Luis Fernández

Tres acontecimientos de diferente naturaleza influyen de forma directa en la vida y obra del artista en este período: su incorporación al movimiento surrealista, su amistad con Picasso y la guerra civil española.

Tomando el psicoanálisis de Freud como instrumento para la creación artística, los surrealistas llamaron la atención sobre la importancia del deseo y su continuo enfrentamiento con la realidad. Al Surrealismo le interesará fundamentalmente de esta teoría psiquiátrica todos aquellos procedimientos automáticos que permitan liberar muestro subconsciente del yugo de la razón, la moral y las presiones sociales.

En 1936 Luis Fernández, incorporado definitivamente en la nómina de los surrealistas, participa en la Exposición Internacional de Surrealismo organizada por Alfred J. Barr, director del Museo de Arte Moderno de Nueva York con el título Arte fantástico. Dadá y surrealismo 1. Su entrada al nuevo movimiento pictórico supone el abandono definitivo de la no figuración, como ya vimos en el capítulo anterior, y una drástica transformación de su actividad creadora que da como resultado una obra salvaje y violenta, tanto en sus temas como en la utilización del color, recuperado para esta nueva fase pictórica. Siguiendo los pasos de los surrealistas, Luis Fernández observará el mundo a través de la anamorfosis, al sentirse cautivado por las modificaciones que la ilusión de la perspectiva causa en los objetos o en los rostros de las personas. Fernández nos presenta en algunas de sus obras de esta época una visión deformada, como si la figuración no pudiera ser representada en toda su realidad. En Intentions, texto publicado en Cahiers d’Art, número VI-VII, en 1936, Luis Fernández expone cómo utiliza las reglas de la deformación óptica:

«Para hacer que un personaje o un objeto, sin perder un ápice de su forma, adopte otra, que le es, aparentemente ajena —ya sea por medio de una proyección perspectiva o toda otra forma— produce la coexistencia —por el mecanismo psíquico de la condensación— de dos o varias representaciones manifiestas en una sola, siendo el resultado obtenido real en la medida en que el citado artificio surge irracionalmente» 2.

Estas investigaciones ópticas renuevan su visión pictórica y dan como resultado el inquietante Autorretrato o Retrato Anamórfico (catálogo núm. 28), realizado hacia 1936, en el que el rostro de un hombre (que bien pudiera ser el del propio artista, quedando así justificando el título con el que aparece en los catálogos de las exposiciones de 1972 y 1984) se nos presenta deformado bajo los efectos de la ilusión anamórfica. Esta deformación también la observamos en la obra Composición (catálogo núm. 27), donde es evidente que el objeto representado, cualquiera que sea, ha sufrido estas alteraciones. Las dos obras presentan, además, un formato apaisado, ya que para Luis Fernández:

«Los cuadros en los que este procedimiento ha intervenido, pintados durante los siglos XV al XVIII y ahora, tienen como rasgo común el utilizar principalmente formas —y por consiguiente formatos— alargados en el sentido horizontal, a los que no sería temerario atribuir, además del simbolismo común a todas las formas alargadas, un sentido opuesto del que se le atribuye generalmente a las formas verticales de la arquitectura gótica.

Se trataría aquí de una llamada de la tierra, la unión de la materia y la imaginación, de la realidad y del sueño, y al mismo tiempo la unión del pintor con la base de su arte, la masa amorfa a partir de la cual expresa la emoción, de tal forma que no es descabellado pensar que esta pintura revele, intuitivamente, algunas ideas filosóficas del materialismo» 3.

Con las tauromaquias, de evidente inspiración picassiana, y las cabezas de animales muertos comienza el pintor un ciclo de obras en las que persigue esa vinculación con lo telúrico que lo conducirá a la asimilación progresiva de la realidad y del sueño, de la unión de la materia y la imaginación.

Unos años más tarde Luis Fernández realiza de nuevo un Autorretrato (catálogo núm. 30), con el que recupera ya la forma tras el ejercicio teórico de la deformación óptica. El cuadro nos ofrece a un hombre joven que sostiene en sus manos un violín mientras dirige ensimismado la mirada a un punto indefinido. La ejecución del rostro es decidida, de trazos gruesos, al igual que en el Retrato del señor Szwarc (catálogo núm. 68). Con ambas obras Luis Fernández consigue plasmar unos rostros de fuerte personalidad.

Imágenes deformes, a veces grotescas, en las que la forma y el color parecen estar fuera del control humano, las encontramos en una serie de obras que realiza durante estos años y a las que con frecuencia se les ha denominado genéricamente cabezas grotescas, obras en muchas ocasiones de factura próxima al expresionismo. Estas recreaciones monstruosas de la anatomía humana, interpretadas con total libertad en un clima de alucinación onírica, no exento en ocasiones de una fuerte tensión violenta, reflejan indudablemente su vinculación con el automatismo propuesto por los surrealistas, atraídos también por el expresionismo histórico alemán. Obras como Mujer dormida (catálogo núm. 51), Cabeza Femenina (catálogo núm. 56), Sin título (catálogo núm. 57), Cabeza (catálogo núm. 59), Cabeza Grotesca (catálogo núm. 66) y Personaje mitológico (catálogo núm. 67), son buenos ejemplos de la nueva visión de la realidad que propone Luis Fernández, ya plenamente inmerso en los postulados surrealistas.

El tema sexual, abordado de forma estremadamente abierta, también aparece en esta etapa del artista en dos dibujos de 1936 (catálogo núm. 36 y 37), comprados al pintor por el propio Picasso. En estos sorprendentes paisajes donde lo real e irreal se entremezclan, poblados de extraños personajes y exhuberante fauna, con manifiestos elementos sexuales masculinos y femeninos, como si quisiera recrear un nuevo y moderno Jardín de las Delicias, Luis Fernández se nos presenta en su faceta más provocativa y militante de su nueva ideología surrealista.

Entre 1939 y 1940 realizará todavía cinco cuadros donde el erotismo se define como el indiscutible protagonista de la obra. Pintura Surrealista y Pintura erótica (catálogo núm. 40 y 41) respectivamente, donde el artista reinterpreta con total libertad la anatomía sexual del hombre, Cabeza masticando (catálogo núm. 38) y Paisaje (catálogo núm. 42), con realistas y a la vez simbólicos atributos masculinos y Sin título (catálogo núm. 39), representación ingenua del sexo femenino.

En la Cabeza de toro (catálogo núm. 45), Luis Fernández trata el tema tan querido por los surrealistas del mito del minotauro. Aquí la anamorfosis no llega hasta su grado último pero en todo caso se trata de una descomposición de la realidad a partir del juego de la ambigüedad. Es a la vez una obra abstracta y figurativa, con una composición geométrica donde reina la simetría. Cuando Luis Fernández vuelva a tratar el tema de la tauromaquia, lo hará más en la línea de Picasso, exagerando las deformidades anamórficas, abandonándose a la expresión brutal. Esto se ve más claramente en su Cabeza de caballo muerto (catálogo núm. 50), donde la anamorfosis deforma la cabeza del animal hasta ofrecérnoslo con una expresión terrible, de agonía. Esta obra, junto con Corrida de toros (catálogo núm. 64) y Tauromaquia (catálogo núm. 65), le acercan definitivamente a la pintura de Picasso.

La amistad que Luis Fernández entabla con Picasso se convierte en el segundo acontecimiento decisivo del pintor durante estos años, ya que su obra provocará un gran impacto en nuestro artista.

Picasso, aunque no llegará nunca a adherirse formalmente al grupo surrealista, sí que entabló con sus integrantes un fructífero intercambio de influencias que benefició a ambas partes. Picasso encontró una nueva vía de inspiración que le ayudaría a abandonar su etapa neoclásica y los surrealistas, por su parte, tendrían la oportunidad de ver actuar al pintor español bajo sus premisas, pero con soluciones muy personales.

Entre 1925 y 1936, Picasso, dentro de la influencia surrealista, realiza una producción artística caracterizada por un grado de violencia sin precedentes en su trayectoria anterior. De formas fantásticas y grotescas y con un colorido denso y vivaz, esta breve etapa surrealista finalizará con el fuerte expresionismo trágico del Guernica.

En junio de 1936 Luis Fernández expone en la galería de arte de la revista Cahiers d’Art junto a Picasso, Julio González y Miró, tres de los artistas más representativos de la vanguardia española. Luis Fernández, que desde su llegada a la capital francesa conecta y entra a formar parte de los movimientos más combativos y rupturistas del arte contemporáneo, no consiguió mantenerse en los años posteriores entre los artistas más destacados. Esta exposición es una buena muestra de ello, pues el pintor no llegó a alcanzar con su obra la trascendencia internacional que sí llegaron a obtener sus compañeros. Posiblemente esta exposición se produjo en un momento excesivamente prematuro, y por tanto inmaduro, de su creación artística. La obra de Luis Fernández de estos años todavía no se ha liberado de las sucesivas influencias de los movimientos vanguardistas del momento y para cuando ya esté realizando su callada labor creativa, inmerso en su particular universo de objetos de íntima simbología, no llega ninguna otra buena oportunidad que le permita mostrar su compleja y personal obra.

Aunque en un primer momento Picasso da largas a los intentos de Fernández por conocerle, evitando el encuentro, finalmente cede ante la postura orgullosa que adopta Fernández debido a la indiferencia del maestro. Entendiendo éste que se encuentra ante un hombre de carácter, le «da permiso» para que lo visite por las mañanas en su estudio sin avisar, ya que no trabaja y podrán hablar tranquilamente 4. Picasso y Fernández intiman hasta el punto que el pintor malagueño le pide a nuestro artista que colabore en dos ocasiones con él. El primer trabajo conjunto se trata de un telón de teatro para representar la obra de Romain Rolland, 14 de Julio, en el Théâtre du Peuple. Apremiado por el poco tiempo que dispone para ejecutarlo, Picasso propone a Fernández que traslade al lienzo un boceto de su serie Minotauromachies que ha realizado anteriormente titulado El despojo de Minotauro en traje de arlequín 5. Sobre el telón, realizado por Luis Fernández bajo la supervisión y retoque último de Picasso, dice Alain Mousseigne:

«El gobierno del Frente Popular decidió dar un toque especial a la celebración del 14 de julio y representar en la Alhambra, llamado entonces Teatro del Pueblo, una obra escrita por Romain Rolland en 1901: 14 de Julio. Ilíada del Pueblo Francés (Representaciones del 14 al 23 de Julio de 1936).
A Jean Zay, Jean Cassou y Léon Moussinac, entonces en el Ministerio de Educación, se les debe la iniciativa de encargar este telón de teatro a Picasso en junio de 1936.

Picasso que desde 1924 no había trabajado directamente para la escena, había pintado en muchas ocasiones para obras de teatro y danza de Satie, Massine y Cocteau, Falla, Stravinsky, Diaghilew y Milhaud (Parada, 1917; El Tricornio, 1919; Pulcinella, 1920; Cuadro Flamenco, 1921; El tren azul, 1924; Mercurio, 1924). Cada uno de sus decorados supuso un acontecimiento, tanto en la historia del espectáculo como en la de su propia pintura. Lugares escénicos por excelencia, los cuadros de Picasso conservaron a menudo la memoria de sus experiencias teatrales, alimentadas ellas mismas de las transformaciones o trasposiciones de una invención pictórica siempre renovada.

Este es el caso de nuestro telón de teatro del 14 de Julio. El breve plazo con que se hizo el encargo impidió a Picasso crear y ejecutar una obra original para la obra de teatro de Romain Rolland. Decide agrandar un pequeño gouache resaltado con tinta china, pintado el 28 de mayo de 1936 y que pertenecía a la serie de las Minotauromachies (Museo Picasso, París). Representa a Minotauro muerto, vestido de arlequín, sostenido por un gigante alado con cabeza de águila; un hombre corpulento, cubierto con una piel de caballo, avanza amenazante con su puño derecho levantado: lleva sobre sus espaldas a un bello adolescente coronado de flores que, con sus brazos abiertos, parece detener a la pareja mitológica. La escena aparece suspendida en un paisaje desolado al borde del mar, delante de una ruina.

Este dibujo se inscribe en un contexto de obras gráficas que realiza a partir del grabado Myrrhina y Kinesias para la obra Lysistrata de Aristófanes (1934), pasando por toda la serie de los minotauros y, en particular, por el Minotauro en el mar, el Minotauro ciego (1934) y el Minotauro sosteniendo un caballo moribundo del 6 de marzo de 1936.

El telón fue ejecutado por el pintor Luis Fernández, amigo y frecuente colaborador de Picasso, en la semana que precedió a la primera representación del 14 de Julio.

La ligereza y elegancia de su factura recogen la monumentalidad que desprendía el gouache original. Toda la demiurgia y dramaturgia de Picasso resaltan en el enfrentamiento de las gigantescas parejas de hombres y monstruos, la esperanza y la angustia, la vida contra la muerte. La obra condensa bien las búsquedas estilísticas, iconográficas y formales de Picasso que mezcla aquí la expresividad plástica de la «época azul», la transparencia gráfica y luminosa del dibujo figurativo clasicista de después de la guerra de 1914-1918 y la surrealidad del tema. Fernández no defraudó a Picasso.

Sin embargo, la obra escogida por Picasso no tenía ninguna analogía narrativa e iconográfica con el tema dramático del 14 de Julio de Romain Rolland. Responde de forma global y general a la situación «inquieta» de 1936 como al cambio de la Revolución de 1789.

El telón del 14 de Julio se quedó permanente en el Teatro del Pueblo y se utilizó, sobre todo, para los espectáculos de danzas populares españolas y para las representaciones de la Font aux Cabres de Lope de Vega (adaptación de Jean Cassou) en 1938 y 1939. Aragón devolverá el telón a Picasso en septiembre de 1939. Éste lo conservará en su taller de los Grands Augustins hasta que el artista lo cede en 1965 al Museo de los Agustinos de Toulose para su exposición Picasso y el Teatro, organizado por Denis Milhau. Al finalizar la muestra lo ofrecerá al Museo.

El telón se encuentra actualmente en el Museo de Arte Moderno de la ciudad, Toulouse» 6.

Desde julio de 1995 el telón está en depósito en Les Abattoirs, Toulouse 7. Esta colaboración con el gran maestro llenó siempre de orgullo a Luis Fernández que no perdía la oportunidad de relatarlo cada vez que le era requerido. La brillante ejecución con que Luis Fernández realizó la obra es elogiada por Denis Milhau, conservador en ese momento del Museo de los Agustinos de Toulouse, al que Picasso regaló el telón 8.

La otra colaboración entre ambos artistas parece ser que se produce inmediatamente después de la intervención de Luis Fernández en el telón del 14 de Julio y no en 1938 como lo fecha Luce Hoctin 9. Picasso propone un juego. Él comenzará un dibujo y Fernández lo tiene que terminar «a su manera». Se trata de una composición de la serie de Picasso Familia de pescadores en reposo, en la que se representa a un hombre echado en la arena con las piernas descansando sobre una barca y la cabeza tapada por un sombrero. A su lado, una mujer levanta los brazos sosteniendo una red, al tiempo que amamanta a su hijo. El dibujo, que finalmente termina Fernández, presenta también esta composición, pero aquí el tema se ha dramatizado: las manos del pescador están traspasadas por unos clavos que lo fijan a la arena lo que, unido a la postura de las piernas, le confiere una imagen de crucificado. La mujer aparece ahora desgarrada por el dolor ante la muerte del esposo. Un puño desafiante sale del centro de la composición aumentando todavía más la tensión dramática del dibujo. Según Fernández, el dibujo se lo quedó Picasso, pero éste no está recogido en el catálogo de su Museo de París 10.

Es cierto que la obra de Fernández pasó por una fuerte influencia de Picasso, llegando a imitar en muchos aspectos la obra del maestro, pero esto también les sucedió a no pocos artistas españoles que residían en París, para quienes Picasso llegó a convertirse en su jefe espiritual. Instalado en la capital francesa desde 1904, Picasso ejerció siempre de maestro introductor de los artistas españoles que llegaban a la ciudad. No obstante, la admiración de Luis Fernández hacia Picasso también era correspondida por parte del maestro que veía en él a un gran artista. Muy conocida es la confidencia que le hiciera a Christian Zervos sobre el pintor asturiano: «El que quiera ver pintura, tiene que ir a ver a Fernández» 11. Pero también es revelador el dibujo que le dedicó Picasso con motivo de una exposición de Luis Fernández. Se trata de la reproducción de una figura humana, muy esquematizada, subiendo una escalera, en una clara alusión a la rápida ascención que dentro del mundo artístico le pronosticaba su maestro 12.

Picasso compró para su colección particular tres obras de Fernández: las dos composiciones eróticas antes mencionadas (catálogo núm. 36 y 37), que actualmente se encuentran en el Museo Picasso de París, y una naturaleza muerta de la que se desconoce su actual paradero. Esta obra aparece con el número 3 del catálogo de la primera exposición individual de Luis Fernández en la Galería Pierre de París en 1950. Fernández hace mención a la obra como perteneciente a la Colección Pablo Picasso, sin consultarlo previamente con él por lo que en una carta del 26 de noviembre, dos días antes de la inauguración de la muestra, le pide disculpas. Pero todavía incurrirá en otro fallo al retrasarse año y medio en devolver la obra a su propietario por lo que de nuevo le envía una carta, el 21 de junio de 1951, lamentando lo ocurrido 13.

Todo esto debió de influir negativamente en Picasso, pues años más tarde, cuando se le piden sus tres cuadros para la gran exposición de Luis Fernández que estaba organizando el Centro Nacional de Arte Contemporáneo, CNAC, en París en 1972, Picasso no los presta a la Institución lo que digusta enormemente a Fernández 14.

Hacia 1940 Luis Fernández ha roto casi definitivamente con el Surrealismo y su obra se acerca más libremente a la de Picasso. De esta época son La inmensa boca (catálogo núm. 46 y 47), Cabeza de res con manzanas (catálogo núm. 48), Cabeza de toro muerto (catálogo núm. 49) y Cabeza de caballo muerto (catálogo núm. 50), representaciones todas ellas de un fuerte dramatismo, de intensa expresividad rayana con la violencia, pero también deudoras de la tradición barroca en sus luces dirigidas, de fuertes contrastes lumínicos, y en su búsqueda de efectos teatrales tan del gusto de la época 15.

Esta exaltada dimensión trágica en la obra de Luis Fernández entre los años 1935 a 1940 también debe imputarse a la Guerra Civil que en esos momentos se estaba viviendo en España. En este ambiente se desarrolla uno de los capítulos más relevantes de la plástica surrealista española. Son obras que recogen todo el horror y la violencia que se está viviendo en nuestro país. Ningún artista español en el exilio escapa de esta angustia y es lógico pensar que Fernández también exprese sus sentimientos frustados y su impotencia a través de su obra. El cuadro emblemático por excelencia de este momento será el Guernica de Picasso, realizado en la primavera de 1937 por encargo del Gobierno de la Segunda República para presidir el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París. También Miró, Dalí y, en general, todos los artistas que vivieron la tragedia fuera de su país, se comprometerán con su obra ante el horror y la violencia desatada por la guerra. En Toro. Resurrección del pueblo español (catálogo núm. 33), Luis Fernández nos muestra su apoyo moral al pueblo español, utilizando la tradicional figura del toro como representación simbólica del país.

Por último, con su obra Cabeza de becerro (catálogo núm. 81), fechada hacia 1944, Luis Fernández cierra un nuevo capítulo en su trayectoria estilística. El primer paso importante se advierte al alejarse definitivamente de la influencia de Picasso, dejando la tensión y la violencia contenida que aparecía en las otras cabezas de animales sacrificados, para ir realizando representaciones cada vez más serenas. Fernández, abandonando todo efecto de perspectiva, construye la cabeza del animal a partir de pinceladas bien definidas y con una nueva gama de colores más rica en matices. Para la ejecución de esta obra, pintada y estudiada del natural, Luis Fernández conservó en el balcón de su casa una cabeza de ternero en formol 16. Con Cabeza de carnero y jamón (catálogo núm. 61), y Cabezas de carneros (cat. n.º 80), Luis Fernández se aleja definitivamente del expresionismo impuesto, de alguna forma, por su devoción hacia Picasso para entrar definitivamente en una etapa más personal.

A partir de ahora los pequeños objetos que antes compartían y organizaban el tema del cuadro van tomando posiciones más firmes, más protagonistas, hasta acabar adueñándose definitivamente de la obra. Estos objetos aislados, inanimados, compondrán sus naturalezas muertas, tan definidoras del espíritu creativo del pintor.

Paralelamente, su lentitud en el trabajo se acentúa cada vez más creando a su alrededor esa estela de misterio, de pintor solitario, de eremita, que tan bien supo captar María Zambrano. Luis Fernández, recluido en su pequeño taller, comienza a independizarse de las lecciones anteriormente aprendidas y su obra se vuelve cada vez más intimista, más personal, reconocida sólo por un número restringido de amigos, pero olvidada por la crítica.

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De 1935 a 1944: Sus contactos con el surrealismo y su amistad con Picasso

De 1935 a 1944:
Sus contactos con el surrealismo
y su amistad con Picasso