82 y 83), Naturaleza muerta mural (catálogo núm. 84) y Vaso, panecillo y frutas sobre una mesa (catálogo núm. 97) y otras en bodegones dentro de la más pura tradición naturalista (catálogo núm. 70 al 73).
Entre 1944 y 1945 realiza una serie de obras marcadas por la técnica postcubista. El pintor investiga en una serie de retratos como el del Resistente (catálogo núm. 85), Retrato de Marie-Laure de Noailles (catálogo núm. 86), Busto de mujer (catálogo núm. 115), Retrato de mujer (catálogo núm. 116); con paisajes (catálogo núm. 89 y 90) y, también, con naturalezas muertas, Naturaleza muerta con cuchillo (catálogo núm. 190) y Rosa en un vaso (catálogo núm. 206).
En 1945 participa junto con Francis Bott, Delangle, Condoy, Óscar Domínguez, Marcel Jean, Maurice Henry, Jacques Herol, Baltasar Lobo y Manuel en la ejecución de un fresco para la sala principal del Hospital Psiquiátrico de Santa Ana de París con la finalidad de restituir el anterior, realizado por Fréderic Delangle, que había sido destruido durante la ocupación alemana. De la obra, hoy desaparecida, queda como documento una fotografía que inmortalizó a los autores ante el mural ya terminado, y la invitación que se cursó para su inauguración, el 16 de diciembre, en una curiosa y divertida tarjeta donde aparecía la caricatura de cada uno de ellos 3. De uno de estos compañeros, Óscar Domínguez, pintará un doble retrato en 1965 (catálogo núm. 232), actualmente en el Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo.
Finalizada la guerra civil española, nace entre los artistas exiliados un sentimiento común de repulsa y denuncia al nuevo régimen establecido, dando lugar a uno de los capítulos más activos y comprometedores de la plástica española realizada fuera del país. A partir de 1939 comienzan las exposiciones de estos pintores, reunidos como colectivo bajo la denominación de Pintores españoles de la Escuela de París. Luis Fernández entra a formar parte de este grupo y junto a ellos participa en una de las exposiciones más emblemáticas del momento. Nos referimos a la exposición denominada El Arte en la España Republicana. Artistas españoles de la Escuela de París, que se celebró a comienzos de 1946, tan sólo unos meses después de finalizar la Segunda Guerra Mundial, en la galería Manes de Praga. Los artistas españoles, ante el triunfo de los aliados y dejándose llevar por la euforia del momento, sueñan con un posible retorno del gobierno republicano a España ante la nueva situación europea.
La exposición mostró 244 obras correspondientes a los 19 artistas participantes en la misma y el catálogo, además de recoger la lista individualizada de las obras de cada uno de ellos, se completó con textos de Fréderic Delaglande, Paul Eluard, Jean Cassou y Tristán Tzara 4.
Luis Fernández estuvo representado en la muestra con cinco obras: Figurilla en vitrina de 1934, Gallo y pollo de 1939 y Naturaleza muerta gris, Gato en la calle y Manzanas sobre fondo verde, las tres de 1945. De estas obras sólo hemos podido localizar dos: la denominada Gallo y pollo y que nosotros titulamos Alegoría del Bien y el Mal (catálogo núm. 53), nombre con el que se le ha venido designando posteriormente, y Gato en la calle (catálogo núm. 88). De las otras tres obras desconocemos su actual paradero.
En 1948 Luis Fernández entra en contacto con Alexandre Iolas, rico galerista y marchante de origen griego que se hará cargo de su obra. En un primer momento las relaciones son cordiales, como parece indicar un dibujo que el pintor le envía desde Burdeos con una cordial dedicatoria ––«Pour Iolas de son ami Fernández» (catálogo núm. 109)—, obra que ejecuta hacia 1951. Pero la relación se irá enfriando hasta hacerse insostenible al sentir el pintor que su marchante no le representa adecuadamente. En la entrevista con Ramón Chao, Luis Fernández recuerda con amargura como estas relaciones profesionales se fueron complicando hasta que finalmente terminaron por romperse 5.
Por estas fechas comienza a pintar una serie de paisajes realizados en Burdeos durante sus frecuentes estancias en el Château Brown, retiro de su amigo, el también pintor André de Wilde, en Cantenac-Castelnan, a unos 20 kilómetros de la ciudad. La relación entre ambos artistas fue muy estrecha, hasta el punto de que su primera mujer, Esther Chicurel, y más tarde el propio Fernández, fueron enterrados en el pequeño cementerio de esta localidad.
Entre 1948 y 1954 realiza una serie de paisajes bordeleses interpretados todos ellos como una sucesión de líneas, superpuestas unas sobre otras, hasta perderse en la última del horizonte (catálogo núm. 93 al 95 y 126). El hecho de que Luis Fernández utilizara el gris para las capas más bajas ha dado lugar a interpretaciones erróneas, tomándose estos paisajes en algunos casos como marinas.
Paralelamente, Luis Fernández continúa con sus investigaciones y hacia 1949 comienza a aislar los objetos que hasta entonces habían formado los escenarios de sus naturalezas muertas, convirtiéndolos —como apuntamos más arriba— en los verdaderos protagonistas de sus cuadros. Es lo que sucede con sus Vasos (catálogo núm. 98 y 99), elementos que, utilizados en otras composiciones dentro de un conjunto de objetos, pasan ahora a convertirse en el único asunto representado. El vaso como tema único volverá a utilizarlo en los años 60, si bien acompañándolo ahora de un trozo de pan. El valor que adquiere el vaso como tema pictórico es desvelado por el propio pintor en una carta 6, inédita, que envía a Alexandre Iolas desde Gatteville en julio de 1961: «He terminado el cuadro del que le hablaba en mi carta del 7 de julio, un vaso de vino y un trozo de pan sobre un mantel blanco. En mi ánimo, es el pan y el vino de la comunión cristiana» (documento 19 del capítulo 12). Acompaña estas letras con un apunte en el que precisa los diferentes colores que ha utilizado en la composición. Posiblemente se está refiriendo a la obra que hemos catalogado con el número 198, puesto que es la única de las que conocemos de esta serie en que aparece el color. En esta obra, Luis Fernández no sólo nos ofrece los elementos litúrgicos de la comunión cristiana, sino que también los envuelve en una atmósfera religiosa, mística, al utilizar los colores azul, gris-azul, violeta, ocre y blanco que para él tienen el valor simbólico de lo espiritual. En el catálogo de la exposición del Banco Exterior de 1984 titulan a esta serie Vaso con pastilla, al no poder identificar con claridad el elemento que acompaña al vaso.
En 1950 tiene lugar un gran acontecimiento en la vida del pintor. Por fin, tras numerosos años de intenso trabajo, consigue realizar su primera exposición individual. El acontecimiento resulta, cuando menos, llamativo si se tiene en cuenta que Luis Fernández, nacido con el siglo, tiene en esos momentos 50 años y hasta entonces no había conseguido exponer en solitario.
La muestra tuvo lugar en la Galería Pierre de París a instancia de su amiga y gran admiradora Yvonne Zervos. Su marido, Christian Zervos, con motivo de la exposición, escribe un artículo en Cahiers d’Art en el que plantea por primera vez el sentimiento místico, la idea religiosa que, desde su punto de vista, se desprende de la obra del pintor. Según Zervos, Luis Fernández quiere llegar hasta el final en su investigación para «...traducir el carácter sagrado de las cosas sobre las cuales el creador hace caer la luz de su espíritu» 7. Un año después María Zambrano retoma esta idea de Zervos y escribe el que probablemente sea el artículo más bello que hasta la fecha se le ha dedicado a la obra de Luis Fernández. Para Zambrano, el pintor somete su obra a un silencio «lindante con lo absoluto», capaz de cambiar los objetos cotidianos que pueblan sus cuadros en elementos sacralizados, llegando a manifestar que no ha «visto un solo cuadro profano de Fernández». Mas, como reservamos el nombre de religioso para lo que se deriva de una religión declarada, diremos mejor que toda su pintura, ella y hasta sus temas son sagrados» 8.
Después de esta exposición, Luis Fernández termina por definir su estilo estableciendo a partir de ahora unas formas y características permanentes en su obra. Liberado de toda la tensión que le había producido el mundo exterior, se encierra definitivamente en un mundo propio, atento sólo a aquello que la reflexión sobre su propia creación artística le sugiere. Abandonado, por tanto, a su suerte y decidido a no dejarse influenciar por ninguna moda pictórica, retoma los análisis teóricos de sus primeros años y vuelve a ponerlos en práctica, especialmente en las series de cráneos, rosas y palomas que realiza a partir de ahora. En la repetición de sus objetos preferidos desarrolla su esquema programático expuesto en sus Etapas del nacimiento del cuadro, y así, en dichas series, Luis Fernández saciará su deseo de profundizar en la «pintura pura», de llegar hasta el fin de los dos elementos vitales del cuadro: la forma y el color.
La primera serie de esta nueva etapa está dedicada a los cráneos, terribles naturalezas muertas en la tradición iconográfica de las vanitas y representados en estas obras como protagonistas indiscutibles de estas construcciones místicas. Son representaciones de la morte secca, «esa más distanciada abstracción que supone el esqueleto, limpio de todo rastro de su anterior estado, o, más aún, su reducción al cráneo, un signo que no busca ya producir espanto sino inducir una conciencia melancólica» 9. El cráneo, donde se albergan el pensamiento y la fuerza vital del cuerpo y del espíritu, es el símbolo convencional de la muerte pero también el menos convencional de la vida después de la muerte. En la francmasonería simboliza el ciclo iniciático que comienza con la muerte corporal, antesala del renacimiento hacia una vida superior 10.
Atendiendo a su forma, apreciamos dos tipos de cráneos. Aquellos que se representan sólo con la bóveda craneal, convertido casi en un dramático antifaz ante la ausencia de la mandíbula inferior, y los cráneos completos, representaciones más realistas de la calavera humana 11. Esta serie la comenzó en el castillo de Cantenac-Brown utilizando como modelo una calavera que tenía su amigo André de Wilde 12.
En 1953 tenemos fechada la primera máscara o antifaz (catálogo núm. 118), de la que derivan las siguientes (catálogo núm. 120, 125 y 159) y el grabado que realiza un año antes de su muerte para su exposición en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo (catálogo núm. 268). Muy interesante es la serie que posee la Colección Menil con siete estudios pertenecientes a la cuarta y quinta etapas del nacimiento del cuadro (catálogo núm. del 152 al 158) y la obra final (catálogo núm. 159), que recoge el resultado de este laborioso proceso al que sometía su obra el pintor.
La serie de cráneos completos aparece más tarde, en 1958 (catálogo núm. 174), representación dolorosa de la muerte, dramática en su forzado silencio y soledad. Siempre exhaustivo hasta la obsesión, Fernández continúa trabajando en este tema introduciendo novedades, como el fondo azul del cráneo de 1964 (catálogo núm. 222), los cirios que acompañan a la serie de cráneos y velas que realiza entre 1966-67 para reforzar todavía más la idea de la muerte como una frágil existencia que se consume (catálogo del 235 al 239), o las últimas calaveras de 1971 (catálogo núm. 265 y 266), recortadas sobre un fondo negro que las aísla de toda referencia terrenal, asociándolas definitivamente a la muerte.
En relación a estas vanitas, hacia 1956, realiza una serie de naturalezas muertas con vaso y hueso (catálogo del 164 al 172), con las que Luis Fernández insiste de nuevo en el tema de la muerte, pero abordada ahora como un elemento más de un ritual religioso celebrado en su honor y no como el desenlace final de una existencia.
La rosa es el elemento que protagoniza la segunda serie del pintor, representada también en dos modalidades tipológicas distintas. Una primera que denominamos Rosa en un vaso que aparece en 1953 y que corresponde a las obras catalogadas con los números 121, al 124. En la rosa de 1962 (catálogo núm. 206), iniciada ya la segunda tipología de la serie, introduce una variación en el tema al descomponer la figura en planos, recuperando para esta ocasión la técnica que ya vimos en obras anteriores dentro de la tradición postcubista.
Hacia 1955 aparece la segunda tipología, Rosa sobre una mesa (catálogo núm. 150 y 151), donde se repite siempre el mismo esquema: las hojas, trabajadas en sucesivas capas de color, forman un bulbo compacto, de gran volumen, que descansa sobre la superficie de una mesa. El tallo, con dos hojas, queda recortado sobre un fondo neutro, lo que acentúa su levedad. La fuerza interna que irradian estas rosas, grandiosas en su sencillez, misteriosas en su simplicidad, hace exclamar a María Zambrano: «Y al fin, la rosa. La había estado pintando innumerablemente hasta que llegó la pura, encendida rosa, trasunto de la llama y llama ella misma» 13.
También de esta serie nos han llegado algunos bocetos de las etapas del nacimiento del cuadro, en concreto la tercera, proyecto de dibujo de los volúmenes (catálogo núm. 200), y la cuarta, proyecto de dibujo de los tres grupos luminosos (catálogo núm. 201 y 202). El resultado final de este proceso lo encontramos en la rosa catalogada con el número 262.
La rosa también aparece en la última obra de Luis Fernández, pero esta vez acompañada de una pequeña vela encendida, presagio quizás involuntario de su cercana muerte (catálogo núm. 276).
En 1954 fallece en el Château Cantenac-Brown de los Wilde Esther Chicurel, dejando sumido al pintor en una honda tristeza. De esta fecha data el último paisaje realizado en Burdeos (catálogo núm. 126), lugar que ya no volverá a visitar con tanta frecuencia, hasta que en 1959 deje de hacerlo definitivamente.
A partir de este momento su interés como tema pictórico se centra en las marinas, iniciando una serie el mismo año en que abandona sus paisajes bordeleses. En Marina en gris (catálogo núm. 129), Fernández vuelve a interpretar la naturaleza en su forma más elemental, simplificándola en el mismo juego de líneas superpuestas que utilizara en sus paisajes bordeleses. El mar queda representado en una franja entre la línea del horizonte y la playa, donde reposan unas pequeñas barcas. Este tema vuelve a repetirlo en otros cuadros (catálogo núm. 130 al 134), eliminando en algunas ocasiones las pequeñas embarcaciones.
Dora Vallier, en un artículo publicado en Arts News and Review, dedica una reseña especial a estas marinas:
«Sobre una pequeña tela, una línea de sombra señala el horizonte que separa una banda completamente gris, la playa, de la otra blanca, el cielo. Completamente simple y a pesar de ello absolutamente inimitable, esta tela concentra todo el espacio del mar y cielo y nos revela hasta que punto una evocación abstracta puede ser poderosa» 14.
Es frecuente asociar la muerte de su mujer, Esther Chicurel, con la desaparición de la figura humana en la obra de Luis Fernández. Se diría que la amargura que invade al pintor y que le hace recluirse aún más en sí mismo, le aleja definitivamente de la vida social que había llevado hasta ese momento, quedando reducida a un pequeño círculo de amigos. Es también ahora cuando comienza a mostrar interés hacia algunos animales a los que convertirá en protagonistas de sus nuevas series.
En la residencia de su amigo de Wilde inicia las obras que representan a animales de granja. Entre 1954 y 1955 realiza Vacas en el establo (catálogo núm. 137), de la que también se conserva el dibujo preparatorio y el calco (catálogo núm. 135 y 136).
También de 1955 es su siguiente serie dedicada esta vez al conejo. Sobresale el del Museo Nacional de Arte Moderno de París (catálogo núm. 145) envuelto en una delicada luz rosácea que acaba casi por difuminar la imagen. El resto de la serie están trabajados con una técnica más realista.
En 1956 tiene lugar su segunda exposición individual en la Galería Cahiers d’Art, bajo la direción de su amiga Yvonne Zervos. Esta exposición tuvo una importante repercusión incluso fuera de Francia. Por primera vez se habla de su obra en España gracias a un artículo de Julián Gállego publicado en la revista Goya 15. El poeta René Ménard, gran amigo de Luis Fernández, también se ocupará del pintor y es quien probablemente haya expresado mejor el sentimiento poético de sus obras, al dedicarle tres poemas inspirados en otras tantas obras entresacadas del repertorio temático del pintor : La mujer, El hueso y el vino y Cráneo 16, y que Juan Vega identifica con las obras tituladas: Busto de mujer desnuda (catálogo núm. 115), Naturaleza muerta con vaso de vino y hueso (catálogo núm. 168) y Cráneo (catálogo núm. 159), todas ellas en la Colección Menil 17.
El 20 de junio de 1959 Luis Fernández se casa con Ivonne Baugen, divorciada y madre de dos hijos, a los que el pintor considerará como suyos a partir de ahora. Poco a poco el artista se irá alejando de sus amigos para pasar largas temporadas con su nueva familia en Toulouse.
En ese mismo año inicia una nueva serie de animales, interesándose ahora por el caballo, sin duda el animal más reproducido en la historia del arte. En Dos caballos en la cuadra (catálogo núm. 175 y 176), Fernández no elige el caballo estilizado de paseo sino el percherón, una de las razas francesas más antiguas de caballo de tiro, animal de gran tamaño y fuerza utilizado fundamentalmente para las labores del campo y para el transporte. En la obra citada Luis Fernández prefiere mostrarlo desde sus flancos traseros y no de perfil, como tradicionalmente se ha venido representando y como lo hará también el pintor en sus obras posteriores de 1960 (catálogo núm. 187) y 1961 (catálogo núm. 188), en las que es tratado como el protagonista absoluto del cuadro, aislado de cualquier alusión a la naturaleza o al hombre y recortado sobre un fondo neutro que intensifica todavía más la pesadez del animal, o en las de 1962 (catálogo núm. 207 y 208), estudio de una de sus etapas de la creación del cuadro el primero, y una versión del mismo caballo en tinta china el segundo, para terminar con dos dibujos de trazo rápido, resuelto, que le resta pesadez al animal y lo hace más esbelto, realizados en 1964 (catálogo núm. 223 y 224). Este dibujo lo utilizará más tarde como modelo para su grabado de 1971 (catálogo núm. 267).
También en 1959 Luis Fernández vuelve al tema de las marinas, iniciado en 1954 como ya vimos, pero introduciendo importantes modificaciones. En Barco encallado, del que se conocen tres versiones (catálogo núm. 178, 179 y 180), los restos de un barco abandonado se convierten en el verdadero protagonista del cuadro. Para pintarlo estuvo desplazándose durante varios días, acompañado de André de Wilde, al puerto de Margeaux, situado en el estuario del Gironde, donde había varado una embarcación 18.
En 1960 se traslada con su mujer a Pontpoint, en Oise, y durante sus paseos por la costa realiza las dos obras, Marina (catálogo núm. 183), en la que una barca dirigida por un solitario tripulante se recorta sobre un fondo construido en contrastadas franjas de color, y El mar gris (catálogo núm. 184), obra planteada con un esquema similar al de Marina en gris (catálogo núm. 129), pero realizada desde una perspectiva más baja que hace que la línea del horizonte se eleve. Una solitaria barca de mayor tamaño y trabajada con más realismo que las de sus primeras marinas, aparece varada en la orilla. En 1969 con Pescadores sacando una barca (catálogo núm. 243 y 244), la figura humana relega al mar a un segundo plano. Pero éste, absoluto y sin otros elementos que lo acompañen, vuelve en sus últimas marinas de 1970. Éstas se irán simplificando paulatinamente hasta llegar a componer una estructura mínima, una línea única de separación entre el mar y el cielo, apenas perceptible, sin presencia humana, sólo en ocasiones alguna barca a las que también finalmente llegará a simplificar hasta reducirlas a ligeros y débiles trazos, que nos hacen casi intuirlas. Destacamos las dos marinas de la Colección Arte Contemporáneo de Madrid (catálogo núm. 260 y 261) que, según Carmen Bernardo «suponen una introspección ante la naturaleza, despojada ya de la gravedad sombría de obras anteriores, y centrada plenamente en la captación lírica de un sentimiento de infinitud» 19.
Para estas últimas marinas utiliza una pincelada cada vez más sutil, más leve, con una técnica transparente y delicada. Todo queda resuelto en leves manchas de color, que nos hacen pensar en una consciente economía de recursos que caracterizará su obra de madurez. Sus marinas se hacen cada vez más simples en su realización, dando la sensación de condensar en muy pocos trazos sus composiciones. El pintor parece haber llegado a una expresión pictórica de tal pureza que convierte a sus obras en auténticas sugerencias. Para él sólo parece tener importancia el hecho pictórico, el valor estético de las cosas frente a su valor intelectual.
Retomando el hilo cronológico todavía va a realizar en 1959 una de sus obras más destacadas, Candelero (catálogo núm. 181). Muchos críticos han comparado algunas obras de Luis Fernández a las de Georges de la Tour en lo que se refiere al tratamiento de la luz como elemento constructivo del cuadro. Esto es evidente en Candelero en donde el débil resplandor de una vela invade el lienzo produciendo una sensación silenciosa, nocturna, solemne en su quietud. Es, sin duda, una de las obras más barrocas del pintor.
En Naturaleza muerta con cuchillo de 1961 (catálogo núm. 190), vemos a Luis Fernández trabajando de nuevo en la construcción geométrica heredada del cubismo, como ya hiciera en los años 40. La descomposición en sucesivos planos de lo que parece un jamón, el tratamiento lineal del vaso y cuchillo, la organización arquitectónica del espacio interior que envuelve a estos tres objetos que descansan sobre una mesa, son de una solidez poco común, reforzada por la gama cromática de grises y blancos. Esta dureza, casi pétrea, de los objetos representados, detenidos en el tiempo, inanimados, lo alejan de las tradicionales naturalezas muertas para convertirse en un moderno y ceremonioso bodegón. En Interior (catálogo núm. 191), vuelve prácticamente a reproducir el tema pero ahora dominando los tonos marrones.
En 1963 realiza su última serie de animales dedicada ahora a la paloma, figura emblemática gracias a la amplia simbología que ha desempeñado en el mundo occidental. Símbolo del Espíritu Santo y del alma de los justos en el cristianismo, también lo es de la paz y la armonía desde el episodio del Arca de Noé, portadora de la rama de olivo. Artistas contemporáneos de Luis Fernández, incluyendo a Picasso, se dejaron tentar por sus formas y la reprodujeron en sus cuadros.
De 1963 a 1966, Fernández repetirá incansablemente el mismo esquema compositivo de la que será su serie más numerosa: dos palomas posadas sobre una superficie se buscan en lo que parece un juego amoroso. Existe un precedente de la paloma situada a la izquierda en la obra, ya mencionada, Alegoría del bien y del mal (catálogo núm. 53), de 1939.
En 1965 Luis Fernández consigue que Alexandre Iolas le organice la exposición que desde hace tiempo le había prometido y que será la tercera individual del pintor. Tiene lugar en la Galería Galatea de Turín pero el escaso interés mostrado por el marchante llevará consigo que la muestra no tenga apenas repercusión. Habida cuenta de que sus relaciones ya se encontraban en un momento delicado, este hecho agrava considerablemente las cosas. Molesto, Luis Fernández no deja de quejarse de lo que él considera un abuso, una explotación por parte del galerista. La angustia que este asunto le provoca termina por acarrearle una grave enfermedad de la que finalmemte consigue salir aunque ya no volverá a recuperar del todo su salud. Por fin, Iolas atiende su petición y le organiza una exposición en su galería de París el 15 de mayo de 1968, pero esta muestra, mejor organizada que la anterior, tampoco tuvo la repercusión deseada al coincidir con los acontecimientos políticos que en ese año alteraron la vida de París. De nuevo la mala fortuna ronda al pintor que ve como sus días se van agotando y no consigue el reconocimiento que él piensa se merece. Esta exposición se exhibió al año siguiente en las galerías que Iolas Velasco poseía en Milán, Roma, Nueva York y Madrid, lo que supuso el primer acercamiento de los españoles a la obra del pintor. Mientras tanto sigue entregado a su pintura y durante una temporada de descanso en Normandía, hacia donde se traslada esperando recuperar su salud perdida, realiza una serie de marinas que recogen la evolución final del trabajo del pintor en este género (catálogo núm. 245 y 246; 257 al 259; 270 y 271).
También en estos últimos años realiza dos series de grabados sacados de su repertorio temático. Para el primero (cat. núm. 267), de 1971, toma la figura del caballo percherón sobre la que ya había trabajado a principios de los años sesenta. La otra serie (catálogo núm. 268), está dedicada a uno de los temas que mejor definen y caracterizan la obra del pintor, sus cráneos. Para esta ocasión recupera la figura trabajada en 1953 sobre la bóveda craneal (catálogo núm. 118), primera tipología, como vimos, de esta serie.
Por fin, un año antes de su muerte, el 28 de abril de 1972, Luis Fernández obtiene el merecido reconocimiento a su obra. El Estado francés, su país de adopción, a través del Centro Nacional de Arte Contemporáneo, CNAC, le ofrece el homenaje más importante que se le puede otorgar a un artista en vida al organizar una exposición retrospectiva de su obra. Se exponen un total de 89 obras reproducidas algunas de ellas en un número especial de la revista del centro, Cnacarchives n.º 4, que también incluye artículos de grandes personalidades de las letras y las artes, la mayoría amigos del pintor, así como los artículos publicados en la revista AC por Luis Fernández en los años 30 y dos poemas inéditos compuestos para la ocasión, uno de José Miguel Ullán, Fidelité, y otro de Gäetan Picon, Telle la poésie la peinture. Con motivo de esta exposición el CNAC editará 120 litografías de un cráneo, segunda serie de grabados a la que ya nos referimos.
En su último año de vida y a pesar de su quebrada salud, Luis Fernández todavía tiene fuerzas y ánimo para seguir trabajando en la que será su última obra, Rosa con vela (catálogo núm. 276). En una carta del 20 de mayo, cinco meses antes de su muerte, escribe a su nuevo marchante Claude Bernard, sobre el avance de esta obra a la que todavía no considera terminada, obsesionado hasta el final de sus días por la perfección técnica 20.
El 25 de octubre de 1973, Luis Fernández moría en París sin obtener el deseado reconocimiento en su país 21. Veintisiete años después de su muerte la situación es bien distinta. En España ya es posible admirar la obra del pintor en Museos, Fundaciones y Grandes Colecciones gracias a las adquisiciones que estos centros han venido realizando en los últimos años. También los coleccionistas privados han comenzado a interesarse en su obra, como bien se puede apreciar en el presente catálogo. Incluso una revista de poesía, Rosa Cúbica, toma su título de un poema de su director en el homenaje a Luis Fernández y dedica el número 1 íntegramente a la figura del pintor.
Con la llegada del nuevo siglo se cumple el primer centenario del nacimiento de Luis Fernández. Con tal motivo el Centro de Arte Moderno de la Ciudad de Oviedo inicia el año con una gran muestra del pintor en su ciudad natal. Sería deseable esperar que acontecimientos como éste se sucedieran a lo largo de este año, así como la presentación de nuevos trabajos de investigación que nos sigan desvelando los pequeños y grandes misterios de la obra de Luis Fernández y conseguir que cada vez nos resulte más cercana.
1. Publicados en su totalidad en la obra de Alberto Fernández, Materiales para una biografía, 1985, pp. 98-107.
2. Vega, J., Luis Fernández. 1900-1973. Pintores Asturianos, 1986, p. 147.
3. La obra se reproduce en la revista Arquitectura de Hoy de 1946, y en la Historia de la pintura surrealista de Jean Marcel, 1959, París, p. 336.
4. La nómina de artistas participantes estaba integrada por Francisco Bores, Antoni Clavé, Honorio García Condoy, Óscar Domínguez, Apeles Renosa, Mateo Hernández, Luis Fernández, Pedro Flores, Balbino Giner, Roberta y Julio González, Baltasar Lobo, Ginés Parra, José Palmeiro, Francisco Peinado, Pablo Picasso, Ismael González de la Serna, Hernando Viñes y Manuel Viola. De todos ellos sólo asistieron a la inauguración Condoy, B. Lobo, A. Cavé, O. Domínguez, P. Flores, J. Peinado y Viola. El catálogo está reproducido, a su vez, en el catálogo de la exposición Artistas españoles de París: Praga 1946, Madrid, 1993/94.
5. Chao, R., «He sido un eremita de la pintura», Triunfo, n.º 515, Madrid, 1972, p.37.
6. Carta facilitada por cortesía de la Galería Samy Kinge, París.
7. Zervos, C., «Luis Fernández», Cahiers d’Art II, 1950, París.
8. Zambrano, M., «El misterio de la Pintura española en Luis Fernández», en Botteghe Oscure, n.º 7, Roma, 1951.
9. Huici, F., Postrimerías. Alegorías de la muerte en el arte español contemporáneo, Madrid, 1996, p.18.
10. Chevalier, J., y Cheerbrant, A., Diccionario de los símbolos, Barcelona 1988, p. 353.
11. Vega, J., op. cit. p. 143.
12. Wilde, A. de, Manuscrito sobre Luis Fernández, 1989, inédito.
13. Zambrano, M., «La escondida senda de Luis Fernández», en Triunfo n.º 583, Madrid, 1973, p. 64.
14. Vallier, D., «Louis Fernández», en Art News and Review, Londres, 1956.
15. Gállego, J., «La realidad de Luis Fernández», en Goya, n.º 11, Madrid, 1956, pp. 322-324.
16. Ménard, R., «Poemes sus trois tableaux de Fernández», en Cahiers d’Art, 1955-56, p. 316.
17. Vega, J., op. cit., pp. 156 y 157.
18. Wilde, A. de, op. cit.
19. Bernardo, C., en AA.VV., Arte en España, 1919-1994, en la Colección Arte Contemporáneo, Madrid, 1995, p. 201.
20. AA.VV., Luis Fernández, Fundación Banco Exterior, Madrid, 1984, p. 171.
21. Unos años antes de la muerte de Luis Fernández se inician las gestiones oportunas por parte del Estado español para adquirir obra del pintor. Luis González Robles, director del Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), Carlos Manzanares, consejero cultural de la Embajada de España en París y la escritora María Fortunata Prieto Barral son los encargados de llevarlas a cabo. Luis Fernández ofrece dos obras: Corrida de toros y Pescadores, pero finalmente no se llegará a ningún acuerdo. |