En uno de sus fragmentarios y siempre enigmáticos textos, recogidos bajo el título genérico de Souhaits, Luis Fernández confiesa su ideal, por no decir su concepto de la pintura. Ahí se dan cita, como en una especie de memoria primera, propuestas tan distantes y a un tiempo complementarias como: el perfecto orden plástico de Poussin; la composición musical de los iconos griegos; la fúnebre gravedad, la calma, la sencillez, la evidencia realista, la presencia sagrada de Zurbarán; la luz resplandeciente, sobrenatural, de algunos paisajes del Greco; la «luce fosforescente», la majestad y nobleza de las tonalidades negras y de las lacas de Tiziano; la energía de Herrera el Viejo y de Caravaggio; «las artes mágicas volando», la transparencia de la pintura aérea de Velázquez; la luz de Goya; la plasticidad expresiva de Picasso; «la luz perpetua». ¿Se trata tan sólo de una especie de prontuario de lugares amados e insustituibles, o quizá se escondan, tras esta secuencia abierta y condensada de la historia de la pintura, aquellas decisiones estéticas, aquellas razones que orientaron y definieron una de las propuestas pictóricas, todavía hoy, más inquietantes y rigurosas de nuestro siglo? Al margen de que sean ésos, junto a otros, los lugares y nombres en torno a los cuales se cifran los gustos y afinidades plásticas de Luis Fernández, es bien cierto que, más allá de un simple relato de afectos y simpatías, lo que allí se anuncia es una forma particular de ver y entender la pintura, una manera personal de ser pintor, es decir, de definir y ejercitar el trabajo del arte, ese trabajo y oficio que Luis Fernández asumió como un eremita, desde el silencio y la distancia que presiden su obra y le imponen un tempo, requisito éste indispensable tanto para su factura como para su interpretación, para el proceso de composición de la obra, como para el de la lectura de quien a ella se acerca.

Pero quizá sea necesario ir más allá del reconocimiento de un sistema particular de gustos o referencias para entrar en la comprensión de las razones que animan y orientan su trabajo. Un recorrido por su obra, desde las primeras construcciones geometrizantes, tan próximas a la abstracción racionalista de los años treinta, hasta las propuestas sucesivas en las que aparecerán las primeras naturalezas muertas, los paisajes y las diferentes elaboraciones de figuras animales, no hace más que mostrar de qué forma en la obra de Luis Fernández se produce un profundo y fecundo cruce de caminos y lenguajes, sin el cual sería casi imposible entender su carácter particular e irrepetible. Por una parte, en efecto, su pertenencia a una generación que transita de una orilla a otra el espacio amplio de problemas que las Vanguardias de las primeras décadas del siglo presentan. No hay que olvidar que Fernández llega a París en 1924, entrando en contacto inmediatamente con representantes del grupo purista de Ozenfant y Le Corbusier, para adherirse más tarde, en 1928, al neoplasticismo. De 1934 es su escrito Texte, publicado en el n. 3 de Abstraction-Creátion, en el que el grado de identificación con las tesis del grupo se hace explícito. Es un período fecundo en relaciones que de Breton a Picasso, pasando por Brauner, Arp o Giacometti, señalan las claves de la apropiación que Fernández hace de las Vanguardias. Se trata no sólo de una lección aprendida, sino también una página reescrita, inventada de nuevo, aunque quizá sin mimetismos inútiles, bien ajenos a su estilo particular de proceder y trabajar.

Y si fue ésta la primera gran escuela en la que se forman la mirada y sensibilidad de Luis Fernández, un análisis de sus primeros trabajos nos muestra cómo en la apropiación que realiza de los lenguajes de la Vanguardia, ya están presentes otros elementos, cuya fuerza y eficacia, a la hora de definir su pintura, resultará central. Ya en el artículo citado de Abstraction-Création anotaba «... y es muy posible que cuando representamos un objeto o una forma geométrica, expresemos con ello, incluso sin saberlo —como los mediums— los mismos pensamientos y sentimientos que ese objeto o forma geométrica designaban simbólicamente en las religiones y civilizaciones ancestrales...», lo que es tanto como introducir en la valoración que hace de su trabajo una perspectiva que podríamos llamar transcendente, metafísica o religiosa, más allá del posible ejercicio formal y lingüístico que lo acompaña. En efecto, a la posible síntesis, que desde el punto de vista formal es bien manifiesta en sus trabajos, de los diferentes lenguajes de la Vanguardia (cubismo, abstracción, surrealismo, etc.), y que ha sido una y otra vez subrayada por Ménard, Zervos y otros, se une al gesto de una mirada que no sólo define su estilo personal, sino que le permite ir más allá y cuyo resultado es esa figuración quieta, abrasada, regida por una especie de «luz mental» que organiza el cuadro y transforma los objetos representados —cráneos, rosas, palomas, velas, vasos, manzanas, cuchillos...— en algo universal, una especie de idea de los mismos representada ahora en el espacio del cuadro.

Un análisis de las diferentes etapas de su trabajo podría muy bien mostrar de qué manera se produce en él una invención del espacio desnudo, en el que emergen, cada vez más distantes y absolutas, aquellas formas que no remiten ya a ninguna particularidad, sino que se afirman como ideas, en las que se vacía y condensa todo resto empírico. Es como si deliberadamente la pintura de Luis Fernández se situara de parte del conocimiento. Los paisajes tremendamente desnudos, las pequeñas series de objetos, se presentan como un universo cerrado sobre sí mismo, en el que las formas y los colores se organizan, como dice Brauner, más allá de su pretexto y se transforman en una totalidad estructural y funcional. Nace así una escena desacostumbrada, que violenta el orden convencional de la representación. Un sistema propio de objetos —«muestrario del mundo» lo llamará J. A. Valente— habita esa pintura de colores planos, de bandas silenciosas, de líneas en las que la narración y el tiempo han quedado absorbidos y parecen estar anunciando la absoluta plenitud del vacío. Diríase incluso, que, en el espacio inventado, todo, forma, figuración, materia, se someten a un orden que las transciende y expone su verdadera dimensión.

Es la escena habitada por la serie de naturalezas muertas la que se constituye ahora en verdadero rostro del mundo, revelado en su destino tembloroso, expuesto, arrojado a la precariedad intrínseca del tiempo. Abandona la inocencia primera de la abstracción, aquella forma de ideal que se presentaba según órdenes geométricas, la pintura de Luis Fernández se instala en un concepto de real, cuya luz atraviesa —ilumina— el tiempo de las cosas. Y desde esa extrema experiencia, apenas quiere ser el registro o cifra de su límite. Su verdad no es otra que la expresión figurada de su destino, de esa tensión que recorre y constituye las cosas, su exposición.

El reducido número de objetos, la reiterada y obsesiva selección, la gramática con la que ordena la escena, ese impecable y riguroso orden de la composición, no hace más que intensificar el límite al que la pintura de Fernández somete el mundo. Es como si el tiempo de las cosas se suspendiera para ingresar en la espiral enigmática de la representación. Aquel orden de los seres, su plausible transparencia y naturalidad, se vacía y, negado, se traslada, ya con su verdadero rostro, al espacio de la pintura.

Media, bien es sabido, la metamorfosis del alma del pintor. Nadie como él ha recorrido el tiempo del mundo, hasta el extremo de convertir su experiencia en la medida de las cosas o, al menos, en el esquema en el que ellas se deben representar. Y es como si se obsesionara en narrar su tiempo, entendido como flujo irresistible de lo otro, como sentencia y destino. Esa dureza del espacio, delimitado por los mínimos materiales, recorrido por infinitas transparencias, esas superficies hondas y abisales de las que surgen transformadas las cosas, afirmando desde la «luz mental» del cuadro su frío e inexorable destino, constituyen la verdad de la pintura de Fernández.

Esta transformación de la pintura en poderoso instrumento de conocimiento es una y otra vez planteada en sus notas de trabajo. Todo se supedita a una búsqueda esencial, fuertemente ritualizada, ya sea en la preparación de los materiales, ya en el tempo siempre lento de ejecución. La preocupación por los mínimos detalles, la selección de motivos que hacen explícito el paso del tiempo, el deseo por la superficie perfectamente lisa, sobre la cual ningún tramo de pincel sea visible, son sólo condiciones previas de un proceso en el que cada elemento, línea, color, se afirman y, al hacerlo, definen su aparición. En las notas que titula La división du travail explicita su concepto particular de representación inconsciente del orden que el hombre aprecia en el universo, pero, incluso en cada línea y en cada color considerado aisladamente se fijan en la mente del hombre una multitud de representaciones inconscientes, una multitud de temas latentes. Explorar esta latencia, atravesar su memoria, hacer visible en el cuadro el orden oculto de la pertenencia, revelar su otro, es la tarea que Fernández asume como propia. En una breve nota de su cuaderno, con fecha del 25 de enero de 1963, se reconocerá como «un explorateur qui va dans des pays inconnus qui naissent au fur et à mesure qu´il avance».

Podría entenderse su obra como las notas de un viajero sorprendido, arrastrado por la fascinación de un mundo nunca resuelto, nunca igual a sí mismo, expuesto al tiempo, destinado al tiempo. Es por esto que en su pintura las cosas aparecen sumergidas en una atmósfera tan material como ellas mismas: son como el ensueño profundo de la materia, materia —comenta María Zambrano— que no ha sido enteramente absorbida por la forma, que se resiste, que congela el tiempo para ahorrar la tragedia, el fin. Es esa forma de resistencia tan propia de sus naturalezas muertas, cargadas de silencio, poseedoras de un secreto sagrado y terrible. ¿Este aparente descenso a los infiernos no es acaso lo que permite a Fernández descubrir ese orden de correspondencias, afinidades y secretas pertenencias, que recorre el orden de la materia, de la que su pintura, en la más fiel línea de la tradición barroca es su símbolo? Lo comentará así él mismo en Intentions, un texto de 1936: «Se trataría aquí de una llamada a la tierra, la unión de la materia y la imaginación, de la realidad y del sueño, y al mismo tiempo la unión del pintor con la base de su arte, la base amorfa a partir de la cual expresa la emoción, de tal forma que no es descabellado pensar que esta pintura revele, intuitivamente, algunas ideas filosóficas del materialismo». Quizá haya sido por estas razones que algunos han interpretado la obra de Fernández, viendo en ella un claro componente místico, al tiempo que lo remitían a la tradición de la pintura española del XVII y en particular a Zurbarán. No sólo por lo que a los elementos se refiere e incluso a su tratamiento de la luz, quieta, cuajada, invisible casi, pegada a las cosas, en las que la figuración sólo existe para disolverse en sí misma, sino también por ese carácter absoluto, ideal, al que destina los objetos y aproximan a una cierta Revelación. En esas páginas humildes e imaginarias que titula Souhaits que narran la parte más ensoñada de su vida, confiesa su abandono total a la emoción como vía de acceso al entendimiento: «Pasividad y actividad. Pasividad para recibir la Revelación, actividad para hacerla carne en el trabajo. Esta actividad necesita un profundo conocimiento (actitud) de las reglas del arte y de las reglas del oficio, una inteligencia en estado continuo de extrema lucidez y de esfuerzo para utilizar dichas actitudes y una enorme humildad para no falsificar la Revelación». Esto es lo esencial, abandono total a la emoción como método del conocimiento y la visión.

¿No será él, acaso, Luis Fernández, un visionario, y su pintura el rostro de la visión? Puesto del lado más secreto de lo nunca visible, «entre laine et gel, sur notre inconstance, Fernández, avec minutie, instaure son monde, monde de l´éntrangété après le labeur consécutíf à notre déluge. Dans un paysage comme frappé de galaxie, s´allonge l´épopée silencieuse de la lumière mentale». Es en esta materia arrastrada, señal del fuego que arde sin consumirse en la pintura de Luis Fernández, que René Char descubre ese dolor triste y melancólico, alegoría barroca en la que Fernández sublima su dolor, dolor que irreparablemente guía esa especie de aritmética concreta, ordenada como una manía, y que el mismo Char intuye como corazón de toda su pintura. Quizá ésta nunca hubiera sido así sin la visión aquélla que aproximó a Fernández al sistema de las cosas, a su tiempo y destino. Y es ese conocimiento que nace del dolor el que nos impone inmisericorde su verdad. No otro alcance tienen las palabras que Char escribía para el catálogo de la exposición en la galería Lolas en marzo de 1968: «De quoi suffres tu? De l´irréel intact dans le réel dévasté. De leurs détours aventureux cerclés d´appels et de sang. De ce qui fut choisi et ne fut pas touché, de la rive du bond au rivage gagné, du présent irréfléchi qui disparait. D´une étoile qui s´est, la folle, rapprochée et qui va mourir avant moi». Preguntas, las de Char, a las que sigue respondiendo muda y encendida la obra de Luis Fernández, catalogada ahora gracias al trabajo infatigable de Ana Mas.

Nota: Este texto es reproducción del publicado en el catálogo Luis Fernández, editado por la Fundación Arte y Tecnología con motivo de la exposición celebrada en el Palacete del Embarcadero, Santander, en septiembre de 1993.