Conversación
Francesc Torres y Hugh Davies*

27 de Septiembre de 1999
La Jolla, California

 
HD Me gustaría empezar preguntándote acerca del modo en que tu historia personal actúa sobre tu perspectiva de la época en que vivimos, y si esto, a su vez, influye en tu trabajo. Te pregunto esto porque te considero un artista, una persona, que es bicultural, con un pie en Estados Unidos y otro en España.
FT Al tener un pie en España, tengo un pie en Europa. Nací catalán de nacionalidad española debido a un matrimonio real que tuvo lugar hace quinientos años; si los interesados se hubiesen casado en otra parte, quién sabe cual habría sido mi nacionalidad actual. Parte de mi familia, los Iturrioz, viene del País Vasco, otra parte, los Torres, viene de Andalucía, dos culturas muy diferentes, y diciendo esto me quedo corto. A los cinco años me enviaron al Liceo Francés de Barcelona, por lo que tuve que aprender a leer y escribir en francés, cuando viene a Estados Unidos aprendí inglés y, por si esto fuera poco, me convertí en ciudadano estadounidense con el regalo añadido de ser también hispano (dos por el precio de uno), todo ello sin perder mi nacionalidad española, ya que tomé las medidas necesarias para mantenerla, lo que creo que significa algo. Sin embargo, existe siempre lo que en francés se llama “decallàge”... algo que está fuera de registro, como andar con un pie en el bordillo de la acera y otro en la calle, cuando estás desperdigado entre tantas fuentes diferentes; incluso en mi caso en el que todos estos factores están, considerando las circunstancias, bastante bien integrados. Ahora bien, al margen de las razones que hacen que alguien deje su lugar de origen, una vez has salido, has despegado, nunca vuelves atrás. Es como si existidieras en otro territorio, en otro nivel de conciencia sobre la identidad... Nunca llegas a integrarte completamente en el contexto que se convierte en tu nuevo hogar, pero, sin desprenderte de él, ya no perteneces por completo al contexto del que provenías. No hay duda de que esta posición entre dos realidades te concede una perspectiva distinta, una manera diferente de contemplar las cosas que, en caso contrario, no tendrías. No puede decirse que haya una relación directa de causa-efecto entre todos estos factores, aunque estadísticamente, todos aquellos que provenimos de otro lugar tendemos a poseer, creo, una percepción comparativa y relativa sobre las cosas.
HD ¿Dirías que aporta una objetividad a tu observación de España, por ejemplo, que no tendrías si vivieses de lleno en el seno de la cultura española? ¿Tienes una visión de la Europa contemporánea, de la España contemporánea, que no tendrías si estuvieses inmerso en ella? ¿Estás en una posición privilegiada? Suena un poco a contradicción de términos, ¿no?
FT Yo diría que son términos que se complementan en lugar de contradecirse. En primer lugar, no creo que se pueda ser totalmente objetivo, independientemente de si estás o no inmerso en un lugar. El conocimiento y la objetividad no son la misma cosa: uno puede estar objetivamente equivocado, ¿verdad? Desconfío de las pretensiones de objetividad. Creo que se pueden alcanzar diferentes grados de conocimiento o de verdad, por llamarlo de alguna manera, pero la objetividad absoluta es algo completamente imposible porque los seres humanos somos organismos fundamentalmente interpretativos. Soy de los que piensan que la objetividad ni siquiera es deseable. Cuando oigo a los periodistas estadounidenses hablar del mito del periodismo imparcial y objetivo, como si se creyeran lo que están diciendo, me parto de risa. ¿Ah sí, no me digas…?, ¿quién es el propietario del Wall Street Journal o la CBS? Haces una lectura del mundo y te creas una opinión sobre tu entorno condicionada por tu propia historia. Al no ser “objetivo”, asumes tu responsabilidad en la interpretación del mundo. Tienes que ser responsable de tu visión de las cosas y de lo que piensas de ellas y decidir si quieres o no cambiarlas. Ahora bien, dicho esto, puede que tenga una forma peculiar de entender las cosas, una alteración en mi percepción que no tendría si fuera otro el caso; pero tanto como ser más objetivo... En segundo lugar, crear un espacio o una cierta distancia, emocional y física, entre tú mismo y lo que se quiere comprender supone una cierta ventaja. Hay algunas cosas que sólo se pueden ver claramente con la cabeza fría, pero al mismo tiempo, si no hubiese elementos emocionales, no creo que hubiese necesidad de conocer nada, de llegar a ese punto en el que la reflexión conduce a la acción, ya se trate de un imperativo moral o de lo que sea. No creo que apostar por las virtudes de la democracia, por ejemplo, se base sólo en la objetividad. Está claro que la democracia es el mejor sistema (o el peor, si exceptuamos a todos los demás, como decía Churchill) pero lo que de verdad te hace defenderlo no es sólo un análisis frío y racional; es una respuesta emocional que funciona sobre una base moral, se trata de un pez muy difícil de pillar y aún más de diseccionar. Por eso ayuda a la hora de hacer arte. O por lo menos a mí me ayuda...
HD Tiene que ver con la pasión.
FT Exactamente, creo que las grandes empresas serían imposibles de lograr...
HD Sin pasión...
FT Sí. Tienes que permitirte un cierto grado de... locura, para entendernos. O de creer con firmeza en algo, y, obviamente, la creencia no se puede basar en la objetividad... sería un oximoron. Por ejemplo, el presidente de Estados Unidos, un señor que podría pulsar un botón y arrasar medio mundo, al mismo tiempo cree en Dios, y su Dios es una trinidad, una persona y tres al mismo tiempo, todos son varones, el segundo es el hijo del primero, que fue concebido en circunstancias bastante extrañas, y el tercero es un pájaro... Esto lo digo deliberadamente en toda su crudeza de descripción objetiva sin ánimo de ofender las creencias religiosas de nadie sino a modo de argumentación.
HD (parafraseando la famosa frase de Bill Clinton) No tuve relaciones sexuales con esa mujer...
FT (riéndose) Eso es... ¡No me extraña que ciertas cosas exijan mucha fe! Desde un punto de vista absolutamente racional, no podrías tomarte en serio muchas cosas. Sin embargo, por creencias se han librado guerras y mucha gente ha pagado con sus vidas como víctimas o ha rebajado su condición humana al convertirse en responsable de crímenes horribles. De nuevo en este caso la objetividad no nos sirve de mucho. Así que, en última instancia, cuando ves cómo funciona la historia, llegas a la conclusión que la mayor parte es... no diría irracional, pero sin duda está mediatizada por las emociones y las necesidades subjetivas tanto como la razón.
HD Siempre te he considerado como un artista internacional peculiar, un artista excepcionalmente coherente en sus puntos de vista sobre temas muy variados, temas filosóficos. Te veo de algún modo más como un filósofo y un historiador político que como un artista sibarita y encerrado en sí mismo, pero ¿cuál crees que es el desafío que tienen que afrontar los artistas de ahora, de nuestro tiempo? ¿Cuál es tu meta personal, o cuál consideras que es la responsabilidad que conlleva tu trabajo, al contar con una posición privilegiada para trabajar, y con las oportunidades que has tenido por todo el mundo, en los museos más importantes, para plasmar tus ideas como filósofo/político/historiador/artista. ¿Cuál es tu responsabilidad, tu objetivo?, ¿qué conlleva todo esto?
FT Bien, puedo dar otra impresión, pero yo en realidad soy modesto en mis objetivos; no se debe pedir al arte lo que no se es capaz de dar, a pesar del legado del movimiento moderno. Sin embargo, hay algo que he repetido muchas veces y que siempre se cita, quizá porque explica bastante bien mi posición. Se trata de lo siguiente: no me interesa el arte como problema, me interesa el arte como actividad. Mis intereses residen en otra parte. Lo que me estimula intelectualmente son cosas que existen fuera del contexto del arte, temas que existen ahí fuera, en el mundo en el que vivimos. Ahora bien, como soy artista, todas estas cosas acabarán por reflejarse en una obra de arte porque eso es lo que hago. No es que no me interesen las cuestiones estéticas, ¡naturalmente que me interesan! ya que lo que determina el mérito y la calidad de una obra de arte no es el contenido, sino el lenguaje; cómo se dicen las cosas, no lo que se dice. Si una obra de arte tiene además un contenido ambicioso y relevante, mucho mejor, puede acabar teniendo más importancia en términos estrictamente históricos, pero eso, por sí solo, no va a convertirla en una obra de arte memorable. Hay artista que han realizado obras maestras pintando manzanas o montañas como Cézanne. Hay otros, como Jericault, que en lugar de pintar manzanas pintó cabezas de víctimas de la Revolución Francesa... Otros ejemplos son Goya con Los fusilamientos en la Moncloa y Picasso con el Guernica. Estos trabajos no son memorables y merecen estar donde están a causa de su contenido. El contenido les da su carácter y les hace quizá más importantes de lo que serían en términos exclusivamente estéticos, pero lo que determina su valor como obras de arte es el lenguaje utilizado y la articulación estética del contenido. Este es el terreno que piso. Lo que quiero lograr, idealmente, son obras de arte memorables, como todo artista. Sin embargo, reitero que mis preocupaciones intelectuales no existen en ese terreno, principalmente porque pienso que, al igual que el valor en el soldado es algo que se le supone, la capacidad del artista para resolver cuestiones estéticas viene dado. Así que, a riesgo de constatar lo obvio, yo hago arte sobre cosas que me interesan, e intento buscar la mejor forma de articularlas desde el punto de vista estético.
HD Esto es algo que a veces se echa de menos en la percepción y la crítica del denominado arte político, ¿no crees?
FT Sí. Un aspecto que considero fundamental, sobre todo cuando se trata de arte que puede ser considerado político o que engloba crítica social, es no hacerlo como si fuera una labor de misionero, como una llamada de lo alto, como si estuvieras predicando porque crees que ves algo que los demás no ven y quieres hacer ver la luz al resto del mundo. Esto es una tontería. Creo que lo mejor que puedes hacer es abordar siempre un tema que resulte un misterio para ti, una pregunta importante que espera contestación o una cuestión intelectual de mucho fuste con la que pelearte. Entonces, la articulas de tal manera que llega a estar, si no totalmente clara, sí asimilada emocionalmente. Se convierte en parte de ti por el hecho de haberte involucrado profundamente en el tema. Es básicamente lo que Levi-Strauss, que ya no está en boga, dice mejor que nadie sobre la función del arte: existe la necesidad imperativa de comprender el entorno que nos rodea para controlarlo, no sólo físicamente, aprehenderlo para ser capaces de vivir en él. Lógicamente, en la época de las glaciaciones, no ibas a ser capaz de manipular el entorno, física y literalmente, no ibas a agarrarlo, vapulearlo, retorcerle el pescuezo y convertirlo en otra cosa. Al no poder hacer eso hacer eso, y también porque ni siquiera sabes cómo hacerlo, entra en escena un mecanismo diferente. Hablo de la manipulación simbólica de la realidad; en otras palabras, del comportamiento totémico. Lo haces tuyo, te lo explicas a ti mismo. Lo haces menos intimidatorio reduciéndolo a un nivel en el que se le pueda atribuir un significado, aprehender, manipular. Esta es la única definición que engloba todo el arte en todas las diferentes culturas a lo largo de la historia. Es algo que todos compartimos como seres humanos, todas las culturas lo hacen. Cada cual lo hace a su manera, según le dicte su cultura, pero desde el punto de vista del comportamiento, todos hacemos lo mismo, al margen de si utilizamos un pincel o tecnología digital. Esto es lo que hemos hecho desde Altamira y Lascaux. Sabemos con toda certeza que pintar en las paredes de una cueva no fue algo que se hiciese sólo por placer, por motivos decorativos, se trataba de una herramienta para enlazar simbólicamente con un entorno misterioso, maravilloso y terrorífico. Era algo intimidatorio, incomprensible y tenía que abordarse de algún modo. Todavía seguimos haciendo lo mismo. Así es como me planteo mi trabajo. Hay cosas que me parecen importantes, que me parecen problemáticas, interesantes, y si de verdad me interesan, es muy posible que vayan a interesar a otras personas. Pero si no me dicen nada, no importa lo noble que sea el tema...
HD Esto nos conduce a otra pregunta que quiero hacerte. Cuando creas una obra de arte, ¿cuál es el proceso? Pongamos como ejemplo las obras de la exposición actual, quizás la más adecuada para citar aquí sea “El soliloquio de la felicidad”, que es muy sucinta, muy reducida, pero, ¿qué te llevó a crear la obra? Pasas varios meses, o años, pensando acerca de la idea de la democracia y sus dolencias, por ejemplo, queriendo presentar esa idea sucintamente, con gran poder visual, pero, ¿qué te lleva a la creación de la obra? ¿Durante cuánto tiempo está en gestación? ¿Qué viene primero, la imagen, el sonido, la idea? ¿Y entonces cómo lo pules, cómo lo pones a punto y lo cambias? ¿Cómo emprendes la tarea de producir un trabajo y cuándo puedes decir que está acabado?
FT Se trata de un proceso fluido, muy orgánico, que no requiere de un control a cada paso. A riesgo de repetirme, hay una serie de cosas a las que me veo arrastrado, lo que leo, lo que pienso... En términos de metodología general es muy sencillo. La clave consiste en volverse una esponja con todos los sentidos alerta de manera ininterrumpida, absorbiendo información sin parar, que de forma natural van a ser cosas que te interesen. En un sentido formal lo que quiero decir es que he encontrado soluciones, soluciones estéticas para algunas de mis obras mirando escaparates, tiendas de lencería o concesionarios de coches. Se puede encontrar información prácticamente en todas las cosas sobre las que posas tu mirada. Es como conectar una mirada activada de tal manera que veas y al mismo tiempo traduzcas lo que estas viendo en una metáfora de otra cosa. Pero en lo que se refiere al contexto, soy constante con mi actividad, contemplo cosas, veo las noticias, leo el periódico... Y entonces, ciertas cosas y en un momento determinado alcanzan el punto crítico por sí solas (con un poco de ayuda del aquí presente) y se convierten en una obra. Puede ser provocado por una imagen, o bien una determinada forma de articular el contenido, puede desencadenar las artes visuales, depende, pero, de algún modo, salen solas. A veces pasan un par de años antes de que esto pase. Necesita ser digerido y a partir de ahí evoluciona desde una idea o intuición hasta una obra hecha y derecha. Tienes que dejar que la obra te diga qué hacer. Así, es un diálogo. Sin duda ha habido casos en los que tiene lugar un proceso aparentemente paralelo, una imagen que aparece en la galería análoga que todos tenemos sobre nuestros hombros, y yo dije, “vaya, esto está realmente bien y sería perfecto aplicado a este contexto particular”. Depende. Pero yo siempre escribo mis piezas. Una vez que empiezan a ser tangibles las escribo utilizando una narrativa descriptiva y discursiva.
HD Cuando dices que las escribes, ¿describes los futuros componentes?, ¿o se trata más bien de una narrativa conceptual que sirve para cimentar la obra?
FT Las dos cosas. Y también lo que quiero decir. Y lo que quiero que ocurra, y lo que quiero ver, y si elijo un elemento, el porqué he optado por ese elemento en particular y cuál debería ser su papel como mecanismo semántico. Es casi como un guión de una película, con todos los aspectos técnicos, aunque son los menos significativos. Lo importante es escribir una historia sobre la obra que quieres hacer y de repente todo acaba encajando. Si no se interpreta bien, si no tiene sentido, es que no lo tienes... sigue intentándolo.
HD Todas estas yuxtaposiciones me resultan interesantes. En cuanto a tus temas y al contenido de tu trabajo, eres un artista muy tradicional. Grandes temas; la Vida, la Muerte, la Historia... Y también percibo una conexión muy sólida con artistas de todas las épocas. Veo una conexión muy fuerte con Goya, que es algo de lo que quiero que hablemos más tarde. Sin embargo es una conexión equilibrada con la adopción de la tecnología que le ha colocado en la vanguardia, internacionalmente, en el uso de los nuevos medios, ya se trate de la fotografía, el vídeo o el sonido. Del mismo modo, veo tu enfoque como artista muy avantgarde haciendo un papel parecido al de un arquitecto o un director de cine que reúne a otros artistas al servicio de la obra de arte, del producto que conduces, que diriges. Me gustaría que respondieras a esto.
FT Bueno, yo creo que lo que define la instalación como un método más que como un campo es la producción. Nunca se ha tratado de trabajo de estudio. Es algo que haces solo, lo contemplas y ves cómo funciona, y, si no es bueno, entonces lo perfeccionas, y, una vez acabado, va a la galería o al museo y entonces se ve. La instalación es todo producción, como decía usted antes: la clasificación de recursos en relación directa con el objetivo que se tiene en mente. Y pasas mucho tiempo en un proceso en el que sólo trabajas sobre partes del mismo, no con la obra al completo. No ves la obra, tienes que visualizarla en tu mente. La obra es un todo desde las primeras etapas, desde el punto de vista conceptual, pero no como un proceso práctico directo. Entonces, en un momento determinado, todo se empieza a acelerar y en el plazo de semanas llega a ser una obra. Se convierte en una obra en el espacio en el que se exhibe; por tanto, mi estudio siempre ha sido el museo. O en el espacio de la galería, que es fundamentalmente un espacio museográfico, un espacio orquestado. Quizá la precoz y estrecha complicidad entre los museos y el arte de instalación (algo que aún está por analizar a fondo) reforzó la idea del espacio del museo como estudio. Así que yo trabajo en el espacio del museo, ese es mi estudio. En casa sólo tengo una oficina. Una vez que ves las cosas desde esa perspectiva te das cuenta de que eres capaz de crear cualquier cosa, incluso un cuadro, ¡en serio! Si esto le suena exagerado, ¿qué me dice de los estudios del Renacimiento? En los que al maestro sólo se le exigía por contrato pintar las manos y la cara de la Madonna y nada más, dejando el resto para sus ayudantes. Me parece que no hemos inventado nada, sólo hemos recalcado algo que siempre ha estado ahí, sin que mucha gente fuera consciente de ello. Empiezas a darte cuenta de que no es cierto que determinadas prácticas requieran metodologías no intercambiables, sobre todo en la época actual. En los últimos cien años han sucedido un montón de cosas que han puesto todo patas arriba, lo que no quiere decir que las metodologías tradicionales hayan quedado invalidadas, pero hay otros caminos. La instalación es uno de ellos. A propósito, otro aspecto que en mi opinión no ha recibido suficiente atención teórica, en relación con la complicidad entre el museo y el arte de instalación, es que, desde los primeros tiempos, el arte de instalación generó un cambio dentro del museo de proporciones ontológicas. Forzó al museo a pasar de ser básicamente una caja receptiva de sedimentación histórica, a tener que comprometerse para hacer posible un arte que todavía no existía, que nadie sabía si se merecía un lugar en el museo desde el primer momento o dentro de cincuenta años. Ha forzado al museo ha convertirse en un agente activo en la creación de arte contemporáneo, lo que creo que es una revolución. ¡Todavía nadie ha escrito nada sobre ello, lo que me parece alucinante!
HD Hace algún tiempo, en el proceso de conseguir una subvención para una publicación de un museo, expliqué a mis interlocutores que la mayor parte de nuestra colección existe sólo en documentación. La mayor parte de las obras más destacadas eran instalaciones temporales, y ya no existen, por lo que hay una necesidad absoluta de capturar estos trabajos en una publicación. Se trata de algo que afecta directamente a tu trabajo, ¿no es así?
FT Sí, desde luego. Pero lo más irónico de todo es cuando te das cuenta de que el noventa y cinco por ciento de las obras de arte que hemos visto, pintura clásica incluida, ha sido a través de reproducciones, sólo papel. ¡Y luego hablan de la no permanencia! (Risas).
HD En un registro diferente, he aquí una pregunta que me produce cierto debate interno: ¿cómo reconcilias tu interés por la izquierda y en la democracia en el mejor sentido de la palabra con la naturaleza elitista de la actividad de la que formamos parte conjuntamente? Cuando era estudiante dejé de lado materias como el comercio, la economía, la banca para dedicarme a la vida de la mente y del arte. Y entonces, con mi primer trabajo en un museo, descubrí que esto es el lujo supremo. En principio, cualquiera puede comprar un Rolls Royce o un yate (estoy exagerando para resaltar mi argumento) pero tener el mejor Cézanne eso sí que es la verdadera elite.
FT Es cierto, pero si el Cézanne está en un museo, entonces pertenece a todos. Creo que este problema se tiene que analizar desde una perspectiva diferente. El entorno en el que se mueve el mundo del arte en la actualidad no difiere mucho del mercado de valores. El hecho de que en la actualidad los museos, gracias a Thomas Krens, son industrias que generan productos y crecen, y ocupan un nuevo espacio de mercado, y necesitan una red suplementaria de proveedores de piezas y materias primas (arte), sólo refuerza el modelo economicista del consumo de arte. Por lo tanto, sí, es cierto, al ser una persona de izquierdas creo que me encuentro en un aprieto ahora mismo. Casi todo lo que pensaba que era necesario desde el punto de vista social y moral ha quedado en suspenso. Pero me gustaría pensar que vamos a continuar progresando socialmente, y que el clásico pensamiento político de izquierdas continuará aportando cosas a la historia mientras evoluciona. Aún sigue siendo una herramienta muy útil en la crítica y el análisis social, lo bastante como para decir que nadie ha descrito el capitalismo mejor que Marx. Es precisamente desde esta perspectiva desde la que considero que la cultura y el arte no son elitistas por sí mismos, sólo son elitistas por que a la mayoría de la población se le impide aprender la formación básica para disfrutar de ellos. No es un problema de acceso, se trata de una cuestión de educación que sustituya a la cuestión de la propiedad de la obra artística. La mayor parte del arte está o estará en museos, por tanto, es de suma importancia la clase de política cultural que los gobiernos apliquen, así como que los museos, como instituciones públicas (y por público también quiero decir instituciones privadas abiertas a todos) conecten con su público sin dejar de ser lugares de aprendizaje académico. Es algo que se materializa en el terreno de la política y de la ideología, porque las normas de actuación no son neutrales política e ideológicamente. En mi opinión, el acceso a la educación se encuentra en relación directa con el índice democrático de una sociedad determinada y, desgraciadamente, estos días la democracia es más formal que sustancial.
HD Explica eso, no entiendo muy bien lo que quieres decir por ser más formal que sustancial.
FT Porque, básicamente, en una democracia formal, el proceso electoral está estructurado de tal forma que hace imposible el cambio radical desde la base. Está controlado por lo que denominaría una oligarquía política que encarna todo político profesional al margen de su ideología. Los políticos tienen más en común como profesionales de la gestión del poder que como representantes de su propio electorado. Así ocurre actualmente en el terreno de la política profesional en una democracia formal. Entonces lo que se desprende es lo siguiente: ¿quién necesita más el voto?, ¿el que lo recibe o el que lo da? Sin duda, el que lo recibe, por que con él legitima su posición y, en caso contrario, se quedaría sin trabajo y tendría que irse a casa. Así que de este modo cumplimos con la formalidad de legitimar el sistema. El ámbito de posibilidades dentro de ese marco de acción es muy limitado. En Estados Unidos sólo se puede elegir entre Republicanos y Demócratas y, si das tu voto a otro, es como tirarlo por la ventana. El aparato del partido decide quién va a ser el candidato. Si esto es el gobierno del pueblo... Por lo tanto, ni que decir tiene que si el poder no se reparte, éste y todo lo que lo acompaña, cultura y arte incluidos, estará en muy pocas manos. Estos son los temas a los que se refiere precisamente “El soliloquio de la felicidad”.
HD Ahora mismo hay tres candidatos viables en Estados Unidos, el hijo de un ex presidente, el hijo de un ex senador y el hijo de un banquero de Missouri. Uno proviene de Harvard, otro de Princeton y otro de Yale. ¿Qué ha ocurrido? Increíble. Realmente inquietante ...
FT Bueno, quizá se pueda interpretar como un misterio estimulante el hecho de que el sistema funcione tan bien y al mismo tiempo sea tan ostensiblemente defectuoso... (Risas).
HD Te voy a decir algo. Estuve en una conferencia hace varios meses con un montón de directores de museos y todos empezamos a sincerarnos. Era en Harvard y yo decía, muy franco, que lo que encontraba perturbador era que si estaba haciendo bien mi trabajo, tal y como entiendo el papel de un director de un museo de arte contemporáneo, intentando socavar las bases del paradigma dominante trabajando con artistas, como tu, que sistemáticamente intentan ampliar los límites, si soy bueno en lo que hago, los administradores de la institución deberían despedirme, ya que son los que más intereses tienen en el museo. Y sin embargo no lo hacen. Presentamos obras de arte controvertidas, somos muy provocativos…, pero en el análisis final, no lo somos... Simplemente nos invitan a formar parte de algo, pero no somos efectivos. Y ellos decían no, no, esa es una visión de tu trabajo muy simple.
FT Creo, sin lugar a dudas, que en general estamos dentro del sistema, no estamos fuera y sería hipócrita pretender otra cosa. Si estuviéramos fuera del sistema, no estaríamos aquí, literalmente. Es así de sencillo. Ahora bien, que eso sea sabio o no se puede discutir. Creo que, como profesionales, si el campo está definido de forma específica, trabajas dentro de él e intentas hacerlo lo mejor posible. Si fuera un médico trabajaría en un hospital. Si fuera un ensamblador trabajaría en una cadena de montaje. Si fuera un abogado penalista trabajaría en los tribunales. Por lo tanto, este es nuestro contexto, lo que hagas con él ya es otra historia, dependerá de a quién decidas curar, de si decides ponerte en huelga o frenar la línea de montaje; de si representas los intereses del más débil o los de la industria del tabaco. Sin embargo, creo que el verdadero poder de cambio que una propuesta específica pueda tener en un momento determinado es muy transitorio. Así que la única alternativa es subir la presión todo lo que puedas, a fin de estar siempre dos pasos por delante, tanto formal como ideológicamente. Se necesita mucha inteligencia. Por eso no creo que sea una buena idea para un artista perder mucho tiempo en elaborar su propio lenguaje o contenido, porque probablemente lo mejor que puede hacer es olvidarse del área en la que tenga talento y una gran experiencia y buscar otros campos antes de que tu obra se convierta en retórica formal o en ideología de saldo. Y tienes que hacerlo cuantas veces sea necesario. En última instancia, creo que sería un error intelectual situarnos fuera de nuestro contexto porque entonces no existiríamos en absoluto, dejando la puerta abierta a los que piensan que el arte debería, como la típica rubia tonta, ser bonito y no decir nada. Por lo tanto, el verdadero problema no es estar dentro o fuera, sino hasta qué punto te sientes cómodo con ello y sientes que tienes espacio para maniobrar y salir de la situación. Otra dificultad es lo que tienes que hacer para resolver las contradicciones características del contexto en el que trabajas. Así que, en resumen, eso es lo que me mantiene activo. Considero que cada vez que he acabado una obra, ha sido un intento de escapar de algo, alguna clase de preconcepción o sabiduría convencional.
HD ¿Puedo preguntarle más específicamente por las dos piezas que se exponen? Las dos instalaciones en la exposición ofrecen una combinación interesante; una de ellas, “Perder la cabeza”, conecta directamente con su trabajo más reciente, y la otra, “El soliloquio de la felicidad”, parece indicar una nueva dirección. ¿Podría describir estas obras, empezando por “Perder la cabeza”?
FT En español “perder la cabeza” quiere decir “volverse loco”. Perder la cabeza es pariente cercano de “La furia de los Santos” por ejemplo, porque se retrotrae a la idea del estado temporal de locura que parece ser, la mayor parte de las veces, el motor de la historia. Pero es como el lado privado de lo que “La furia de los Santos” insinuaba. En esa pieza hablaba, a grandes rasgos, sobre el estado alterado de consciencia, o la locura funcional necesaria para poder acometer cualquier acción de naturaleza transcendente: convertir al mundo en un paraíso terrenal, enamorarse con una sensación de irrevocabilidad, el arrebato de misticismo religioso, cosas que se basan en creer que algo es posible a pesar de que no soportaría el examen de una mente fría y racional. Sin embargo en “Perder la cabeza” me ocupo de esta ausencia temporal de racionalidad pero desde un punto de vista más cotidiano. Versa sobre el momento fatal en el que algo que en circunstancias normales no se habría hecho, se hace en un momento de ira, de pasión, de codicia, de lo que sea, y esta acción evitable se convierte en destino, marca tu vida para siempre. Entonces todo se desbarajusta y cuando por fin se llega a un punto en el que las cosas se calman te das cuenta de lo que pasó realmente y de que se podía haber evitado y las cosas habrían sido diferentes si no fuera por... La obra se basa en la desaparición y el retorno de la razón complementada con la aparición y la huida de la locura. “La furia de los Santos” trataba sobre la perturbación mental en proporciones épicas e históricas. Pero “Perdiendo la cabeza” es más un suceso individual, relacionado con todo tipo de actividades humanas, unas tienen que ver con elevadas normas morales, otras todo lo contrario, como el crimen, que también representa un momento de exaltado estado emocional de conciencia. En realidad es más directa, más visual, que “La furia de los Santos”.
HD Díme, entiendo que la fuente de esta obra es un cuadro de Zurbarán.
FTSí.
HD Y la cinta transportadora es de las que podemos encontrar en cualquier aeropuerto para llevar el equipaje. Perder el equipaje, perder la cabeza... ¿cuál es la tensión de esa yuxtaposición? Me parece interesante que emplee un pintor español y que la imaginería en la que trabajan los pintores españoles sea muy austera. La pieza es muy sucinta y austera, ¿pero el elemento de emoción de la cabeza que aparece y desaparece significa recuperar los sentidos, o volver a capturarlos, el cuerpo y la mente vuelven a sincronizarse correctamente en ese momento?
FT Sí, pero no por mucho tiempo. He viajado mucho en avión (y no voy a hablar ahora de mis errores proféticos) así que he tenido mucho tiempo para pensar y reflexionar sobre esos aparatos, que los encuentro al mismo tiempo hermosos y cautivadores, algo misteriosos. No se trata de una relación tan directa como describes tú, sino más bien en términos de la especie de ansiedad que uno siente mientras espera su maleta, porque no sabes si va a aparecer, es posible que se haya perdido y aparezca en Moscú, como me sucedió una vez. Hay un estado momentáneo de pánico, de si vas a recuperar o no tus pertenencias. Pero es algo más que tus pertenencias, es tu historia, tu ropa... la ropa no sólo cubre tu cuerpo, es una extensión de ti mismo, has llevado determinadas prendas de ropa en determinadas circunstancias, quizás muy importantes, cuando rompiste con tu novia, o cuando nació tu hijo... Todas estas cosas tienen vida propia, así que si las pierdes no pierdes un par de objetos, pierdes parte de tu historia. También te deja en un estado de absoluta vulnerabilidad. Se trataba más de esta clase de ansiedad y pánico, de preguntarse si vas a recuperar o no esta parte de ti mismo que una correspondencia literal entre esto y la maleta que has mencionado antes. Ahora bien, como la cabeza es una especie de pequeño archivo personal, en este sentido quizás se puedan relacionar todas estas connotaciones. La cinta es cíclica, todo lo que esté sobre ella viene hacia ti, pasa a tu lado y se marcha. Sigue dando vueltas. Lo que aparece en la cinta de la obra es la cabeza de un monje. El monje está en tres dimensiones, de rodillas, rezando. Aparece decapitado y en el cuadro su cabeza descansa a su lado en un taburete, como si se hubiese quitado el sombrero y lo hubiese dejado allí. Es algo muy común en la pintura barroca del sur de Europa, representar a los mártires santos y a las figuras religiosas de la forma en la que fueron matados. En la obra, el tipo está allí, como una figura tridimensional, decapitado, y lo que aparece y pasa por delante y se oculta tras la pared es la cabeza. Es una referencia a este momento de locura temporal en la que te has vuelto loco, has perdido la cabeza, pero vuelve y entonces te das cuenta de lo que has hecho. Hay una banda sonora en la que se escucha una voz neurótica y compulsiva que dice, “podía haber hecho esto, pero perdí la cabeza; podía haber sido esto otro, pero perdí la cabeza; podía haberla hecho mía, pero perdí la cabeza; podía haberme marchado, pero perdí la cabeza”. Así durante dos minutos como una ametralladora. Una voz muy tranquila contesta que hay un momento en el que vuelve la lucidez y te das cuenta del momento exacto en el que cayó el rayo y fundió las luces. Pero ya es demasiado tarde, lo siento. Vas a pasarte el resto de tu vida preguntándote qué hubiera pasado si... Hasta cierto punto, nos pasa a todos al menos una vez en la vida, siempre hay un momento fatídico o fatal en el que tomas una decisión y haces algo que marca el resto de tu vida. Una vez hecho, está hecho; ya no hay marcha atrás.
HD ¿Necesita saber el espectador quién era el santo o por qué fue martirizado?
FT No, no creo que sea necesario. En un momento dado no sabía si debía poner el monje o simplemente una figura contemporánea arrodillada y decapitada, pero un santo martirizado es alguien que pudo haber evitado su muerte, sin embargo, sobre la base de la fe (algo intangible) decidió aguantar y ser matado. Es tremendo. Pensé que haciendo que la figura estuviese un poco fuera de lo normal (y, desde luego, un monje cartujo es menos normal que alguien vestido con una gabardina) haría que la obra funcionase mejor. Además habría más tensión entre la propia figura y la cinta, que es algo que ves en un aeropuerto, un mecanismo moderno al lado de un monje con todos sus ropajes. Todos estos elementos deberían servir como contrapeso al espectador como dice Susan Sontag “generando un momento de desorientación creativa” ideal para activar la obra y el espectador, o el texto y el lector.
HD ¿Qué hay de tu relación con una tradición artística, con un legado? Sé que has utilizado obras de Zurbarán, Sánchez Cotán, Goya, etc. Me parece una vena muy española. Nos has hablado muy bien de ello en lo que se refiere a tu historia personal. Veo su trabajo similar al de Goya en lo que se refiere a su interés por la historia, por la actividad política actual y su inmediatez. Usas la inmediatez del vídeo, de la fotografía, has grabado sonido, imprimes tu sello en los sentidos de manera muy poderosa y espectacular. De la misma forma que el trabajo de Goya fue muy inmediato, muy fuerte, casi coma una fotografía de prensa en el modo en que capturaba los acontecimientos de la actualidad. Pero, ¿sientes algún tipo de afinidad con los artistas españoles?
FT No exclusivamente, pero hay dos artistas que son una referencia constante. Uno es Goya. El otro es Hierónimo Bosch, El Bosco, español por derecho de conquista, por decirlo de algún modo. Estos personajes aparecen indefectiblemente de una forma o de otra. El Bosco porque encarna el misterio de la psique humana y nadie ha sido capaz de representarlo mejor que él. Es un artista realmente moderno. También me interesa su utilización del tríptico porque creo que es un artefacto esencialmente narrativo, una referencia a la instalación. Tiene prácticamente la misma estructura de la novela clásica; la introducción, el nudo de la historia y el desenlace. El Bosco es un artista increíble, y el hecho de que se las arreglase para morir de viejo en su época haciendo lo que hacía es un misterio para mí. Era un clérigo, un monje.
HD Pero era flamenco, ¿no?
FT Sí, pero en esa época los Países Bajos eran parte de España.
HD Por eso la mayor parte de sus trabajos están en España...
FT Sí, fue coleccionado por Felipe II. El pobre Felipe II siempre tuvo la mala reputación de ser un reaccionario insoportable, un monarca oscuro obsesionado con la religión y la muerte. En realidad no era tan extremo. Tenía un verdadero interés por el arte y era un coleccionista de arte muy serio, como su padre Carlos. Felipe se convirtió en el protector del El Bosco, algo bastante curioso si tenemos en cuenta el fundamentalismo religioso del monarca, como diríamos hoy. El Bosco pintaba comentarios corrosivos sobre el sexo, ridiculizaba a las clases mandatarias e incluso a veces a la Iglesia, y sin embargo era apreciado por un rey que no tenía ni pizca de sentido del humor. Es increíble. Al igual que El Bosco muestra el lado oscuro de la mente humana, Goya estuvo sin duda en el ojo del huracán histórico. Para él no sólo se trataba de representar escenas históricas e imágenes de guerra, era una actitud, una manera de estar en el mundo. Cuando pintaba un desnudo pintaba a la mujer con la que se acostaba, una aristócrata. Era un fenómeno en lo que a pintura se refiere. No se preocupaba por la “profesión” o la “especialidad” porque podía pintar dormido. Cuando ves las pinturas negras y la fuerza que tienen, estás viendo el nacimiento de la pintura moderna. “Cabeza de perro” es el principio de la pintura moderna. Participa de lleno en su momento histórico. Es testigo de ese momento, puro Espíritu del tiempo. Aspectos todos ellos básicamente extra artísticos, pero que no se interpusieron en su arte, sino que lo hicieron mejor.
HD Otra cita que me gusta de ese catálogo, Demasiado tarde para Goya, “Los trabajos de su última etapa, todos ellos camuflados como un epílogo a nuestro siglo”. La otra obra que se exhibe en la Fundación Telefónica la veo también camuflada, como un epílogo a nuestro siglo, ¿puedes explicarnos la idea que hay detrás de esa obra?
FT Creo que casi todos mis últimos trabajos son epílogos a este siglo. “Medias de seda”, “Prologo (a)histórico al incendio de la vida”, “El continente de cristal”, “El repositorio de la carne ausente”, etc., funcionan como tal. Sin embargo, esta nueva obra es una interrogación, porque es posible que indique una nueva dirección para mí. A veces hay obras que necesitan que las haga, pero que empiezan y acaban en ellas mismas, no necesitan evolucionar más, se quedaron donde están y constituyen una entidad por sí mismas. “El soliloquio de la felicidad” podría indicar otras direcciones, es algo que ya se verá. Pero en lo que se refiere al contenido de la obra, siempre me he sentido fascinado, atemorizado, indignado por la forma que la democracia ha adoptado a finales de este siglo, y por la que tomará a principios del que viene. Sólo era cuestión de tiempo antes de que esto emergiera como tema de una de mis obras de arte. Todo lo que ocurre socialmente se basa en la calidad del diálogo político, no descubro nada nuevo. Por eso quería el sonido del parlamento español para activar la obra a fin de que se pudiese visualizar la intensidad del intercambio entre las diversas ideologías políticas mediante fluctuaciones de la luz, las lámparas en el espacio de la exposición. Cuanto más activo fuera el diálogo, más intensidad de luz habría en la habitación gracias a un instrumento electrónico hecho a medida que traduce el sonido en pulsaciones eléctricas. Pero resulta que tengo mis dudas sobre la calidad de estos intercambios. El título, “El soliloquio de la felicidad”, implica un monólogo acústico, no hablas con nadie, sólo hablas contigo mismo o con tu gente. Esto es lo que percibo cuando escucho las sesiones. Alguien se levanta y dice un puñado de cosas, y los que están en el otro lado de la sala le gritan o no le escuchan. Entonces se intercambian los papeles. A veces muchos de los representantes no vienen. Uno no tiene la sensación de que allí hay un diálogo, nadie parece interesado en realmente hablar con el oponente, solo en hablarle a él. Rara vez hay consenso, sólo pactos para acelerar los asuntos. Las promesas electorales no se cumplen o se cambian por completo. Nosotros, el pueblo, no contamos. Existe una tendencia en la que el debate político ha sido desactivado a favor de una pura y simple tramitación rápida de los asuntos. Una parte decide sobre algo sólo porque tiene la mayoría o porque dispone de una alianza con otro partido que le da la mayoría. No hay debate, no hay nada. Eso es todo, se consigue el voto y se aprueba. Supongo que alguien se beneficiará de todo esto, pero esto no es como debiera ser. Algo no funciona y no me importan las lágrimas de algunos políticos por este déficit democrático; ninguno hace nada para cambiarlo. Creo que no funciona porque hemos pasado de una democracia representativa a una representación democrática, en el sentido teatral de la palabra, donde todos los actores de la obra representan su papel para seguir adelante y todos contentos. El protagonista, los espectadores, el que paga, los productores, todos están contentos, claro está, con tal de que las cosas no cambien mucho. Por tanto, el cambio es sólo un simulacro de sí mismo para asegurarse de que todo permanece como está. Los políticos que participan son también un simulacro de sí mismos, porque no creo que votar cada cuatro años sobre la base de una opción muy limitada (no decidida por el votante) se considere participativa. El votante desempeña su papel, pero como personaje secundario, ni siquiera el principal. Así que... lo siento, alguien nos está tomando el pelo. “El soliloquio de la felicidad” versa sobre estos temas. La gente lo activa, pero sólo un grupo de ausentes. Los sistemas políticos, al margen de las ideologías, se derrumban cuando se convierten en caricaturas de sí mismos. Creo que eso es lo que pasa con la democracia; la han vaciado de contenido porque los políticos están vacíos de otro contenido que no sea la gestión del poder.
HD ¿Te interesaba Estados Unidos desde el punto de vista político además del artístico? Porque creo que para ti los Estados Unidos son como el “vientre de la bestia” políticamente hablando.
FT Muchos amigos europeos me decían “¿Cómo puedes vivir allí?” Es el Imperio, el Vaticano del capitalismo. Es una visión de las cosas muy simple. Del mismo modo que mi España no fue nunca la España de Franco, sino la de Lorca, Buñuel, Picasso, Miró, Brossa, Azaña, Largo Caballero, etc., mi Estados Unidos no es el de Nixon, Foster Dulles, McArthy, la guerra fría y la paranoia anticomunista, sino los Estados Unidos de los voluntarios de la Brigada Abraham Lincoln, John Reed, Emma Goldman, Daniel Leon, Noam Chomsky, Rothko que fue un ideólogo de izquierdas, al igual que Ad Reinhardt y Pollock. Barnet Newman, Charlie Parker, John Coltrane y Miles Davis, que puede que no hayan sido de izquierdas aunque me da exactamente igual... esos son mis Estados Unidos. Nunca he tenido problemas con eso. Venía de un país capitalista, que además tenía un régimen fascista, y aterrizaba en un país capitalista que creía en la democracia. No estaba escogiendo. Estaba interesado en un montón de cosas que pasaban: el movimiento anti Vietnam, la SDS (asociación de estudiantes por una sociedad democrática), el movimiento para los derechos civiles, todas estas cosas, y para colmo, el arte que se estaba creando aquí era el más interesante, en mi opinión, así que viene a aprender, a ver qué estaba pasando, no sabía que me iba a quedar.
HD ¿En 1972?
FT En 1972, hace veintisiete años.
HD Me alegro de que lo hicieras. Me gustaría que hablases, como epílogo de esta conversación, de algo que te oí decir antes de que comenzásemos a grabar la entrevista. Mencionaste la instalación como un modo de trabajar con vídeo, sonido, empleando objetos, a menudo objetos en movimiento, dijiste que te sientes tan cómodo con este vocabulario que ya no aprendes mucho de él, se convierte en un ejercicio formal, supongo. Así que estás pensando abandonar ese vocabulario. La pregunta es doble: ¿por qué, como artista, si te sientes cómodo con su vocabulario, y puedes utilizar este período de madurez para pulirlo aún más, decides que es hora de mirar hacia otro lado? ¿No es a partir de ahora cuando puedes crear tus mejores instalaciones?
FT Bueno, la razón por la que creo que podría haber un cambio es que cuando no aprendes de lo que haces tanto como solías, el trabajo puede acabar convirtiéndose en un ejercicio puramente retórico. Puede que sea bueno en lo que respecta a la calidad, la puesta a punto, etc., pero nada más. No digo que no haya mérito o valor en ello, sólo que no es la razón por la que me convertí en artista. Lo que necesito es sumergirme en nuevos territorios que sean nuevos para mí, en los que vaya a aprender algo, que sirvan para abrir nuevos campos y puertas, y temas a los que no me he dedicado nunca. Es posible que a partir de este momento pudiese hacer mis mejores instalaciones, pero prefiero intentar otra cosa a ver qué pasa. Todo lo que hemos hecho no desaparece, sigue influyendo lo que podamos hacer en el futuro. No es una decisión definitiva, si surge algo que necesite materializarse en una instalación, lo más probable es que lo haga, pero en este momento tengo la sensación de que no va a constituir el núcleo central de mi trabajo del modo en que lo ha sido en los últimos 25 años. ¿Qué dirección va a tomar? Es la pregunta del millón. Ésta es la parte más emocionante. Es posible que se complete el círculo y que comience justo donde lo dejé, simplemente continuar. La primera generación de artistas de instalación han realizado montones de obras y me pregunto si hacer otra más tendría importancia. Es sólo una pregunta que me hago a mi mismo. Veremos. En la actualidad este campo está totalmente normalizado, tanto que se ha convertido en un recuerdo de sí mismo. Si eres artista y quieres evitar la pintura y la escultura, haces instalaciones. Y esto plantea ciertos problemas. Digamos que, de repente, quiero pintar, bien...¿tendré que aprender primero, no? No es cuestión de pintar un cuadro y decir, “Ya está. Esto es pintura”. Y colgarlo. Pues es lo mismo con las instalaciones. Se trata de una práctica que surgió sin un cuerpo teórico. No había teoría para las instalaciones, y todavía no la hay (lo que me parece fenómeno); se hacía y punto, pero había un conjunto de habilidades que había que dominar. Había ciertos aspectos que coincidían entre un grupo de artistas que las realizaban y que dio lugar a una especie de carácter al campo. Pero no había teoría. Esto es lo que la hace interesante, porque, en potencia, se puede expandir hasta el infinito. Pero no creo que ocurra. Veo muchas obras de instalación que son completamente rancias. Esta es razón suficiente para navegar otros mares a fin de ampliar el territorio o encontrar nuevas tierras.
La Jolla, California, 27 de septiembre de 1999