Más de 40 cuadros pertenecientes a los últimos 30 años de la producción de Alfredo Hlito, muchos de ellos inéditos o poco conocidos, integran la exposición Alfredo Hlito. Metáforas de lo visible, que presenta la Fundación Telefónica y que supone la primera gran antológica que se presenta en nuestro país de uno de los artistas argentinos más significativos en el campo de la Abstracción.

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La exposición, comisariada por Jorge Cordonet, Nelly Perazzo y Liliana Piñeiro, está organizada por la Fundación Telefónica y Telefónica Móviles en colaboración con la Dirección General de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Argentina y la Embajada de la República Argentina en España. Se trata de una de las múltiples actividades que vienen desarrollándose en el marco del intercambio cultural, social y educativo que con Argentina mantienen el Grupo Telefónica y su Fundación.

Esta es la segunda ocasión en que la Fundación se interesa por la obra de este singular representante de la plástica argentina: ya 1994 expuso algunos cuadros de Alfredo Hlito en la muestra de Arte Argentino Contemporáneo.


La obra de Alfredo Hlito constituye una de las aportaciones argentinas más importantes para la Abstracción. Hlito fue uno de los integrantes de la Asociación Arte Concreto Invención, quienes junto a los de Arte Madi y Perceptismo forman un grupo de artistas de gran calidad que ocupa un lugar destacado en el panorama artístico internacional del siglo pasado.

El catálogo de la exposición cuenta con la colaboración de César Alierta, Sergio Baur, Jorge Cordonet y Nelly Perazzo, y recoge los artículos del propio Hlito «Situación del arte concreto» (Nueva visión, 1955), «El tema del espacio en la pintura actual» (Ibídem), «El Iconostasis» (Correo de Arte, 1978) y «El tema en la pintura» (Discurso de incorporación a la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina, 1986).


ESPECTROS, EFIGIES, SIMULACROS E ICONOSTASIS

Los más de 40 cuadros que se exponen en Telefónica ofrecen una panorámica significativa de la producción de Hlito en los últimos 30 años y específicamente de las series conocidas como de los Espectros, las Efigies, los Simulacros y los Iconostasis. En su mayoría estas obras no habían sido expuestas en España. En todas ellas se aprecian tres constantes: la línea, el color y la forma en estado puro

-Los espectros son obras llenas de lirismo, con una gran frescura y luminosidad en el color
-Las efigies son entidades que poseen una supuesta realidad y se destacan sobre un fondo.
- Los simulacros son paisajes donde los diferentes elementos aspiran a la unidad de fondo.
- En los iconostasis el plano adquiere importancia y los ritmos están divididos regularmente.


HLITO Y LA POÉTICA DE LA VISIBILIDAD

Alfredo Hlito es uno de los grandes artistas argentinos que emerge en la década de los años 40 y 50. Junto a Claudio Girola y Tomás Maldonado firmó en 1946 el Manifiesto Invencionista, como integrantes de la "batalla librada por el arte abstracto". Rompen entonces con el arte figurativo y exaltan el "racionalismo y la fe en el poder de la invención estética".

Obsesionados por la modernidad, desarrollaron un arte que participaba además en la vida cotidiana en términos de orden racional y claridad: se preocupaban por la arquitectura, diseño gráfico y el diseño en general.

En 1953, Hlito viaja a Europa, donde se empapa del color de Cézanne, los blancos de Mondrian; en Italia le fascinan Piero de la Francesca, Masaccio, etc.

A principios de la década de los años 60 explora la calidad expresiva de la terna línea, forma y color, y alcanza el control del plano. Su universo se convierte entonces en una auténtica creación.


ETAPAS PICTÓRICAS DE HLITO

1945 – 1955:
Explora los recursos del lenguaje plástico. En estos comienzos se siente inspirado por Torres García y su propuesta en términos de verticalidad y horizontalidad. Con desplazamientos lineales del color y el dinamismo de las formas, realiza composiciones asimétricas de gran libertad y equilibrio.

1955-1962:
Conoce la gran pintura europea. Experimenta con nuevas mezclas aditivas de color y la técnica puntillista. Juega con el espacio, en el que el centro se dilata hacia la periferia y se expande fuera del marco. Experimenta con transparencias de diversas gamas sobre el color. Continúa en él el conflicto entre la línea y el color.

1962-1973:
Comienza a explorar una técnica visual propia. Juega con los trazos que se cortan en ángulo y dibuja enigmas e imágenes obsesivas. Utiliza la pintura acrílica, mezclando blanco-rosados, blanco-verdosos o blanco- azules. En esta época aparecen las series de las Efigies y Simulacros.

Alfredo Hlito visto por Hlito
«El tema en la pintura»

Puesto a pensar, por invitación de nuestro Presidente, en un motivo para esta charla quiero decirles algo referente al tema en la pintura. Aclaro, para tranquilidad de ustedes, que sólo me propongo referirles mi propia experiencia al respecto tratando de no dejarme tentar por la amplitud que el tema posee.

Todos sabemos qué significa la palabra tema. El tema es aquello a que nos referimos cuando hablamos, pensamos, escribimos o pintamos. Sin duda, podemos convertir en tema el pensamiento mismo, la escritura o la pintura, pero normalmente el tema es algo exterior y previo al acto de pensar, escribir o pintar, es algo a lo que se aplican esas potencias. Esta definición es un tanto discursiva pero servirá para destacar mejor lo que me propongo decir.

Hacia 1945, cuando me inicié en la pintura mal o bien llamada abstracta creí ingenuamente que el tema había quedado abolido de la pintura. "Abolición del tema" era la expresión que nos gustaba emplear y a la que considerábamos evidente por sí misma. Estaba claro que nos referíamos a los temas que eran frecuentes entonces en la pintura, era menos claro lo que nos proponíamos pintar nosotros porque en definitiva pintábamos algo: líneas rectas que determinaban espacios rectangulares que, a su vez, rellenábamos con colores. Pero no considerábamos a esas líneas y a esos rectángulos como temas sino como si se tratara de los elementos esenciales de toda pintura: lo que quedaba una vez que habían sido eliminados todos los temas. No se trataba pues de una temática como cualquier otra, sino de la pintura revelada en todo su esplendor.

Pero ocurría que esas líneas y esos rectángulos habían sido elevados a la condición de pintura por otros pintores. Ellos muy bien podían invocar lo universal o lo absoluto de sus motivaciones, como lo hicieron abundantemente, pero era inevitable que sus logros se convirtieran en tema para los que vinieron después.

Empecé a experimentar que en la pintura que hacía no estaba trabajando con elementos de supuesta validez absoluta porque, por elemental que nos parezca un tema pictórico, posee todas las complejidades derivadas del hecho de haber sido pintado sobre una superficie en la que no estaba antes y en la que podía haberse pintado cualquier otra cosa. No hay nada que sea necesario y fatal en él, excepto la voluntad del pintor. Y esa voluntad se traduce necesariamente en una temática tanto menos sujeta a cambios y transformaciones cuanto más elemental se postula.

Como tantos otros, me propuse operar mi propia reducción de la pintura a un elemento muy simple pero que no contuviera nada que fuese exterior y previo al acto de pintar que, como las líneas y sus combinaciones, conducen inevitablemente al tema.

¿A qué puede reducirse el acto de pintar si no a poner color por medio del pincel? Hice de la pincelada mi elemento: una pincelada breve, con colores diluidos hasta la transparencia que se repetían y se sobreponían a lo largo de unas guías regularmente trazadas a lápiz en la tela. El resultado me complació más de lo que solía complacerme mi trabajo anterior. Me pareció haber dado por fin con un territorio propio que en adelante iba a poder explotar sin prisa y sin pausa. Di a esta serie de trabajos pintados a fines de los años cincuenta y comienzos del sesenta el nombre general de Espectros porque me hacían pensar en la irrupción de la luz a través de un enrejado oscuro.

Perseveré varios años en esta tarea hasta que me dominó la manía de las variaciones. Entonces comprendí todo lo que significaba ese inocente rayado que utilizaba como guía: ahí estaba agazapado el tema que había querido eliminar definitivamente. Cuando quise suprimir ese rayado, toda la energía de las pinceladas retenidas por él se repartió uniformemente y ya no ocurrió más nada que me interesara.

Entre otras decepciones, ésta fue la más decepcionante de todas. Hoy pienso que con esa serie de cuadros pagué mi tributo a una cierta idea de la pintura en la que me había formado: la idea de una pintura pura, sin mezcla.

¿Pero qué es lo previo al acto de pintar, lo que debe ser mezclado constantemente? No es otra cosa que el dibujo que también puede ser llamado diseño o propósito. Esa difusa energía que hace que pintemos tiene por fuerza que determinarse en un sentido y no en todos los sentidos posibles. Hasta quienes pretenden pintar sin motivos o temas, tematizan el hallazgo que los deslumbró y quieren repetirlo. Sin tema, en rigor, sólo puede pintarse un solo cuadro.

El dibujo me condujo nuevamente al tema, pero esta vez por deseo. Hoy, procedo como se ha procedido siempre. Dibujo primero mi tema, el tema que quiero pintar, invocando al mismo tiempo esa otra facultad que concierne estrictamente al pintor, y que a veces poseo: la de dar forma a la imagen que ese tema me ha sugerido. Pido perdón por introducir a esta altura un concepto nuevo que considero importante pero que no puedo desarrollar ahora: el concepto de imagen.

Digamos como conclusión que si el tema en pintura es inevitable no es toda la pintura, sigue participando en ella como en una solución muy inestable.

«El tema en la pintura»
Discurso de incorporación a la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. 1986,
Revista Artinf, n° 83, año 16. 1992.

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