EL FOTóGRAFO DE FLORES Ricardo Piglia Varias veces me hablaron del hombre que en una casa del barrio de Flores esconde la réplica de una ciudad en la que trabaja desde hace años. La ha construido con madera y yeso, y la escala es tan reducida que podemos verla de una sola vez, próxima y múltiple, como distante en la suave claridad del alba. Siempre está lejos la ciudad y esa sensación de lejanía desde tan cerca verla de una sola vez, próxima y múltiple, como distante en la suave claridad es inolvidable. Se ven los edificios y los parques, y las avenidas inciertas y el suburbio que declina hacia el oeste hasta perderse en el campo. No es un mapa, ni una maqueta, es una máquina sinóptica; toda la ciudad esta ahí, insondable, concentrada en sí misma, reducida a su esencia. La ciudad es Buenos Aires, pero modificada y alterada por la locura y la visión microscópica del constructor. El hombre ha imaginado una ciudad perdida en la memoria y la ha repetido tal como la recuerda. Lo real no es el objeto de la representación sino el espacio donde un mundo fantástico tiene lugar. Se ven las calles y las casas, y las calles y las casas son las de la infancia. El hombre que dice llamarse Russell, es fotógrafo o se gana la vida como fotógrafo y tiene su laboratorio en la calle Bacacay. Pasa meses sin salir de su casa, reconstruyendo periódicamente los barrios del sur que el río arrasa y hunde cada vez que llega el otoño. Quienes la han visto dicen que la ciudad es un laberinto rojo de formas destruidas como Londres después de la guerra, pero que también es Madrid y también es Berlín y que, sin embargo, conserva el clima del viejo Buenos Aires con calles arboladas y tapias bajas y potreros de pasto seco. La planta sigue el trazado de la ciudad geométrica imaginada por Juan de Garay en 1580 con las ampliaciones y las modificaciones que la historia le ha impuesto a la remota estructura rectangular. Entre las barrancas que se ven desde el río y los altos edificios que forman una muralla en la frontera norte, persisten los rastros de una época olvidada. La ciudad está siempre iluminada y activa. El hombre cree que la ciudad real depende de su réplica y por eso está loco. Mejor, por eso no es un simple fotógrafo. Ha alterado las relaciones de causa y efecto: la ciudad real es la que esconde en su casa y la otra es sólo un simulacro o un sueño. Por razones que nunca explicó la ciudad sólo puede ser recorrida por un espectador por vez. Esa actitud inexplicable para todos es, sin embargo, clara para mí: en la contemplación de la ciudad el fotógrafo reproduce el acto de leer. El que contempla es un lector y, por lo tanto, debe estar solo. Esa aspiración a la intimidad y al aislamiento explica el secreto que ha rodeado su proyecto hasta hoy. Siempre pensé que el plan oculto del fotógrafo de Flores tenía algo de la ciudad de Dios y algo de una utopía platónica, y que su réplica era en verdad el diagrama de una ciudad futura. Es fácil imaginar al fotógrafo iluminado por la luz roja de su laboratorio, que en la noche vacía piensa que su máquina sinóptica es una cifra secreta del destino (como el oráculo de Delfos) y que lo que él altera en su ciudad se reproduce luego en los barrios y en las calles de Buenos Aires, pero amplificado y siniestro. Las modificaciones y los desgastes que sufre la réplica –los pequeños derrumbes y las lluvias que anegan los barrios bajos– se hacen reales en Buenos Aires en forma de breves catástrofes inesperadas y de accidentes inexplicables. El arte no copia la realidad, la anticipa y la altera, y hace entrar en el mundo lo que no está ahí. Al mismo tiempo el fotógrafo actúa como un arqueólogo que desentierra restos de una civilización olvidada. No descubre o fija lo real sino cuando es un conjunto de ruinas (y en este sentido, por supuesto, ha hecho de un modo elusivo y sutil, arte político). Está emparentado con esos inventores obstinados que mantienen con vida lo que ha dejado de existir. Sabemos que la denominación egipcia del escultor era precisamente “El-que-mantiene-vivo”. La ciudad trata entonces sobre réplicas y representaciones, sobre la percepción solitaria, sobre la presencia de lo que se ha perdido. En definitiva trata sobre el modo de hacer visible lo invisible, y fijar las imágenes nítidas que ya no vemos pero que insisten todavía como fantasmas y viven entre nosotros. Esta obra privada y clandestina, construida pacientemente en un altillo de una casa de Buenos Aires se liga, en secreto, con ciertas tradiciones de la plástica en el Río de la Plata. Para el fotógrafo de Flores, como para Policastro o para Torres García o para Fermín Eguía, la tensión entre objeto real y objeto imaginario no existe: todo es real, todo está ahí y uno se mueve entre las plazas y los calles, deslumbrado por una presencia siempre distante. El fotógrafo aspira a construir un mundo donde las imágenes persistan al mismo tiempo que la realidad. No se trata de representar sino de reproducir: el artista es un inventor que fabrica réplicas imaginarias y sobre esas réplicas se modela luego la vida. El arte es como una moneda griega hundida en el lecho de un río que brilla bajo la última luz de la tarde. No representa nada, salvo lo que se ha perdido. Es lo que es (una moneda griega) y encierra en sí todo su pasado, las manos que la han hecho circular, los objetos que se han comprado con ella, las otras monedas de las que fue una serie. Ha sido un medio de cambio y ahora es sólo una pieza metálica y mágica que produce recuerdos. Está ahí, fechada pero fuera del tiempo, y posee la condición del arte, se desgasta, no envejece, ha sido hecha como un objeto inútil que sólo representa su valor y, sin embargo, es la revelación y la huella de un mundo que se ha ido. Lo más extraordinario es que la moneda da la sensación de conclusión y de fin. Es circular y es perfecta, un modelo en escala del mundo, y la vemos con tanta nitidez porque está aislada –está perdida– y fuera de su época. La moneda es abstracta como el futuro, pero es también un pedazo de metal y en su presencia persiste la historia extraordinaria de su fabricación. (Podemos imaginar al primer artesano que fabricó una moneda: el trabajo de la maza de piedra sobre el metal y la fragua que arde). Lo más difícil es dar la impresión de que es una y es todas, la impresión de repetición y de cierre, de mundo limitado y autónomo. He recordado varias veces en estos días las páginas extraordinarias que Claude Lévi-Strauss escribió en La pensée sauvage sobre la obra de arte como modelo reducido. La realidad trabaja a escala real “tandis que l´Art travaille à l'échelle réduite”. El arte es una forma sintética del universo, un microcosmos que reproduce la especificidad del mundo sin pasar por la mímesis ni por la representación. La moneda griega es un modelo en escala de toda una economía y de toda una civilización a la vez que es sólo un objeto perdido que brilla al atardecer en la transparencia del agua. Varias veces en estos meses últimos me he dejado ir por las cortadas y los pasajes que abundan del otro lado de la avenida Rivadavia y he rondado por la calle donde el fotógrafo tiene su laboratorio secreto siempre con la vaga sensación de haber estado ahí en otra época. La réplica, he pensado entonces, es la ciudad en la que vivo y la otra –remota y escondida– es la ciudad real. Hace unos días, me decidí por fin a visitar el estudio del fotógrafo de Flores. Era –recuerdo– una tarde clara de primavera y las magnolias empezaban a florecer. Me detuve frente a la imponente puerta cancel y toqué el timbre que sonó a lo lejos, en el fondo del pasillo que se adivinaba del otro lado. Al rato un hombre alto y tranquilo, de ojos grises y barba gris, vestido con un delantal de cuero, abrió la puerta. Con extrema amabilidad y en voz baja, casi en un susurro en el que se percibía el tono áspero de una lengua extranjera, me recibió y me hizo entrar. La casa tenía un zaguán que daba a un patio y al final del patio estaba el estudio, un amplio galpón de techo alto donde se amontonaban mesas, mapas, máquinas y extrañas herramientas de metal y de vidrio. Fotografías de fragmentos de la ciudad y dibujos abundaban en las paredes. Luego de encender las luces, me hizo sentar y entonces le di la moneda griega que había traído para él. –¿Es suya? –La miraba de cerca con atención y la alejaba de su vista, y luego movía la palma de la mano para sentir el peso leve del metal. Me miró y en sus ojos de cejas tupidas ardía un destello malicioso–. Un dracma –dijo–. Para los griegos no era nada, ellos no eran como nosotros. Les interesaban los oráculos, no las monedas. –Comenzó a hacer pequeños movimientos extraños totalmente ajenos a lo que estaba diciendo. Movía una mano como si acariciara un perro e inclinaba la cabeza con la atención de quien oye una música lejana–. Para mí en el origen estuvo el ver y luego el decir. El comienzo fue un espejismo –dijo de pronto–. Lo que veíamos surgir en la reverberación bíblica del desierto, lo que se perfilaba incierto, en la resolana, era la imagen de lo que deseábamos ver. Estos, por ejemplo, son mapas –dijo ahora–. Mapas –se paseaba por el cuarto entre los objetos desordenados y los libros–. No es lo real, es un jeroglífico, la réplica de los rastros que nos guiaban en la marcha por la llanura. Huellas en la tierra, tenues marcas inseguras que nos fijaban el rumbo. Un mapa es un oráculo espacial: hay que saber descifrar entre líneas para encontrar el camino –se reía–. No piense que soy un místico, el camino es la calle que uno quiere encontrar. Pero fíjese: si uno estudia el mapa del lugar donde vive, primero tiene que encontrar el sitio donde está al mirar el mapa. ¿Divertido no? Uno lo mira desde afuera y, sin embargo, está ahí, implícito, invisible, fijo en un punto. Aquí, por ejemplo –dijo–. ¿Ve? –Era un mapa de la ciudad de Buenos Aires abierto en un atlas–. Estamos aquí, ésta es Pedro Goyena, ésta es la avenida Rivadavia. Usted está aquí –hizo una cruz con un trazo rápido–. Usted lo mira porque está perdido –me miró como si yo fuera otro, una mirada rara, levemente estrábica–. Usted está en un lugar desconocido, sin dejar por eso de ser usted mismo. En 1969 había pasado un semestre enseñando en la escuela de arte de la Universidad de California, en Davis. Un curso de fotografía, un curso sobre la cámara clara. En ese tiempo se especializaba en fotografiar el interior de casas nuevas y deshabitadas, y su trabajo interesaba especialmente a los arquitectos. –La ausencia que persiste en una casa recién hecha, donde nadie ha vivido aún, es imperceptible, y a la vez es visible como los objetos mismos. Alcanzar a ver lo que hay en el vacío es la calidad a la que aspira todo artista. Había pasado seis meses en Davis, California, y de pronto, un día, volvió a Buenos Aires y se encerró en su estudio y desde hace treinta años consume sus ahorros en el trabajo imposible e ilusorio de hacer una ciudad. Pero lo extraordinario había sido cómo se le ocurrió eso (y subrayo las palabras al decirlas) y por qué se vino. Lo que había cambiado su modo de ver había sido una extraña situación cotidiana. Había ocupado en Davis, me dijo, la casa de un profesor que estaba de sabático, Mr. Russell. Vivió en su casa y, lentamente, comprendió que todos en el barrio pensaban que él era Mr. Russell. Nadie había reparado en la sustitución. –En esos barrios tranquilos y arbolados del suburbio nadie percibe los cambios, y mis diferencias con Mr. Russell eran imperceptibles porque yo estaba donde estaba él y ocupaba su lugar. No teníamos el menor parecido físico pero nuestras costumbres eran iguales. Todos somos iguales, mi querido amigo. Todos hacemos lo mismo y somos tan iguales que nadie puede comprenderlo, sobre todo si vivimos en un suburbio tranquilo. Nadie se miraba en esos lugares –dijo–. Mirarse de frente podía ser entendido como una invasión a la privacidad, comprendía yo, son miradas así, al sesgo, que sólo perciben el parecido, lo idéntico y borran las diferencias, se retiene, ¿cómo decir?, la estructura básica de la vida cotidiana, pero sin irrupciones ni variantes. Todo se resuelve con saludos y gestos y sobreentendidos. Sus vecinos lo saludaban con afecto, con simpatía y, a veces, se detenían a conversar y entonces le hablaban de sus trabajos y le preguntaban por su familia, y el fotógrafo les contestaba lo que le parecía y todos estaban contentos. A veces lo miraban con suspicacia, tal vez con lástima porque, al oírlo, pensaban que sufría una leve dolencia que afectaba su dicción, que su inglés ahora ya no era perfecto y que esa dificultad se manifestaba casi como una extravagancia porque Mr. Russell había adquirido ahora un indefinido acento extranjero. –Una suerte de tartamudez que me hacía hablar de un modo incierto el inglés, pero quizá –pensaban– yo estaba bromeando al hablar así con ellos, como quien finge una vacilación que no tiene, ese modo tan “british” de arrastrar las vocales, y de titubear y de hablar como si las palabras se hubieran perdido en la niebla. Claro que salvo ese mínimo momento de duda, todo seguía igual y ellos me invitaban a tomar una copa y yo aceptaba, y así lentamente me convertí en Mr. Russell (que es ingeniero) y empecé a vivir no sólo en su casa sino en su vida. –Formaba parte de un entorno, de un cuadro previo y en el barrio nadie podía percibir la diferencia. Porque no había cambiado la escala. Había entrado a vivir en un mundo ya hecho. Ahí se define el impulso mimético –dijo de pronto–. La tendencia a ver lo igual en lo diferente. Porque obviamente yo era un símil (ilusorio e irrefutable) del Mr. Russell, que se encontraba ausente... –sonrió–. Tenemos entonces –dijo– la ausencia, la réplica, la escala, el espacio vacío, las imágenes –movió la mano izquierda hacia la ventana–. Los griegos sabían algo de eso, somos sombras en una caverna. Entonces había vuelto a Buenos Aires y había empezado a trabajar. –Al pensar en mí en la casa de Mr. Russell como un sustituto de Mr. Russell, ocupando su lugar, comprendí algo... –hablaba cada vez más rápido, con una convicción helada–. Hay objetos que se unen con las cosas de las que son signos por una relación visible. Pero en esa visibilidad hacen desvanecer al original, lo ocultan, lo vuelven equívoco. Cuando no se mira a un objeto sino como representando a otro, aunque ese objeto sea único y sea ilusorio, se produce lo que yo he decidido llamar la sustitución inadvertida. Y eso me sucedió a mí mientras estaba en California. Era una réplica de Mr. Russell y debía entrar en una escala distinta para escapar y poder acceder a la realidad. Así podré librarme y volver a ser quien soy. ¿Lo entendía yo? Era un pensamiento abstracto y, sin embargo, muy concreto. Una idea fija. Esa era, dijo, estaba seguro, la idea fija que anidaba en el alma de los asesinos seriales, matar réplicas, serie de réplicas que se repiten y a las que es preciso eliminar, una después de otra, aunque vuelvan a aparecer a la vuelta de la esquina, en una calle oscura, en el centro de una plaza abandonada. Tengo en ese sentido la teoría de que por ejemplo Jack the Ripper buscaba descubrir en el interior de las víctimas el elemento mecánico de las réplicas. Esas muchachas, ¡oh esas muchachas inglesas, bellas y falsas!, son muñecas mecánicas, pensaba Jack the Ripper, que se ocultan en su propia imagen. Dijo que él en cambio –a diferencia de Jack the Ripper– había querido dejar de lado a los seres humanos y sólo construir réplicas de los espacios donde habitan los muertos. He buscado primero, dijo, construir el lugar del crimen y luego... (se detuvo un instante) veré... Agitó nervioso sus manos frente a mi cara y estuvo a punto de tocarme, apenas, con la punta de los dedos, pero se detuvo y sonrió con una mueca feroz. Pensé: estoy frente a un loco, ha cerrado la puerta cancel, no puedo escapar. Pensé: debo fingir tranquilidad. (Pensé: la locura que se ha encarnado tradicionalmente en el arte y en los artistas se ha invertido aquí porque Russell está loco y para disimular que está loco se hace el loco, y entonces deviene un artista que construye la réplica de una ciudad, o sea, Russell es quien es por el solo acto de fingir quien es para que se crea que no es el que es. Pensé, aterrado: he empezado a pensar como él) –La idea de una cosa que deviene otra cosa que es ella misma y se sustituye en ella, nos atrae –estaba diciendo Russell– y por eso producimos imágenes. Pero mientras que el desdoblamiento representativo remite al despliegue de una relación articulada sobre un relevo, la sustitución representativa –lo que yo llamo la sustitución representativa– significa la supresión del relevo intermediario. La réplica es el objeto convertido en la idea pura del objeto ausente. Hablaba cada vez más rápido, en voz baja, para sí mismo, y yo sólo podía captar el murmullo de sus palabras que resonaban como alucinaciones quietas de las que el fotógrafo trataba de liberarse. Por ejemplo su nombre verdadero, dijo. Nadie debía saberlo. El nombre de su padre, su apellido, nunca nadie debía pronunciarlo. Me dijo que no usaba pseudónimo, que él era Russell, pero que su identidad era un secreto sobre el que se sostenía toda la construcción. Su identidad era el plano de la ciudad. Hubo un silencio. Por la ventana llegó el sonido lejano de una música. Entonces Russell recordó que yo le había traído una moneda griega, un dracma, dijo, de plata y lo sostuvo otra vez en la palma de la mano abierta. –¿La hizo usted? ¿Cómo la hizo? –me miró con una sonrisa de complicidad–. Es falsa y entonces es perfecta –agregó. Luego con una lupa estudió las líneas sutiles y las nervaduras del metal–. No es falsa, ¿ve? –se veían leves marcas hechas con un cuchillo o con una piedra–. Una mujer quizá, por el perfil de la marca. Y ve –me dijo– ve, alguien aquí ha mordido la moneda para probar que era legítima. Un campesino, sin duda, porque no tenía mucho valor esta moneda, pero quiso saber si era de plata. Puso la moneda sobre una placa de vidrio y la observó un rato bajo la luz cruda de una lámpara de pie. Luego instaló una cámara Kodak sobre un trípode y empezó a fotografiarla y a cambiar la lente y el tiempo de exposición para reproducir con mayor nitidez las imágenes grabadas en la moneda. Deliberadamente se había olvidado de mí. Me quedé solo entonces entre los focos y los cables, y me moví por la sala observando los dibujos y los mapas. De pronto, al fondo, en un costado, vi una luz que llegaba desde lo alto y luego vi la escalera que daba al altillo. El fotógrafo estaba ensimismado reproduciendo y ampliando la moneda. Fui hacia la luz y subí la escalera circular que era de fierro y ascendía en espiral. El altillo también era circular, y era amplio y tenía paredes de vidrios. Una claridad rara y gris bajaba por una claraboya abierta. En el centro del cuarto vacío, sobre una mesa de arena, tapada con una tela transparente, vi la ciudad y lo que vi era más real que la realidad, menos indefinido y más puro. El cielo limpio y los parques y toda la construcción estaban ahí, como fuera del tiempo. Tenía un centro pero no tenía fin. En ciertas zonas de las afueras, casi en el borde, empezaban las ruinas. En los confines del otro lado del puerto, fluía el río que llevaba al delta y a las islas. En una de esas islas, una tarde, alguien había imaginado un islote infectado de ciénagas, donde las mareas ponían periódicamente en marcha el mecanismo del recuerdo. Al este, cerca de las avenidas centrales, se alzaba el hospital, con las paredes de azulejos blancos, en el que una mujer iba a morir. En el oeste, cerca del Parque Rivadavia, se extendía, calmo, el barrio de Flores, con sus jardines y sus paredes encristaladas y, al fondo de una calle empedrada, nítida en la quietud del suburbio, se veía la casa de la calle Bacacay y en lo alto, visible apenas en la visibilidad extrema del mundo, la luz roja del laboratorio del fotógrafo titilando en la noche. Estuve ahí durante un tiempo que no puedo recordar. Observé, como alucinado o dormido, el movimiento imperceptible que latía en la diminuta ciudad. Al fin, la miré por última vez. Era perfecta, una construcción remota y bellísima que reproducía la forma incierta de una obsesión, la cifra de un nombre. Recuerdo que bajé tanteando por la escalera circular hacia la oscuridad de la sala. Russell desde la mesa donde manipulaba sus instrumentos me vio entrar como si no me esperara y luego de una leve vacilación, se acercó y me puso una mano en el hombro y me acompañó hasta la calle. –Vuelva cuando quiera –me dijo. Abrió la puerta. El aire suave de la primavera llegó desde los cercos quietos de las casas vecinas–. Tenga –agregó–. Puede quedarse con la moneda, ya no la necesito. Eso fue todo. La noche era clara y fresca. Caminé por las veredas arboladas hasta llegar a la avenida Rivadavia y después entré en el subterráneo y, ensordecido por el rumor sordo del vagón iluminado, viajé con la moneda griega apretada en la mano mirando la oscuridad incesante del túnel y la indecisa imagen de mi cara reflejada en el cristal de la ventanilla. De a poco, la ciudad se perfiló, en la penumbra, con la fijeza y la intensidad de un recuerdo olvidado. Entonces comprendí lo que ya sabía: lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo, nítido y lejano, igual que en un sueño. Adrogué, 2001 Posdata del 2001. Reproduzco el testimonio anterior tal como apareció, en setiembre del 2001, en el catálogo de la exposición El Final del Eclipse, sin otros cambios que la elisión de algunas metáforas y de una especie de hipótesis final que ahora resulta innecesaria. Entre los comienzos de la construcción de la ciudad (que se remonta según podemos sospechar a 1970) y su destrucción hace unos meses, el prestigio y conocimiento de la réplica creció y se expandió. En todos lados alguien sabía que en un lugar de Buenos Aires se levantaba una obra única cuya definición era increíble pero cuya plenitud resumía algunas de las tentativas más radicales del arte contemporáneo. Las acciones extrañas y misteriosas de su constructor se agravaron: se negó como ya he referido a que su obra fuera divulgada y esa decisión convirtió su trabajo en la manía de un inventor extravagante. Y algo de eso había en él. Pero yo sé (y otros saben) que ese trabajo maniático, mínimo, microscópico, llevado adelante durante décadas es un ejemplo de la revolución que sostiene al arte desde su origen. El extrañamiento y la desautomatización que provocaba la obra es un acontecimiento único, ligado a una tradición que en la Argentina tendríamos que llamar el efecto Xul Solar-Julio Molina y Vedia-Ricardo Carreira–Alberto Greco–Bonino-Macedonio Fernández. Russell forma parte de ese linaje de inventores obstinados, soñadores de mundos imposibles, filósofos secretos y conspiradores que se han mantenido alejados del dinero y del lenguaje común, y que terminaron por inventar su propia economía y su propia realidad. “Normalmente –escribió Ossip Mandelstam–, cuando un hombre tiene algo que decir, va hacia la gente, busca quien lo atienda. Pero con el artista sucede lo contrario. Él escapa, se esconde, huye hacia el borde del mar donde la tierra termina o va hacia el vasto rumor de los espacios vacíos donde sólo la tierra resquebrajada del desierto le permite esconderse ¿Su andar no es acaso evidentemente anormal? La sospecha de demencia siempre recae sobre el artista”. El fotógrafo resistió durante toda su vida. Hasta el final mantuvo vivo ese espíritu de inventor de barrio y de amateur: pasaba los días en su laboratorio del barrio de Flores experimentando con el porvenir y con el rumor quieto de la ciudad. Su obra fue la destilación de su experiencia, parecía el mensaje de un viajero que ha llegado a una ciudad perdida. Que esa ciudad sea la ciudad donde todos vivimos y que esa sensación de extrañeza haya sido lograda con la mayor simplicidad es otro ejemplo de la originalidad y del lirismo que caracterizaron su trabajo. La ciudad fue visitada en el taller del artista durante veinte años individualmente por ochenta y siete personas en total, en su mayoría mujeres. Algunos han dejado testimonios grabados de su visión y, desde hace un tiempo, pueden consultarse esos relatos y esas descripciones en el libro La ciudad clara editado por Marcos Ligetti en marzo del 2008 con una serie de doce fotografías originales del artista. Muchas obras argentinas son secretos homenajes a la ciudad secreta y reproducen su espíritu sin nombrarla nunca, porque respetan los deseos de anonimato y de sencillez del hombre que dedicó su vida a esa infinita construcción imposible. El arte vive de la memoria y del porvenir. Pero también de la destrucción y del olvido. La ciudad –como sabemos– se incendió en marzo de este año y adquirió inmediata notoriedad porque sólo las catástrofes y los escándalos interesan a los dueños de la información. El fotógrafo había muerto cinco años antes en la oscuridad y en la pobreza. De la ciudad ahora sólo sobreviven los restos calcinados, los esqueletos de los edificios y algunas casas del barrio sur que han resistido en medio de la destrucción. La cineasta Luisa Marker filmó las ruinas y los últimos incendios, y las imágenes que vemos hacen pensar en un documental que registra y recorre una ciudad que arde en medio de un eclipse nuclear. En la penumbra rojiza, la construcción en ruinas persiste, espectral, anegada por el agua y semihundida en el barro. Ciertos indicios de vida han empezado a insinuarse entre los restos calcinados (casas donde las luces aún brillan, sombras vivas entre los escombros, música en los bares automáticos, la sirena de una fábrica abandonada que suena siempre al amanecer). Parecen las imágenes nerviosas de un noticiario sobre Buenos Aires en el remoto porvenir y lo que vemos es el destello de la catástrofe que todos esperamos y que seguro se avecina. Hace unos días volví a ver el documental y descubrí algo que no había visto antes. Vi la Plaza de Mayo. Y en la Plaza de Mayo vi el cemento resquebrajado y abierto y, en un costado –cobijado por la sombra de un banco de madera–, vi el dracma griego: lo vi calcinado y casi clavado en la tierra, ennegrecido, nítido. A veces en las noches de insomnio me levanto y observo desde la ventana en sombras las luces interminables de la ciudad que se pierden en el río. Entonces abro el cajón de mi escritorio, levanto la moneda griega y su peso leve es como el peso leve del recuerdo. Pienso que quizá un día, una tarde tal vez, me decida y la deje, intacta y luminosa, en el mismo sitio de la plaza –al borde del cemento, clavada en la tierra, junto al banco de madera– donde en el film se ve la réplica. Esa sigilosa restitución de la realidad, estoy seguro, será un modo de ser fiel al proyecto original del inventor. En el futuro, cuando el inevitable desastre suceda y Buenos Aires sea un montón de ruinas, la ciudad será como él la había previsto. Pero las noches pasan y no me decido. Ya lo haré, pienso. Cuando llegue el otoño y comiencen las primeras lluvias.