1

Al explicar la gestación de Monsieur Teste, escribe Paul Valéry que por aquel entonces le «aquejaba el mal agudo de la precisión. Tendía al extremo en el insensato deseo de entender, y buscaba en mí los puntos críticos de mi facultad de atención» 1. En un breve texto titula Color do Peinture pure, en el que se refiere a una conversación con Iolas del 25 de enero de 1963, anota Luis Fernández: «Trop de rigeur, de désir de perfection, de précision», y añade, «selon le mot de Valéry» 2. Pertenece Fernández a la estirpe de pintores que, como Giacometti o Morandi, como Chardin o Cézanne, vuelven una y otra vez sobre el motivo que pintan en la preocupación por definirlo. Como el poeta, están aquejados del mal agudo de la precisión, y, como él, lo ejercen sobre lo ordinario, incluso sobre lo banal. Carecemos para Fernández de un texto como el que James Lord escribió sobre Giacometti, pero disponemos de algunas de sus reflexiones que, como el retrato que Giacometti emprendía y borraba todos los días, vuelven una y otra vez sobre los asuntos que le preocupaban de la pintura.

También me parece adecuado hacer a propósito del pintor la pregunta, a primera vista paradójica, que el poeta formula a propósito de M. Teste: «¿Por qué es imposible M. Teste? Esta pregunta es justamente su alma. Le convierte a uno en M. Teste. Pues él no es otro que el mismísimo demonio de la posibilidad» 3. ¿Por qué es imposible ese cráneo, esa rosa, ese vaso, esa cabeza de becerro, ese paisaje? La pregunta nos pone en el centro mismo de la pintura de Fernández, precisamente en aquel punto en el que se pone en duda lo que desea ofrecer como incontrovertible y verdadero. Pintar con precisión tales objetos, buscar su verdad, no hace sino conducirnos —a Luis Fernández y a nosotros con él— a la verdad de la pintura: siempre son objetos pintados, esa verdad es la que finalmente se revela en la buscada verdad de su naturaleza.

Basta la lectura de los Souhaits [Anhelos] de Fernández para darnos cuenta de esta paradoja. Parece que fueron seis los que escribió, similares aunque con variaciones de cierta relevancia 4. Pues bien, si algo destaca en esos Anhelos, si algo resulta llamativo es la importancia que la pintura y el artista poseen para él. No es un naïf que se aproximara con ojo inocente a las cosas, es un pintor que desea que en la verdad de las cosas (pintadas) trasluzcan los pasos de una tradición de la que se reclama:

«Construit comme les Egyptie Color ns et les cubistes.

«La solidité, la pesanteur, l’energie féroce, la représentation de la boule du monde, comme les têtes de Chaldèe. La majesté, la grandeur, la force, le rythme noble des architectures romaines.

«Expressif plastiquement comme Picasso.

«Grandiose comme Michel-Ange».

«Cräne au pied de la Croix, tête du Christ dans le Croix, humain comme le Christe de Perpignan.

«La passion délirante des Miracles, comme dans le récit de Ganrelido.

«Tête d’homme aveugle, qui regarde le Ciel.

«La gravité funèbre, le calme, la simplicité, l’evidance réaliste, la présence sacrée, du Tableau de Zurbarán.

«“Al aire de tu vuelo”.

«Lumière lunaire.

«La lumière éclatante, surnaturelle, de certains personnages du Greco.

«“Lux perpetua”».

La construcción de los egipcios y de los cubistas, la solidez caldea, la expresividad de Picasso, la grandeza miguelangelesca, la gravedad de Zurbarán... ¿Acaso piensa alguien en la posibilidad de la cosa en sí misma representada? Y, sin embargo, hay que pensar en ella, en ella como imposibilidad que se ofrece en la pintura, la misma imposibilidad que es M. Teste..., que es. Pues para que los cráneos y las palomas, las flores y las velas, para que los paisajes y las cabezas de toro o de becerro, de caballo, afirmen su presencia, es imprescindible retirarse: en esa retirada otras presencias afloran, los egipcios y los caldeos, la grandeza de Miguel Ángel, la expresividad de Picasso... Preguntar por esa imposibilidad es preguntar por la pintura de Luis Fernández, más aún, ponernos en su mismo centro.

2

Son muchas las ocasiones en las que se ha señalado que la obra de Fernández es más accesible a partir de sus variaciones temáticas que de sus cambios estilísticos. Esto es verdad si pensamos en su «obra madura» y delimitamos cronológicamente este período a la que realiza entre 1945 y 1973, fecha de su muerte. Es, en efecto, un largo período de tiempo, pero no por ello negaré la existencia de momentos o etapas, aunque ninguno puede señalarse con determinación si no es a partir de ahora, cuando empezamos a disponer de una catalogación de su pintura. Con todo, antes de 1945 había pintado obras de gran interés, alguna especialmente reconocida, y había puesto las bases para su madurez.

Sabemos que aprendió a pintar en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, ciudad en la que vivió entre 1909 y 1924, fecha en la que marchó a París, y que uno de sus maestros fue Josep Mongrell Torrent, pero no conocemos su obra durante estos años y por tanto no estamos en condiciones de afirmar si su pintura de París fue o no una ruptura con esa. En París trabajó en oficios diversos, pero lo que más importa ahora es señalar su interés por la abstracción geométrica, así como su relación con Christian Zervos, que a través de Cahiers d’Art mantuvo la vigencia de una pintura bastante alejada de la vanguardia radical. La que con preferencia analizaba, y defendía, era una vanguardia atemperada, eje vertebral de la que, andando el tiempo, se denominaría Escuela de París, que contaba entre sus representantes con algunos españoles: Hernando Viñes, Francisco Bores, Benjamín Palencia, Manuel Ángeles Ortiz, Pancho Cossío..., y Luis Fernández. Pero, respecto a estos españoles, Fernández es por el momento diferente, más interesado por la abstracción geométrica que por la poética, más preocupado por la construcción que por la narración.

Las composiciones abstractas que pinta en los años treinta remiten a algunos artistas franceses, a Hélion y a Herbin, a Léger, a Jean Arp, pero también a algunas de las propuestas de una vanguardia que ya ha recorrido su camino. Sin embargo, ofrecen una componente personal que no puede reducirse a ninguno de estos nombres y que, en mi opinión, adelanta algunos aspectos importantes del Fernández posterior.

Hay en sus composiciones abstractas rasgos que me parece necesario destacar. En primer lugar, la sobriedad de construcciones que pretenden el máximo resultado con los elementos más reducidos. Cuál sea el «máximo resultado» no es fácil de precisar: el máximo efecto plástico, la mayor contundencia compositiva en la superficie pictórica; cuáles los «elementos más reducidos» es más fácil de comprender: línea mínima, planos de color que tienden a la monocromía...

Con todo ello se preocupa Fernández no sólo por la descomposición de planos en la superficie pictórica, como era habitual entre los integrantes de Abstraction-Création, sino también y sobre todo por la creación de un ritmo que propicia y, a la vez, detiene el movimiento. En ocasiones, en especial cuando hace dibujos sobre tela —lo que dota a las obras de una especial consistencia material—, alude a lo que no hay: la descomposición de la figura y el juego cromático. La figura está, permítaseme decirlo, «recompuesta» sin haber sido previamente descompuesta —¿cuál fue, de ser alguno, el motivo descompuesto, analizado?—, pero esa descomposición, ese motivo, es aludido, tendría que aparecer... y, sin embargo, no aparece. El juego de curvas, al modo de Arp pero sin la contundencia de la que la tercera dimensión dota a algunos relieves de Arp, es en buena medida responsable de este extraño efecto. También al modo de Arp, pero sin la limpieza de éste —en el caso de Fernández de una forma más plástica y pictórica—, el juego con los planos cromáticos en tonalidades blancas, grises y negras, en desvaídos que, siendo óleos, parecen más propios de gouaches y que, en cualquier caso, nos hacen pensar en lo que falta: los planos cromáticos nítidos de Hélion, de Herbin o, antes, de Mondrian. Una ausencia que, a su vez, nos induce a rememorar las imágenes de otro artista: las pinturas de Juan Gris, sus primeras composiciones cubistas casi monócromas, pero también algunas de las composiciones de cromatismo sordo —sordo en relación a Braque y a Picasso— que hace en su momento de plenitud.

La cadena de nombres que estas primeras obras de Fernández suscitan tiene más fundamento en las ausencias que en las presencias: lo que el artista no incluye pero que sugiere. Tal no incluir perfila un espacio propio, un perfil propio, desgraciadamente poco conocido, en una obra de la época caracterizada además —en la limitada ambición de sus dimensiones, materiales y técnicas— como pintura de alguien que todavía está formándose.

Es una situación que cambia por completo en los años de la Guerra Civil y de la Segunda Guerra Mundial. Ahora la presencia de Picasso es palpable. Los motivos iconográficos, las cabezas de toros y de caballos, son picassianos, también lo es la expresividad. Fernández pinta algunas de sus obras más conocidas: Cabeza de toro (1939), Cabeza de res con manzanas (1939), Cabeza de caballo muerto (1944), etc. La deformación expresiva y el impulso violento, el tratamiento espacial, a la manera de un bodegón, y el lumínico, hacen de estas pinturas obras expresivas de un momento histórico sumido en la violencia. Son «motivos españoles», con una aproximación cromática típicamente española. Denotan la habilidad del artista, pero también sus servidumbres: la influencia de Picasso es evidente, lo tópico de los motivos, excesivo. Algunos de ellos aparecen también en pinturas francesas que abordan la tragedia civil española —L’Espagne martire (1937), de André Fougeron 5— o, simplemente, el mundo picassiano —Les Amours du Minotaure (1936), de Robert Humblot.

La influencia de Picasso no es tan grande, aunque no desaparece por completo, en algunas pequeñas pinturas con figuras humanas, con cabezas humanas, en las que Fernández parece moverse con mayor libertad. Los recursos constructivos de los años treinta no están lejos de Sin título (1937) o de Sin título (1944), dos obras separadas por varios años pero con algunos puntos de estrecha relación. En la primera, una cabeza monstruosa sobre un pequeño cuerpo femenino que remite al surrealismo, se ha servido de la estructura abstracta de pinturas y dibujos anteriores, de la abstracción geométrica, para crear una imagen orgánica de fuerte sexualidad. No existe una relación directa entre esta imagen y la Guerra Civil española, pero sí una visión del mundo que acentúa los rasgos más agresivos, tópicamente surrealistas y, sin embargo, en la pintura de Fernández, profundamente efectivos. En la segunda, una cabeza repetida, lo monstruoso no anida en la violencia orgánica, no la hay, cuanto en la repetición y el juego óptico de dos cabezas que son tres o cuatro, un llamativo juego de espejos y desdoblamiento sin espejos.

En ambos, un marcado sentido icónico que nos recuerda algunos de los Anhelos: la composición de los egipcios, la solidez y monumentalidad caldeas... Y ello sin ningún tipo de regusto tradicional o pretensión arqueológica, sino con la más absoluta libertad del que dispone de todo ello para uso propio. Este tipo de iconismo debe más a Klee y a los surrealistas que a Picasso y revela aspectos de Fernández que en la pintura anterior no se vislumbraban: su pretensión de crear un mundo propio, una interpretación del mundo empírico, no su representación.

Sin embargo, como indican otras obras de los mismos años, el camino que el pintor emprende no está por completo decidido. La influencia picassiana continúa siendo muy fuerte en Figura de mujer (1940), Cabeza (1940) y Tête (1944), figuras también deformes, de trazo expresivamente orgánico, que cultivan el feísmo de lo monstruoso y que se reclaman, una vez más, del tópico de la tradición española. Son motivos difícilmente soportables que hablan de un mundo alucinado y onírico, en la estela del Guernica y Sueño y mentira de de Franco, de los retratos de Dora Maar, a los que si algo perjudica es lo evidente de sus intenciones y lo literario de su dramatismo.

Es en estos años cuando se perfila el lenguaje definitivo de Luis Fernández. Hasta el momento, su diálogo con la tradición pictórica ha sido limitado, ahora se intensifica y se hace mucho más variado. Creo que su modernidad depende en buena medida de la ampliación de ese diálogo. Ha girado sobre dos ejes: la línea que desde el cubismo llega hasta Abstraction-Création, la línea de la abstracción geométrica, y la influencia picassiana, a la que no escapó ninguno de los artistas españoles de la Escuela de París. En la segunda mitad de los años cuarenta esos ejes aumentan y, a la vez, se hacen más complejos. Fernández mira a la historia de la pintura europea, no sólo a la española (ni ante todo a la española), a Zurbarán, es cierto, pero también a G. de la Tour, Ph. de Champaigne, Poussin, a los románticos alemanes. Es en estos años cuando se tejen sus Anhelos.

3

Muchas veces me he preguntado por el sentido exacto de Retrato del resistente (1944-45), un autorretrato del propio Fernández. Carezco de datos suficientes para poder hablar de la vida del artista durante estos años, no sé si existen razones para autorretratarse como resistente y no me atrevo a considerar ésta como una obra anecdótica o de circunstancias. No está tan lejos de sus iconos monstruosos, pero no tanto en lo monstruoso cuanto en la presentación icónica de la figura, y no está tampoco tan lejos de la abstracción geométrica, pero usada aquí para un empeño figurativo que finalmente la niega. Retrato del resistente suscita más preguntas que respuestas, quizá sea en esta imagen donde podemos empezar a ver la creación de ese M. Teste, de ese personaje imposible en el que se convierte de forma paulatina, a través de su obra, Luis Fernández.

Ante todo conviene señalar que esta obra de Luis Fernández no constituye un caso aislado. Son muchos los artistas que en estos años pintan en París retratos icónicos. Algunos, como los que hace Antonio Artaud, son estilísticamente muy diferentes, otros parecen mucho más próximos: Retrato del artista (1942), de Jacques Villon, especialmente, y, en menor medida, Autorretrato (1945), de Pierre Bonnard, para limitarme a algunos de los más conocidos.

La mención de Jacques Villon merece alguna atención. El mayor de los hermanos Duchamp fue maestro de muchos artistas franceses y creo que a su través pasaron muchos elementos de la tradición cubista a la que se configura, en palabras de Léon Gischia, como «joven pintura de la tradición francesa». En lo relativo a Fernández, cabe pensar no sólo en factores de carácter compositivo, sino también en el uso de la luz, tal como el Retrato del artista sugiere. Villon no fue un pintor de primera línea, no es un Picasso ni un Braque, quizá había pasado ya su tiempo en estos años de la guerra y la postguerra, pero su papel como núcleo de influencias, en el centro del entramado de la pintura de París, no debe ser menospreciado, pues su figura obtenía un reconocimiento bastante generalizado.

El Retrato del resistente forma parte de la serie de iconos que la guerra y la postguerra propician. Sus estilos son tan diferentes como personales, pero el género, al que no escapan siquiera ––creo que lo refuerzan— artistas como Dubuffet, es común. La mirada penetrante, en ocasiones dramática, de todas estas figuras es el signo de una interrogación: la pregunta por lo que sucede es la pregunta por su condición, la que nos hacen Fernández, Bonnard o Villon, Artaud y Hélion también, la que se perfila en los retratos de Giacometti, incluso en algunas de las brutales cabezas que realiza Jean Fautrier en 1943, 1944 y 1945.

Fernández organiza el retrato siguiendo las pautas de las que se había servido en las abstracciones de los años treinta y en las pequeñas cabezas monstruosas, pero ahora adquiere la figuración una importancia de la que había carecido y la monumentalidad es rasgo decisivo: la cabeza se enmarca en un espacio adecuado para dignificarla, con una concepción que, después, no pocos considerarán sagrada. Podemos ver las líneas que hacen de ésta una figura arquitectónica, un recurso del que continúa sirviéndose años después, con el que afirma la solidez plástica de los objetos, en el que continuará trabajando hasta depurarlo en los años cincuenta.

Ahora bien, esa organización lineal no es imprescindible, tal como se pone de relieve en Cabeza de becerro (1944) 6. Se puede mantener en los esquemas preparatorios de las pinturas sin necesidad de trasladar las líneas divisorias al lienzo definitivo. Disponemos a este respecto de varios esquemas de manzanas realizados por Fernández con una muy minuciosa indicación de los colores y matices que deben emplearse en cada zona: el esquema de líneas no pasa necesariamente a los óleos definitivos, aunque sí los colores correspondientes, tratados como planos específicos.

Esto es lo que sucede en Cabeza de becerro, con resultados tan significativamente inquietantes como plásticamente bien realizados. Las zonas de color componen las diferentes partes de la superficie, de la piel de la cabeza del becerro —un proceder éste de la composición que también es característico de Morandi y que está presente con mayor énfasis y, para mi gusto, menor calidad en artistas como Nicolas de Stäel y, con un sentido diferente, Serge Poliakoff 7—, con tonalidades frías de amarillos, verdes y rosas, colores que también emplea en sus naturalezas muertas con manzanas.

El resultado es una imagen fría y sorda, de gran expresividad patética, ya que no se debe a la exaltación orgánica de la forma, sino precisamente a esa distancia que la frialdad cromática ha introducido. Con ella, el tratamiento icónico de la cabeza del becerro, sobre una superficie rosada, como si estuviera recortada sobre ella, sin parte posterior pero levemente levantada, marcado el perfil con nitidez, para lo que Fernández recurre a un sombreado tan minucioso como sobrio. La luz se concentra en la cabeza del animal muerto y, dentro de ésta, en el ojo sin vida y la zona próxima, donde los amarillos y los rosas adquieren mayor fuerza cromática. Esta luz elimina la sensación temporal o, mejor dicho, muestra en el objeto representado —y la frialdad cromática de esta cabeza es mucho mayor que la de las manzanas de las naturalezas muertas mencionadas— la marca del tiempo en esa transformación a la que lo muerto, por muerto, no escapa.

Si el motivo pertenece a la tradición iconográfica española que Picasso había consolidado, su tratamiento es más próximo a la pintura francesa, en especial a la que se hace en París en estos años, pero también a la que se ha hecho en los inmediatamente anteriores, e incluso en siglos anteriores: no creo que Fernández hubiera pintado de la misma forma si no hubiese reflexionado con detenimiento sobre el siglo clásico francés, sobre Poussin, Ph. de Champaigne y G. de la Tour, y no sólo, como suele afirmarse, sobre sus criterios compositivos, también sobre su específico tratamiento del color: luz y cromatismo fríos pertenecen más al clasicismo francés que al barroquismo italiano o español, por realista que sea éste y por mucho que se valore la eventual incidencia de artistas tan representativos del mismo como Zurbarán (tal como el propio Fernández los señaló en sus Anhelos 8).

A partir de los años cuarenta la posibilidad de fijar una línea cronológica determinada se hace más difícil. Lo reducido de la documentación, la ausencia de dataciones y la complejidad de la evolución estilística, con un ritmo lento y una secuencia no unidireccional, son las causas fundamentales de esa situación. Un paisaje de 1945, Paisaje de Normandía, revela la preocupación por la estructura de la imagen de la que ya he hablado. Los motivos —árboles, arbustos, casas, prados...— están bien definidos, los planos cromáticos son nítidos, la iluminación es factor básico de la composición. Si comparamos con éste paisajes de 1969, El nacimiento de Matisha Aldave, 1972, Mar-Paisaje, o los dos de la Colección Arte Contemporáneo, que se suponen en torno a 1970 —Marine au lever du jour y Marine a la tombée de la nuit—, advertimos que se ha producido una considerable depuración de la materia pictórica y una muy llamativa reducción de los motivos anecdóticos.

En todos estos casos se trata de marinas y en todos ofrece Fernández la misma «clave» formal: la relación sutil entre la playa del primer término, el mar y el cielo —con una ligera variante en El nacimiento de Matisha Aldave, con el mar, el sol y el cielo—, de tal manera que contraste el perfil nítido del horizonte con la leve irregularidad de la línea de arena, convirtiendo las gradaciones lumínicas y la variación tonal en las verdaderas protagonistas de las pinturas, recuerdo del paisajismo romántico.

Sin embargo, un paisaje fechado en 1970, Sin título, define con mucha mayor nitidez los motivos —la línea de la costa, las rocas, la línea de horizonte...—, como si estuvieran dibujados, quizá, no lo sabemos, porque se trata de una obra sin terminar —son varias las que en este sentido ofrecen dudas—. En cualquier caso, aunque obviemos ahora esta dificultad, ¿cuáles son los pasos intermedios entre el paisaje de 1945, Paisaje de Normandía, y estos de 1970?

No es más fácil establecer una secuencia en obras con motivos diferentes. Las figuras de animales, los cráneos y las naturalezas muertas no facilitan mucho la labor. Un Conejo de 1950 guarda considerable afinidad estilística con las manzanas de mediados y finales de los años cuarenta, y otro de 1955 evidencia la dirección de ese progreso depurador que advertíamos en los paisajes. Pero el muy conocido Candelero, de 1959, un motivo recurrente en el artista —la vela y el vaso—, escapa a la línea de esa secuencia, y tampoco es imposible encontrar obras fechadas en los primeros años sesenta, óleos y dibujos, en los que se sirve de aquella organización lineal de la imagen característica de Retrato del resistente.
Al margen de todos estos problemas —y, precisamente porque se ponen al margen, cualquier hipótesis sobre la pintura de Fernández debe ser considerada de forma muy provisional— el artista crea un mundo que vuelve una y otra vez sobre los mismos temas —cráneos, velas, huesos, flores, vasos, cuencos, cabezas de animales...— y estos temas pertenecen a una tradición iconográfica propia de la pintura barroca.
Su tratamiento parece buscar una realidad más honda que la puramente apariencial o empírica. No cuesta mucho trabajo descubrir los recursos de los que se vale Luis Fernández. Por lo general, dispone los objetos sobre una superficie horizontal con ligero sesgo —a fin de evitar la rigidez frontal—, aislándolos anecdóticamente —cada figura goza de un espacio propio y, en la medida de lo posible, se evitan intersecciones o confluencias— y definiéndolos con la luz, tanto a unos de otros y a cada uno en las partes que lo configuran, cuanto respecto del fondo sobre el que destacan, casi siempre, aunque no en todas las ocasiones, obscuro, en especial cuando se trata de naturalezas muertas.
La consistencia y solidez del objeto, su autonomía y su presencia físicas adquieren una intensidad que poco tiene que ver con la percepción rápida que es propia de la vida activa. El concepto «vida contemplativa» no es inadecuado para este mundo de luz y sombra. Lo estático de los motivos no es tanto una eliminación del fluir temporal cuanto la afirmación plástica de que el tiempo forma parte de ellos, les pertenece, se ha incorporado a su naturaleza y deja en la imagen sus huellas. Es cierto que algunos de estos motivos se contemplaron muchas veces en clave simbólica: la flor, el hueso, la vela, el vaso..., pero no lo es menos que la pintura de Fernández destaca su consistencia, como si lo más tenue fuera lo más duradero.
No hay mucho más que hacer que contemplar estas imágenes. No nos suministran ninguna enseñanza moral. No creo, siquiera, que tópicos como los de la brevedad de la vida o la vanidad de las cosas mundanas sean apropiados para mi experiencia de estas pinturas. La intensidad pictórica de su representación es tanta que quedamos prendidos de tanta levedad. Cuanta mayor es su consistencia física, más grande es su condición pictórica: he ahí el camino de aquella imposibilidad que hacía ser a M. Teste. Quizá nos hallamos con la pintura de Fernández ante una especial «justicia poética», plástica en este caso, según la cual la levedad de las formas coincide con la inconcreción de las obras que parecen no terminadas..., a lo mejor no lo están, ¿acaso una línea no es en él suficiente para sugerir una imagen?

Sin embargo, la ansiosa preocupación con la que los esquemas revelan su minuciosa preparación de las pinturas, la obsesiva atención a colores y matices, la previa organización de la imagen, su descomposición en zonas numeradas, la determinación con la que analiza los diferentes pasos que conducen al cuadro..., todos esos apuntes conservados indican que la levedad resulta de un esfuerzo intenso: pretende hacer de la realidad pintura y de la pintura realidad, alcanzar la pintura pura, que el propio artista se cuidó de definir en un escrito inicialmente mencionado: «Est ce qui, dans un tableau (tout le tableau ou seulement certaines composantes de celui-ci) ne peut être dit [tachado: exprimé] autrement que par les formes et les couleurs elles-mêmes».

1. P. Valéry, Monsieur Teste, Madrid, Visor Dis., 1999, p. 13; trad. de J. L. Arántegui. 2. Documento reproducido en Luis Fernández, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1984, p. 163. 3. P. Valéry, ob. cit., p. 16. 4. Los seis Souhaits (Anhelos) manuscritos fueron reproducidos en el catálogo de la exposición Luis Fernández, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1984, pp. 157-162. Tres fueron traducidos en el número 1 de la revista Rosa cúbica (1987-88), dedicado al artista. 5. Fougeron es también autor de un Hommage a Franco (!) (1937), en la estela de Sueño y mentira de Franco (1937), de Picasso, y de algunas deformaciones dalinianas. En los años siguientes, Fougeron se aproxima, en sus pretensiones realistas, a la pintura de Balthus y tiene un referente obligado en Hélion, si bien el de Fougeron se autocalifica de realismo francés o de realismo socialista. En cualquier caso, no cabe duda de que nos encontramos ante la pretensión de una Escuela de París comprometida con la política y los problemas sociales de su tiempo, un tema que, por lo que sé, no ha sido suficientemente analizado. Fernández no está muy distante de la Escuela de París, aunque su talante se aleja cada vez más de ese concreto compromiso. 6. En la exposición Paris-Paris, 1937-1957 (París, Pompidou, 1981), Cabeza de becerro fue datada en 1944. Posteriormente, en las exposiciones Luis Fernández (Madrid, Fund. Banco Exterior, 1984), Cuatro artistas españoles: Juan Gris, Luis Fernández, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida (Madrid, Fundación Santillana, 1985) y La Colección Telefónica España (Barcelona, Palacio de la Virreina, 1988) se dató en 1939. Desde un punto de vista estilístico, 1944 me parece una fecha más acertada que 1939, y, mientras no exista documentación que permita fijar una cronología más exacta, me inclino por ella e incluso por una fecha algo más tardía. 7. El papel jugado en estos años por Poliakoff en el seno de la pintura francesa no debe ser ignorado. Por lo que hace a la cuestión que aquí interesa, conviene llamar la atención sobre el sentido que, según Dora Vaillier, tiene la linealidad: «Il s’agit de la façon dont il conçoit et réalise la connexion des formes gräce à la connaissance qu’il a désormais du pouvoir de la ligne et de la manière de le dominer», Serge Poliakoff, París, Ed. Cahiers d’Art, 1959. 8. Las referencias a Zurbarán no son uniformes en los diversos Souhaits. Si en uno de ellos se extiende sobre «la fúnebre gravedad, la calma, la sencillez, la evidencia realista, la presencia sagrada, del Cuadro de Zurbarán», en otros es más parco: «la fúnebre gravedad del cuadro de Zurbarán», «manzanas como los monjes de Zurbarán» (además de una referencia, en el marco de otras que corresponden a El Greco, al San Francisco de Zurbarán). En otros tres souhaits no hay mención alguna del pintor español. De estos cambios no pueden extraerse, sin embargo, excesivas conclusiones. Las referencias a Zurbarán son suficientemente importantes como para tenerlas bien en cuenta, pero no son las únicas ni tienen la persistencia de otras: los egipcios, los cubistas, los caldeos...