Luis Fernández

PARÍS: MOVIMIENTO PURISTA, NEOPLASTICISMO Y ABSTRACTION-CRÉATION

Desde su llegada a París en 1924, Luis Fernández tomó contacto con las dos corrientes de vanguardia que en ese momento dominaban el panorama pictórico: la Abstracción geométrica y el Surrealismo, dos corrientes opuestas pero al mismo tiempo complementarias, dos extremos de la imaginación. El mismo año de su llegada André Breton publicaba el Manifiesto Surrealista, pero el mundo artístico que se mueve todavía bajo la resaca de un cubismo tardío sostenido por Braque, Picasso y Gris, no está preparado para abrazar de lleno esta nueva corriente. De esta estética postcubista se nutrirán un buen número de artistas que trabajan en la abstracción, pero que, no obstante, ven en este movimiento reafirmadas sus convicciones artísticas, en el sentido de una simplificación de los medios plásticos y de una reducción de lo visible a una mínima expresión de signos.

En esta línea aparece el Purismo, movimiento inmediatamente posterior al Cubismo, de vida muy efímera (1918-1925) y creado por Amédee Ozenfant y Charles-Edouard Jeanneret, Le Corbusier. Estos artistas proclaman que llevarán el Cubismo a sus últimas consecuencias. Formulan la base de una nueva teoría con la que pretenden establecer una relación armoniosa entre la estética y la civilización moderna. El gusto por las formas mecánicas ya había sido puesto en práctica por Fernand Léger, amigo personal de Luis Fernández y cuya influencia sobre nuestro pintor es evidente en algunas de sus primeros obras. El denominado Período mecánico o Tubismo de la obra de Léger data de 1917, época en que sus obras se transforman en objetos caracterizados por configuraciones tubulares y formas que asemejan maquinarias, objetos todos ellos que simbolizan la civilización moderna. En dos de las obras de Luis Fernández, Sin título (catálogo núm. 1) y Abstracción en longitud (catálogo núm. 2) se observa claramente esta influencia, y resulta curioso observar que hasta la firma que utiliza el pintor en estos cuadros es muy parecida a la del propio Léger, escritura de caracteres grandes y sin rúbrica.

Otro pintor que influyó notablemente en el joven Fernández fue Piet Mondrian, fundador del movimiento De Stijl o Neoplasticismo, con Theo van Doesburg y el arquitecto Gerrit Rietveld. La formulación ideal del nuevo movimiento se debió, fundamentalmente, a Mondrian quien llegó, finalmente, a la elaboración de un arte inspirado en la perfección de las leyes científicas y matemáticas, formuladas anteriormente por los teóricos del cubismo Gleizes y Metzinger. Su evolución artística se basa en una consciente y militante visión no figurativa hasta llegar a un arte rigurosamente geométrico, donde las superficies rectangulares se organizan en ejes verticales y horizontales y en campos de colores puros. Esta inspiración, voluntariamente intelectual, también la encontramos en la obra de Luis Fernández Abstracción (catálogo núm. 9), y en una serie de lienzos de mayor complejidad compositiva donde las formas se despliegan en una especie de juego de figuras geométricas.

París, tras la Primera Guerra Mundial, pierde su liderazgo como capital de las vanguardias artísticas pasando a ser Berlín el centro del arte contemporáneo. Pero en 1930 la capital francesa recupera su hegemonía y vuelve a acoger a numerosos artistas extranjeros que se instalan en la ciudad, huyendo del totalitarismo soviético y del nazismo alemán.

Los artistas interesados en la estética abstracta se agrupan sucesivamente en tres movimientos: Cercle et Carré (1929), Art Concret (1930) y Abstraction-Création (1931-1936) unidos por un doble motivo: exhibirse como una fuerza internacional, buscando así la resistencia para enfrentarse a un público ostentosamente hostil, y plantear un debate estético al Surrealismo, movimiento con el que discrepan frontalmente 23. Dos exposiciones realizadas en estos años serán decisivas para la formación de estos movimientos: la exposición L’ESAC (Expositors Selectes d’Art Contemporain) en el Stedelijk Museum de Amsterdan, organizada por Nelly Van Doesburg en 1929 y en la que participa Luis Fernández 24, y la exposición de arte post-cubista celebrada un año más tarde en Estocolmo, bajo la dirección de Carlsund.

Tras analizar los fracasos de Cercle et Carré y Art Concret, Abstratcion-Création se crea a partir de un ideario claro y preciso con el que se pretende evitar la confusión en la que habían caído aquellos movimientos. En el artículo 1.º de sus Estatutos se recoge como principal objetivo «la organización en Francia y en el extranjero de exposiciones de arte no figurativo normalmente llamado Arte Abstracto, es decir, obras que no manifiesten ni la copia ni la interpretación de la naturaleza».

Van Doesburg, Herbin y Hélion integran la presidencia de este nuevo movimiento artístico, del que también forman parte inicialmente Arp, Gleizes, Kupka, Tutundjian y Valmier. Luis Fernández se adhiere con entusiasmo al movimiento y participa activamente en la revista que con el nombre de Abstraction-Creation-Art non figuratif, se publica con periodicidad anual 25. En el número II, de 1933, aparece su texto Bases de mesure de la couleur (Fragments de «l’apprentissage Elémentaire de la Peinture), texto teórico que define las leyes de los contrastes de la luz y de los colores y que viene a responder a una encuesta que llama a los artistas a definirse frente a la abstracción y figuración. En 1934 publica su segundo artículo, «Texte», en el número III de la revista, número en el que aparece reproducido un dibujo suyo muy próxima a la obra Maqueta de Abstracción en gris núm. 51 (catálogo núm. 18). Ahora son curvas y no rectas las líneas que dominan la composición, produciendo un efecto ondulante que recuerda al que practica Léger. Otra versión de este cuadro lo tenemos en Abstracción (catálogo núm. 17), que reproduce, sobre un fondo blanco, los contornos del anterior.

En 1934 Luis Fernández rompe con Abstraction-Création y deja el grupo al mismo tiempo que Arp, Sophie Taeuber-Arp, Freundlich y Hélion debido a un enfrentamiento con Herbin. Las razones de esta decisión son diversas. Se le reprocha entre otras cosas el decidir solo y utilizar la asociación para fines personales. En dos cartas del 2 y 8 de junio de ese año y firmadas por los artistas antes mencionados, se exponen las razones que los han obligado a dimitir como miembros del grupo. Además de la postura cada vez más protagonista de Herbin, que toma decisiones importantes en reuniones donde el comité no está bien representado por una clara mayoría y que ignora por completo la petición de una nueva convocatoria de urgencia exigida por los socios, les molesta todavía más la ligereza con que hace uso de las finanzas del grupo 26. Reproducimos íntegramenete estas cartas (documentos 17 y 18 del capítulo 12) con el fin de ilustrar el ambiente artístico que se vivía en el París de los años treinta, las relaciones que se producían entre los artistas, sus enfrentamientos, siempre marcados por una visión especial, distinta, de ver la vida, dirigida, ante todo, por la tensión que les produce la creación artística. Pero estas cartas, a veces de difícil comprensión debido al tono arrebatado con que parecen estar escritas, tienen para nosotros un significado especial. Desde ellas y a través de una lectura entre líneas, nos acercan a un Luis Fernández en su faceta más social, comprometido, al igual que sus compañeros, en una causa común, activo en sus participaciones colectivas.

Pero esta ruptura esconde diferencias más profundas. En ese momento las vanguardias se enfrentan con la oposición entre figuración y abstracción, entre arte abstracto y arte concreto, pero también está surgiendo lentamente una oposición más fuerte entre surrealismo y abstracción en su forma más puramente geométrica 27. Surge una generación de artistas que tienden hacia una unidad y algunos de ellos, como Hans Arp, consiguen unificar su arte dentro de las dos corrientes. Fernández también buscará este camino, lo va construyendo progresivamente a través de sus reflexiones y de sus obras por lo que su salida de Asociation-Création no sorprende. En dos artículos publicados en Cahiers d’Art en 1935, «Reponse à l’enquête sur l’art d’aujourd’hui», en el número I-IV de la revista, y «Art sur-descriptif et art non-figuratif», en el número VII-X, un año después de su salida del movimiento, Fernández reaviva la polémica aclarando su postura ante el dilema abstracción-figuración. El movimiento Abstracción-Creación se había definido como «la cultura de la plástica pura, la práctica de un arte puramente plástico». Para Luis Fernández «estrictamente hablando, la plástica supuestamente pura, completamente desprovista de tema, no existe más que en la imaginación de los plásticos puros». Para él forma y fondo son un todo inseparable. «Es únicamente por su poder de evocación, por sus representaciones, por lo que las líneas y los colores pueden servir a la satisfacción de los deseos. De ello se desprende que, al reducir al mínimo el poder de evocación de las formas y de los colores, se reduce su poder, sencillamente, se les mata». Incluso sugiere: «No se debe de trazar con los pintores jóvenes un programa ni de adoptar fórmulas [...] se trata de aprender primero el oficio a fondo y en todas sus partes» 28. La búsqueda de la unidad que quiere conseguir Luis Fernández pasa a través del aprendizaje del oficio de pintor, único punto de partida sólido que permitirá al artista abandonarse en la pintura.

Barcelona entra en contacto con los grupos Cercle et Carré y Abstraction-Création gracias a los contactos que el pintor uruguayo, Joaquín Torres-García, proporcionó al marchante Josep Dalmau. Torres-García llega a Barcelona en 1892 pero en 1926 se instala en París relacionándose con el grupo De Stijl y otros artistas de la abstracción geométrica. El pintor desempeñó un papel muy activo como teórico dentro del grupo Cercle et Carré, trabajando con los artistas más afines al grupo.

Josep Dalmau, a su vez, se configura como una de las figuras claves de la vanguardia catalana. «Apóstol del arte moderno» le llamaron sus contemporáneos, aludiendo a su inclinación artística más valiente y arriesgada, en general, que la de sus coetáneos. Con sus exposiciones Dalmau da a conocer en nuestro país el arte que se está haciendo fuera de él pero, también, impulsa e importa nuestro arte nacional más moderno. Destaquemos las de 1912, Exposición de Arte Cubista, en la que por primera vez se muestra en nuestro país obra de esta nueva tendencia artística; la de 1920, Exposición de Arte Francés de Vanguardia, en la que al lado de los grandes artistas internacionales del momento se integran artistas españoles de la llamada Escuela de París y la de noviembre de 1929, Exposición de Arte Moderno Nacional y Extranjero 29, contando con la participación de Luis Fernández que expone dos obras con el mismo título, Composition, y que aparecen en el catálogo de la exposición con los números 18 y 19 30.

El catálogo contiene un texto de M.A.Cassanyes que analiza las obras expuestas a partir del concepto de abstracción «...están representados algunos de los más íntegros e incondicionales iniciadores de este abandono total de las apariencias externas en aras de las puras figuraciones internas puesto que han llevado esta insobornable austeridad de lo imitativo hasta las más extremadas consecuencias» 31. Pero esta exposición pasó prácticamente inadvertida entre el público que no estaba preparado para comprender estas construcciones esquemáticas, basadas en complejas composiciones geométricas. Estas obras, sin embargo, encontraron una mayor comprensión entre los jóvenes arquitectos y escultores que, en mayo de ese mismo año habían tenido ocasión de admirar el famoso pabellón que Ludwig Mies van der Rohe realizó para representar a Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona. Convertido hoy en uno de los edificios más emblemáticos de la arquitectura moderna, fue reconstruido en 1992 en su mismo lugar de origen. Y es que los componentes del grupo Cercle et Carré «...más que convertirse en un ismo o tendencia, pretendían agrupar las fuerzas vivas de la abstracción geométrica, por lo que se aproximó al Purismo pictórico y arquitectónico de Le Corbusier o al Racionalismo bauhasiano de Mies van der Rohe aplicado en el pabellón de Barcelona de 1929» 32.

Paralelamente a su participación en estas exposiciones, Luis Fernández, en su permanente línea de experimentación y en su deseo de perfeccionamiento, se introduce en el mundo de la escultura. Para él esta manifestación artística representa la forma frente al dibujo, al que considera la figuración de la forma. En los primeros años de su llegada a París se vuelca en esta disciplina, no sólo por experimentar con ella, sino también como un instrumento más de aprendizaje para dominar mejor el dibujo. Para realizar estas prácticas se trasladaba al jardín «des Plantes», donde realizaba su trabajo con grandes bloques de mármol o granito sirviéndole como modelos los animales del parque 33. Pero Luis Fernández abandonará pronto su dedicación a la escultura para entregarse de lleno a la actividad por la que se le reconoce, la pintura.

También en su vida privada se producen cambios. En 1927 se casa con Esther Chicurel y en el mismo año se incorpora a la masonería, dato significativo en la vida de Luis Fernández al que no se alude con frecuencia. El 25 de enero de ese año es admitido con el grado de Aprendiz en la Respetable Logia Fraternidad de París, perteneciente al Gran Oriente de Francia. En diciembre del mismo año fue elevado al grado de Compañero y en octubre del siguiente se convierte en Maestro Masón, incorporándose a la Cámara Superior. Cuando esta Logia se disuelve entra a formar parte de La Franche Amitié, logia igualmente del Gran Oriente de Francia 34.

La obra de Luis Fernández, en general, y esta primera etapa, en particular, está marcada por importantes lagunas cronológicas. A pesar de su carácter metódico, reflexivo y aparentemente ordenado, no solía fechar sus obras y escritos personales por lo que muchos de sus cuadros nos han llegado sin datar y sin un referente concreto que nos permita fecharlos adecuadamente, a excepción de algun dato que nos puedan aportar las distintas firmas del pintor.

Hasta cuatro formas distintas de firmar se advierten en la obra de Luis Fernández. Una primera, anterior a 1928, en la que el artista reproduce sólo su primer apellido en caligrafía grande (catálogo del 1 al 6). Hacia 1928 aparece su primera obra fechada, Abstracción (catálogo núm. 9) y, también, una nueva forma de firmar: continúa utilizando únicamente su primer apellido pero ahora emplea una caligrafía pequeña, similar a la que conocemos de sus escritos personales (catálogo núm. 11, 12 y 14). En 1933 comienza a utilizar la que será su firma definitiva: igual que la anterior pero con rúbrica (catálogo núm. 15). Todavía aparece una cuarta en la que Luis Fernández escribe su nombre en francés junto a su primer apellido y que utilizará en los grabados realizados al final de su vida (Caballo, 1971 y Cráneo, 1972). Excepcionalmente también aparece en ciertas obras dedicadas personalmente por el pintor (catálogo núm. 204).

Pero estas firmas apenas si nos aportan datos relevantes ya que al producirse su cambio en un margen de tiempo muy escaso, no podemos asociarlas a ninguna variación estilística en la obra del pintor, por lo que su valor se reduce casi a lo anecdótico.

A partir de 1935 Luis Fernández abandona definitivamente el mundo de la abstracción y recupera la forma a través del Surrealismo. Queda por tanto cerrada esta primera etapa estilística del pintor, etapa fundamentalmente experimental en la que nos encontramos ante un joven Fernández que participa de todos aquellos movimientos que tienen en la no figuración su fundamentación creativa. El mismo lo explica en su entrevista con Ramón Chao:

«Yo pensé entonces que la pintura de vanguardia francesa, que me parecía admirable, ya había dado de sí todo lo que tenía y que había que ir más adelante, pero que para ir más adelante tenía que pasar por todos estos movimientos» 35.

2

De 1924 a 1935: Su primera aproximación a la vanguardia

De 1924 a 1935:
Su primera aproximación a la vanguardia