A partir de los datos conocidos de su biografía, y sobre todo desde el conocimiento de una obra escasa pero lo suficientemente elocuente, la discusión y el debate sobre Luis Fernández se han centrado sobre todo en la posible filiación de su pintura, como se hace a menudo con la de otros pintores españoles contemporáneos formados en el exilio. La pregunta que se hacen los especialistas es si puede ser considerado español, o mucho menos catalán o asturiano, un artista huérfano y desamparado, nacido en Oviedo y educado en Barcelona, residente en París desde los veinticuatro años hasta su muerte, que usaba el francés como idioma cotidiano hasta el punto de llegar a escribir su nombre como Louis, cuya obra tanto debe a las experiencias de las vanguardias de entreguerras, desarrolladas con personalidad propia gracias a una existencia singular marcada desde la infancia por la soledad y el desarraigo.

Al margen de que algunos de estos detalles suelen ser exagerados, parece indiscutible que Luis Fernández permaneció siempre unido sentimentalmente a España, a pesar de la distancia. Y, nos guste o no, el hecho es que para entender su obra es necesario saber que toda su vida se sintió español (e incluso asturiano, según el testimonio bienintencionado de su paisano Orlando Pelayo), pero sin renunciar a la amplitud de miras proporcionada por su residencia en una ciudad que, según sus propias palabras, era el «laboratorio internacional donde se prepara el arte de mañana con materiales de todos los climas y de todas las razas». Esto explica que siguiera con tanta atención los acontecimientos políticos ocurridos en su país de origen, y que tras la Guerra Civil ingresara en la Asociación de Amigos de la República Francesa, asociación filantrópica que buscaba el entendimiento entre los naturales franceses y los emigrados españoles que se habían establecido en París. Luis Fernández participó también en todas las exposiciones colectivas realizadas bajo el título genérico de Pintores españoles de la Escuela de París, y sabemos por el periodista Ramón Chao que al final de su vida, «y de la misma forma que su pintura se fue volviendo con el correr de los años hacia unas raíces esencialmente hispánicas», el pintor comenzó a abrigar «una declarada esperanza: ser reconocido en su país».

Es como si en él se cumpliera lo que escribió sobre su compatriota Julio González: «Pareció, por un momento, que este escultor, español de nacimiento, fuese a crear obras del más puro espíritu francés. Pero al entregarse de lleno a su trabajo, renacieron en él las características raciales de sus antepasados, y con su martillo de hierro volvieron a trabajar árabes, fenicios, griegos, judíos, catalanes». Al final, el artista siempre acaba regresando a los paisajes de la infancia, aunque ésta esté tejida de penurias y desamores. Pero si se repasa la lista de los anhelos profesionales de Luis Fernández («la majestad y la nobleza» de Tiziano, «la gravedad fúnebre», «la simplicidad» y «la evidencia realista» de la obra de Zurbarán, «la luz» de Goya, «la luz brillante y sobrenatural» de ciertos personajes de El Greco, «la pintura aérea» de Velázquez), uno se da cuenta enseguida de que la verdadera patria del pintor queda reducida a un lugar mucho más concreto, el Museo del Prado, que conoció a los seis años, cuando murió su madre, al dar a luz al último de sus hermanos. Para mitigar el dolor de su hijo Luis, el padre se lo llevó a Madrid, donde visitaron el museo, que quedó firmemente grabado en su memoria desde entonces. «Si usted nunca ha ido al Prado, difícilmente puede saber hasta dónde puede llegar la pintura», afirmaría posteriormente.

La otra gran referencia indiscutible en su obra es la de Picasso, del que Luis Fernández fue amigo desde 1934. La impresión que le produjo el Guernica fue tan honda que le convirtió en un seguidor incondicional, empezando a realizar cuadros que eran, según la opinión de los amigos comunes, una imitación sin igual de los cuadros de Picasso: estaban magistralmente pintados, pero carecían del genio del maestro. No puede ser baladí este mimetismo repentino, tan extraño en un pintor cuyo trabajo personal ya empezaba a ser reconocido entre sus compañeros artistas. Son tantas las anécdotas, algunas de ellas apócrifas, que se han contado sobre la amistad entre ambos pintores, que uno llega a pensar que no puede ser casual tanta insistencia, teniendo en cuenta, sobre todo, que en el fondo sólo se trata de la relación entre un gran maestro, ya consagrado, y un pintor diecinueve años más joven, que aún no había encontrado su camino. Buscar el reconocimiento de Picasso, algo que también obsesionó a Dalí, resultaba hasta cierto punto lógico, ya que el artista español era el más importante artista contemporáneo, y su aprobación parecía fundamental para un artista nuevo que todavía estaba abriéndose paso. Pero, en el caso del joven huérfano, puede obedecer también al deseo de someterse a una figura fuerte, paternal, digna de admiración, que por otra parte no parecía escatimar elogios hacia su joven amigo. Probablemente, Picasso era consciente de ello, ya que, según relata el propio Fernández, cuando éste terminó uno de sus cuadros más picassianos, de cruento motivo taurino, se lo presentó orgulloso al maestro, diciendo: «Mire cómo le imito», a lo que Picasso respondió, con frase lacónica: «Cuando se viene al mundo, todos tenemos un padre y una madre».

La primera persona en señalar la raíz intrínsecamente española de la pintura de Luis Fernández fue la escritora María Zambrano, quien también introdujo otro de los tópicos más habituales a la hora de referirse a Luis Fernández, la tesis del carácter sagrado de su obra. La escritora encuentra en la obra de Fernández todas las cualidades originales e irreductibles que caracterizan, según ella, a la pintura española: la fidelidad, la intensidad, la substancialidad. Si toda la pintura española «es religiosa en sí misma», como supone, también lo será entonces la de Luis Fernández, cuya fidelidad, dice, adquiere ya categoría de virtud. «No he visto un solo cuadro profano de Fernández. Mas, como reservamos el nombre de religioso para lo que se deriva de una religión declarada, diremos mejor que toda su pintura, ella y hasta sus temas, son sagrados». Esta visión, compartida por José Bergamín, Victor Brauner o Christian Zervos, es discutida sin embargo por otros estudiosos y admiradores posteriores, que proponen una lectura mucho más técnica o formal, subrayando que el propio Fernández muestra, en una entrevista concedida a Ramón Chao, su distanciamiento hacia este tipo de interpretaciones: «Nunca pensé que fuera místico ni nada de esto, pero en realidad uno no se conoce», afirma. «La pintura, para mí, ha sido siempre un misterio. Yo no comprendo la pintura, me parece una cosa como de magia el hecho de que haya unas líneas y unos colores, y que esto exprese el alma de un hombre me parece incomprensible. Yo creo en todas las religiones y en ninguna. Yo sé que hay una cosa misteriosa, porque lo he sentido muchas veces, pero que no está al alcance del razonamiento humano. Y el arte es tan misterioso como la religión. Este misticismo mío del que se habla, finalmente, acabo por creer que es verdad, aunque no pienso nunca en esto cuando pinto».

Pero, más allá de cualquier concepción estrecha al respecto, lo cierto es que la obra de Luis Fernández no podría ser adecuadamente comprendida sin hacer el suficiente hincapié en su pertenencia a la masonería, sociedad secreta que fundamenta ideológicamente toda su obra. Efectivamente: tal y como ha demostrado el periodista Alberto Fernández, el pintor ingresó el 24 de enero de 1927 en la logia masónica Fraternité, del Gran Oriente de Francia. Dos meses después contrajo matrimonio con su primera mujer. En diciembre de ese mismo año consiguió el grado de Compañero, y al año siguiente el de Maestro. Toda su vida siguió unido a la masonería. El 3 de junio de 1959, a petición propia y junto a otros ex-miembros de Fraternité, que probablemente había sido disuelta durante la ocupación alemana, obtuvo el ingreso en la logia La Franche Fraternité, también del Gran Oriente de Francia. Dos semanas después, contrajo matrimonio por segunda vez, con sus compañeros de rito como padrinos. Es evidente que matrimonio y masonería estuvieron indiscutiblemente unidos en su vida. En julio de 1970 fue nombrado Miembro Honorífico del Gran Oriente de Francia, como reconocimiento a la intensa labor desarrollada dentro de la masonería durante todos esos años.

Resulta difícil saber qué buscaba Luis Fernández al incorporarse a una sociedad secreta, pero lo más probable es que se trate simplemente de lo que no había tenido en su vida, el amor fraterno, la pertenencia a un grupo, el reconocimiento de los demás. Como reconocía Jung, las sociedades secretas pueden ser a veces un adecuado paso intermedio en el camino de la individuación, sobre todo en una época en que el individuo se encuentra amenazado por el anonimato. Además, la fraternidad es uno de los valores que componen el lema de la masonería, y por eso aparece en muchos de sus elementos simbólicos y da nombre a muchas de las logias, como aquellas a las que perteneció Fernández. Su concepto se incorpora a la masonería con la revolución francesa, en sustitución del término equidad, más antiguo. La masonería constituye una familia, en la que todos los contrayentes son hermanos por la propia naturaleza del vínculo que los une.

En este sentido, quizá cabe mencionar que el Gran Oriente de Francia, al que pertenecía Luis Fernández, es aun hoy la obediencia francesa más importante por el número de adeptos y por el prestigio que posee, frente a las otras dos existentes. El Gran Oriente de Francia se sitúa deliberadamente en la izquierda, y hace de la laicidad uno de los temas mayores de su modo de arraigo en el mundo profano: de hecho, prosiguiendo la obra de la Ilustración, fue la primera obediencia en quitar toda referencia al Gran Arquitecto del Universo. El Gran Oriente de Francia se quiere antirracista y abierta a todos los problemas del siglo, pero insistiendo del mismo modo en la dimensión humanista del proyecto masónico, que sin duda compartió Fernández. De ahí se explica su simpatía por la Segunda República española, con la que llegó a colaborar durante la Guerra Civil, viajando a Cataluña, invitado por la Generalitat, para preservar obras de arte en peligro.

Pero el compromiso tenía también sus limitaciones. Durante la Segunda Guerra Mundial, tras la ocupación de París por las tropas alemanas, Luis Fernández tuvo que declarar ante la Gestapo por su pertenencia a la masonería. Fue puesto en libertad enseguida, probablemente por ser español, pero sobre todo por no tener una marcada significación política. No obstante, se cuidó muy mucho de poner a buen recaudo fuera de París a su mujer Esther, que era judía. Luis Fernández consiguió para ella la nacionalidad española, que la ponía a salvo de cualquier intromisión alemana, evitando así que pudieran molestarla de nuevo. Desde entonces se negó a participar activamente en cualquier otra actividad política, y mucho menos en la resistencia francesa, en la que tenía un papel destacado su amigo el poeta René Char, sin duda para proteger a su mujer. A este respecto siempre se recuerda, como anécdota, la vez que le propusieron ocultar en su casa a unos aviadores aliados. La escasa amplitud de su vivienda, y sobre todo la sensación de estar vigilado, le hicieron rechazar la solicitud, pues la presencia de los soldados aliados podría haber sido descubierta rápidamente.

La francmasonería, en el fondo, se sitúa al margen de la política y de lo religioso, haciendo suya la consigna: «Aquí, en la logia, hay cosas más urgentes que la política». La francmasonería es un movimiento del espíritu, dentro del cual tienen cabida todas las tendencias y convicciones morales favorables al mejoramiento moral y espiritual del género humano. No se hace órgano de ninguna tendencia política o social determinada, ya que su misión es la de estudiar todas las manifestaciones que conciernen a la vida de la humanidad para hacerla más plena. Por eso no es de extrañar que Luis Fernández acabara renunciando a todo compromiso político, optando finalmente por la realización personal. Al acabar el conflicto bélico, el pintor, que se consideraba a sí mismo un resistente, a pesar de no haber participado en los hostigamientos contra los alemanes, dejó de publicar sus escritos, que, esquematizados, quedaron reservados desde entonces a dispersos papeles privados, de uso personal. Encerrado cada vez más en su mundo interior, y resignado a la soledad, se convirtió en el eremita de la pintura, el maestro secreto que trabaja en lo invisible. A partir de aquel momento, Luis Fernández huyó de todo reconocimiento público, concentrándose exclusivamente en su pintura e intentando hacer, en paralelo a otros artistas contemporáneos, una pintura nueva que englobara todas las conquistas que se habían hecho desde el impresionismo, incorporándolas a la de las grandes épocas, en especial el Barroco. Y empezó a perfilar las líneas dominantes que caracterizan su estilo más personal y acabado, que desarrollaría a lo largo de los siguientes treinta años.

Está todavía por estudiar la contribución del esoterismo a la formación de la doxa vanguardista. Es sabido que Kandinsky y Mondrian compartían la creencia de los teósofos en el misticismo del color y de la forma, que, según ellos, tienen el poder de crear «vibraciones» en el alma, preparando al hombre para el cambio hacia un mundo mejor. Por su parte, Kasimir Malevich estuvo investigando acerca de una supuesta cuarta dimensión de la obra abstracta, que abría las puertas a la «conciencia cósmica», según explicaba el filósofo ruso Ouspensky. Para alcanzar la integración cósmica, debemos liberarnos, y eso implica reemplazar las formas de la naturaleza por formas completamente abstractas, decía Malevich con ingenuidad. También se sabe que el Surrealismo mantuvo una identidad de concepción del mundo y de los principios del conocimiento con el esoterismo, al que debe la técnica de la escritura automática, si bien desacralizada y filtrada a través del psicoanálisis. Muchos años más tarde, Yves Klein, excelente yudoka, formó parte de la secta rosacruz, origen místico de sus cuadros monocromos. La vanguardia en general, y el arte abstracto en particular, se alimenta del sincretismo espiritualista. No sólo teosofía y antroposofía, sino también espiritismo, ocultismo, diálogo con los difuntos, creencia en mundos invisibles, fuerzas paranormales o universos paralelos. Ninguno de los grandes nombres de la vanguardia salió indemne de esta fascinación, que demuestra que el simbolismo no murió con el cambio de siglo.

Este idealismo esotérico, totalmente mítico, es el que comparte Luis Fernández, quien en 1934 escribe: «...y es muy posible que cuando representamos un objeto o una forma geométrica, expresemos con ello, incluso sin saberlo —como los mediums—, los mismos pensamientos y sentimientos que ese objeto o esa forma geométrica designaban simbólicamente en las religiones y civilizaciones ancestrales...». En sus textos se encuentran también algunas menciones a la magia y al pensamiento analógico, y hay testimonios, como el de su amigo André de Wilde, al que quiso iniciar en la masonería, que reconocen el interés que tenía Fernández por hallar la geometría oculta de las cosas: «Explicaba que había que situar bien las grandes líneas y no ver en el objeto o paisaje observado nada más que los puntos esenciales, despojados de todo detalle; esto es, reducir las formas a figuras geométricas, olvidando el tema en sí mismo».

La influencia de la masonería en la obra de Luis Fernández se aprecia sobre todo en dos cuestiones fundamentales. En primer lugar, en su obsesiva dedicación al aprendizaje del oficio. Si hemos de creer sus propias palabras, Luis Fernández conoció casi todo lo que se ha escrito sobre el oficio manual de la pintura, incluso oscuros textos antiguos del siglo XII al siglo XV. Movido por sus ansias de perfección, en los primeros años «apenas pinta», tan sólo «estudia concienzudamente los caminos de la pintura», según recordaba su amigo Joaquín Torres García. A los veinticuatro años se puso a estudiar escultura, como paso previo, imprescindible, antes de iniciar su carrera de pintor, ya que sólo la escultura constituye realmente la forma, siendo el dibujo, dice, «sólo una figuración de la forma». Por cuatro veces iniciaría ese aprendizaje, una en Barcelona y tres en París. En torno a 1945, con su estilo personal ya consolidado, se metió como aprendiz, durante dos semanas, en casa de un pintor de iconos para ver cómo prepara los soportes. A partir de 1948, Luis Fernández consultaría a los restauradores de cuadros del Louvre, «porque ellos saben muy bien cómo están hechos los cuadros».

Desde la antigüedad hasta el Renacimiento, la voluntad de sacralizar el trabajo se encuentra el la mayoría de las religiones, se encarna en cada una de ellas, aunque no se identifique con ninguna. Para la masonería, fundada sobre las enseñanzas de antiguas hermandades de constructores de la Edad Media, el trabajo es un método de crecimiento personal, en el que se reconoce la fuente de todos los bienes espirituales. Las veinticuatro horas del día deben ser útilmente empleadas: ocho para el trabajo, ocho para el descanso y ocho para el cultivo de las facultades intelectuales y de las buenas obras. Luis Fernández se propuso no componer nada sin estudios preliminares suficientes, escrupulosamente pautados, que convertían el acto de pintar en un calvario y un éxtasis purificador que le obligaba a trabajar muy lentamente, tardando meses en terminar un cuadro. La explicación que ofrece Luis Fernández parece muy simple: «Todo esto sencillamente por honradez, creo que hay que hacer un buen trabajo. No tiene nada que ver con el talento», comentaba a sus amigos. «Lo más importante es tener la conciencia tranquila», diría en otra ocasión. Pero ¿cómo esperar que un masón explicara su método al no iniciado?

La otra gran aportación de la masonería a la obra de Luis Fernández es que le ayuda a configurar su delicado mundo simbólico, concentrado en series a partir de los años cincuenta. Para el masón, los símbolos constituyen todo un método de trabajo, por el que se busca la realidad superior detrás de la idea aparente. Desde la Edad Media, la iniciación masónica pasa por una ceremonia cuyos valores simbólicos están estrechamente ligados a la tradición. Todos los elementos, que poseen un profundo valor simbólico y trascendente, representan el recorrido del pensamiento desde el mundo profano al mundo iniciático, de lo superficial a lo Ideal. El universo simbólico está estrechamente vinculado a la imagen real del universo, por lo que todos los símbolos tienen un lugar concreto, cuya hermenéutica predispone a la meditación.

En 1953, Luis Fernández comenzó a pintar su serie de cráneos, que en cierta medida retomaban el tema ya iniciado unos años atrás con las cabezas de animales, símbolo desde la prehistoria de la independencia del principio espiritual respecto a la totalidad vital del cuerpo. Más que emblema de la caducidad de la existencia, como en el Barroco, el cráneo humano simboliza la mente y la vida espiritual, lo que resta del ser vivo una vez destruido su cuerpo. En la francmasonería, simboliza ante todo el ciclo iniciático: la muerte corporal preludio del renacimiento a un nivel de vida superior y condición del reinado del espíritu.

Así ocurrirá también con las otras dos series principales. El motivo de la rosa única, que empezó a pintar en 1954, es un símbolo de finalidad, de logro absoluto y de perfección, pero sobre todo simboliza el renacimiento místico, al igual que el cráneo, y en este sentido está relacionado con el Sagrado Corazón de Jesús. Blanca o roja, la rosa es una de las flores preferidas por los alquimistas, cuyos tratados se titulan a menudo Rosales de los filósofos. De ahí que Jacques Michel pudiera decir en el diario Le Monde (1972): «El arte de Luis Fernández es el del alquimista. Él crea los cuerpos. Una rosa, que es una planta, una vez pintada por él se convierte en otra materia, quizá una piedra. El resultado es, en realidad, una especie de alucinación sobrenatural. Todo es, en efecto, transformado». Por su parte, la rosa azul, que Luis Fernández pintó al menos dos veces, es el símbolo de lo imposible.

En 1963, inició la serie sobre las palomas, que le ocupó también varios años, llegando a las quince versiones. Las palomas de Luis Fernández son un eco de las de Zurbarán o, mucho más cercano, de la famosa paloma de Picasso, pintada para el Partido Comunista francés y símbolo de la paz. En apariencia, los sentimientos que muestran las palomas son muy diferentes a los expresados con las tétricas calaveras, pero en realidad surgen de la misma esperanza. Las palomas son, según María Zambrano, emblemas del deseo y del anhelo, pero parecen participar más bien del simbolismo general de todo animal alado y representan la espiritualidad y el poder de sublimación. La paloma es, en definitiva, el símbolo del Espíritu Santo, al que Fernández hace referencia en sus manuscritos.

Si, en alguna ocasión, se ha llegado a decir que la obra de Luis Fernández era «la pintura de un muerto», lo cierto es que los símbolos empleados por el pintor siempre evocan por el contrario la vida, y su renovación perpetua en todas sus formas. El gran misterio de este mundo es precisamente que la vida se rehaga después de la muerte, y el gran pintor, místico y vidente, está dispuesto a mostrarnos el camino, no sólo a través de sus tres series más conocidas, sino en la del vaso de vino con el trozo de pan sobre mantel blanco, cuya referencia sacramental es muy evidente, o en otras cuya interpretación resulta mucho menos obvia.

Es el caso de sus series sobre animales, que comenzó con intención naturalista para intentar reponerse, en la casa de campo de los De Wilde, de la pérdida de su mujer, pero que poco a poco va estilizando y depurando hasta alcanzar la plena significación simbólica. Así por ejemplo el conejo o la liebre, que no se distinguen en el plano simbólico como tampoco lo hacen en la creencia popular. La tímida liebre, afecta al bestiario lunar, está vinculada a la Tierra Madre, al simbolismo de las aguas fecundantes y regeneradoras de la vegetación. El conejo salva el principio de la renovación cíclica de la vida, que gobierna también sobre la tierra la continuidad de las especies vegetales, animales y humanas. El conejo, y más frecuentemente la liebre, aparecen de este modo como héroes civilizadores, demiurgos o ancestros míticos. Son intercesores, intermediarios entre este mundo y las realidades transcendentes del otro, lo cual les allega a Cristo.

En cuanto al poderoso caballo, símbolo en la francmasonería de la libertad, suele aludir a los ritos de posesión e iniciación. El caballo blanco llega a ser la imagen del reinado del espíritu sobre los sentidos, y en este sentido es montura de héroes, santos y conquistadores espirituales, desde Santiago hasta el propio Cristo. El caballo pasa con igual facilidad de la noche al día, de la muerte a la vida, de la pasión a la acción, ata los opuestos en una manifestación continua. Es esencialmente manifestación de la vida y de la continuidad, elevándose por encima de la discontinuidad de nuestra vida y de nuestra muerte. Los poderes del caballo rebasan el entendimiento, y por consiguiente no resulta extraño que el hombre lo haya sacralizado tan a menudo, desde la prehistoria hasta nuestros días.

Por último, la llama suele ser símbolo de purificación, de iluminación y de amor espirituales. Es la imagen del espíritu y de la trascendencia, y el alma del fuego. Simboliza la transcendencia en sí, que ilumina lo circundante. La vela encencida representa la individuación al término de la vida cósmica elemental, que viene a concentrase en ella. Símbolo de la vida ascendente, la vela es también el alma de los aniversarios: tantas velas, tantos años, tantas etapas hacia la perfección y la felicidad. Como la lámpara, la vela simboliza la luz individualizada, siendo, en consecuencia, símbolo de una vida particular e independiente, como la del propio Luis Fernández.

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