Performances intermedia de Concha Jerez y José Iges

Gloria Picazo

Uno de los aspectos más significativos que ha caracterizado la performance desde que durante la década de los setenta empezara a ser considerada como un medio más de expresión artística, ha sido precisamente el intento por parte de artistas y críticos de tratar de concretar una definición que pudiera expresar su complejidad. Sin embargo, dos aspectos se han impuesto a lo largo de todo el siglo XX desde aquellos intentos iniciales propiciados por futuristas y dadaístas. En primer lugar, la necesidad de incorporar la experiencia vital, el momento vivido, el tiempo que transcurre, en el propio discurso artístico y en segundo lugar, y como consecuencia de lo anterior, la participación obligada de un público que hasta ese momento había podido acercarse a la obra de arte sin ser cuestionado directamente por el propio artista. Concha Jerez realizó sus primeros trabajos de arte corporal en 1984 y aún hoy sigue insistiendo en este lenguaje artístico, y que ha hecho evolucionar desde las acciones, performances y ceremoniales, hasta sus actuales performances intermedia y sus conciertos intermedia, realizados en colaboración con José Iges desde 1990.

Sus trabajos conjuntos desarrollados a lo largo de la última década, en el ámbito de la performance, han servido para poner en común, sobre un espacio único y ante un tiempo delimitado, algunos de los aspectos que configuran sus respectivas trayectorias artísticas: Concha Jerez desde el ámbito de las artes visuales y José Iges desde la música y el arte sonoro. Elaborando proyectos comunes, defienden sin embargo la libertad de entender la performance desde puntos de vista diferentes para ofrecer dos vías paralelas que convergen en un espacio único donde lo visual y lo sonoro enmarcan una determinada situación espacio-temporal en la que se desarrollará la performance. Concha Jerez se refiere a sus performances como una serie de acciones individuales, realizadas con gestos mecánicos, hieráticos, estrechamente relacionadas con sus piezas e instalaciones y que casi podríamos asegurar vienen a ser la puesta ante el espectador del propio proceso de concepción de su obra. En definitiva, para ella se trata de un acto de ser que se distancia totalmente de lo que podemos entender como una acción teatral, que es en cambio la posición que defiende José Iges y que se fundamenta en un acto de representación. Idea un personaje y lo interpreta. Se representa a sí mismo en tanto que autor, como por ejemplo en Nick en La Habana (Barcelona, 1995) en la que aparecía disfrazado de emigrante vistiendo una irónica gorra. En consecuencia, sus aportaciones al conjunto de la propuesta suelen ser más teatrales, textuales, casi patafísicas, como él mismo insinúa, y se convierten en algo parecido a un acto de prestidigitación con los medios tecnológicos, que cada vez han ido adquiriendo mayor relevancia en la concepción de sus trabajos.

Por todo ello, Concha Jerez se ha nutrido de la experiencia de Fluxus y de la intensa actividad desarrollada en la década de los setenta por todos aquellos artistas que practicaron el arte corporal, mientras que José Iges ha ido fundamentando sus principios relativos a la performance en la literatura y en el teatro. Para ella, la performance se va construyendo a base de tareas que debe realizar ante el público, con un esquema prefijado pero sin unas pautas temporales demasiado estrictas.

Asimismo, sus performances intermedia difieren substancialmente de sus conciertos intermedia; en éstos, existe una partitura y unos intérpretes que pueden ser ellos mismos, pero también pueden contar con la colaboración de otros músicos; o bien, en última instancia, también podría suceder que fueran otros sus posibles intérpretes.

Concha Jerez y José Iges. Alimento para la luna. 1994

Retomando uno de los aspectos cruciales en el arte de la performance como es la presencia de un público, que a menudo duda entre si debe reaccionar como si estuviera ante un espectáculo teatral o si por el contrario debe manifestar cierto distanciamiento como si se tratara de la visita a una exposición, Concha Jerez indica no sentirse preocupada por esta presencia. La artista trata de crear una fuerte tensión entre ella y las acciones que lleva a cabo con sus objetos, y que muy a menudo se sitúan en el propio contexto de sus instalaciones, como en el caso, por ejemplo, de la performance The Scenary (Colonia 1999) que tuvo lugar en el marco de su exposición Shadows of the Scenary en la Galerie Schüppenhauer. En su caso se trata de poner al alcance del público una serie de acciones, que ella misma tilda de ritos, que intervienen en el proceso de realización de una obra y de los cuales antes sólo se mostraba el resultado final, como la acción de quemar una serie de papeles para recogerlos en recipientes de cristal y situarlos en sus instalaciones. Sin embargo, la artista confirma experimentar una gran soledad en el decurso de sus performances y en consecuencia la actitud que adopta es la de recogerse y auto-protegerse, porque en definitiva lo que está haciendo es exponerse ella misma. El resultado de todo ello implica que Concha Jerez se sitúa ante el público con absoluto distanciamiento. Y en esta actitud coincide con José Iges, aunque él rechaza cualquier idea de ritual y aboga por una utilización del público, que comporte la sensación de que el performer esté muy próximo a él, pero en realidad lo que ocurre es que con sus acciones, con sus lecturas, está tratando de establecer un gran abismo para distanciarse de él.

Concha Jerez y José Iges. Del Arte de la Razón a la razón del Arte. 1994

Estas acciones encadenadas que conducirán a la realización de una performance suelen tener lugar, como ya hemos señalado, en el contexto de una instalación de Concha Jerez o bien en un espacio pensado específicamente para ella, y en este último caso, lo que prevalece es más la necesidad de crear una situación, una determinada circunstancia, que un espacio físico definido artísticamente por una serie de elementos y para ello el sonido se convierte en un recurso inmejorable para acoger y dar unidad a la narratividad previamente establecida por los artistas.

Concha Jerez y José Iges. Bazar de utopías rotas. 1998

Uno de los aspectos fundamentales que rigen cualquier performance es la introducción del factor tiempo como un componente primordial que, no sólo ayudará a establecer el desarrollo de la misma, sino que al mismo tiempo será crucial para la respuesta del público, quien, como ya apuntábamos, se ve forzado a seguir unas determinadas pautas de comportamiento, que normalmente no debe seguir ante otro tipo de manifestación dentro de las artes visuales. Muchos artistas han señalado que su interés por la performance viene motivado por el hecho de poder compartir un tiempo determinado con el espectador y porque todo sucede en tiempo real. Este hecho significativo ha supuesto que en la actualidad algunos conceptos básicos de la performance sean revisados y retomados por parte de aquellos artistas jóvenes interesados en impulsar lo que ha venido en llamarse una estética relacional, una estética del acontecimiento, para lo cual un fragmento de realidad pasa a convertirse en una experiencia estética gracias al papel que ejerce el artista como mediador. Pero también ha contribuido a esta revisión la incorporación de las nuevas tecnologías, desde el vídeo al net-art, que favorecen que representación y temporalización se estén convirtiendo en factores inseparables.

En el caso de Concha Jerez y José Iges esta interrelación se demuestra en todos los ámbitos de su obra, tanto en conjunto como individualmente, a través de sus instalaciones y performances intermedia, sus conciertos, sus obras para la radio y más recientemente sus propuestas de net-art, como es Net-Ópera (1999-2001), que además introduce el factor interactivo como un nuevo protagonismo que se le ofrece al espectador. Asimismo, ese espectador podrá disponer de una presencia real y podrá actuar en tiempo real gracias a otros dispositivos como son las cámaras de vigilancia, y así sucedía en Bazar de utopías rotas, presentada en el MACBA de Barcelona el 10 de diciembre de 1998. Estas interferencias en directo que se producen en una pantalla sobre la que se proyecta todo tipo de imágenes y palabras usurpados a los medios de comunicación son una especie de cuñas que actúan como si pretendieran devolver la falacia de los discursos a la realidad y en cierto modo pautan una narratividad que en su trabajo siempre es sumamente importante. Una narratividad, en este caso, encaminada a poner de manifiesto la falta de grandes utopías que caracteriza la sociedad actual y hacerlo utilizando pequeños espacios utópicos, como Concha Jerez señala que provienen de la sociedad del bienestar: esas muñecas Barbie y todo un sinfín de objetos provenientes de las tiendas de Todo a cien que contribuyen a crear esos pequeños paraísos artificiales.

Concha Jerez y José Iges. Labyrinthe de languages 4. 1991

La acidez y la carga crítica con que son mostrados algunos discursos sociales y políticos en el planteamientos de sus performances revelan igualmente la necesidad de recurrir a objetos y acciones cargados de grandes dosis de ironía. Objetos como esas Barbies descuartizadas que Concha Jerez coloca en un recipiente para removerlas como si de una ensalada se tratara y acciones como la supuesta actitud respetuosa que ambos adoptan cuando empiezan a sonar los distintos himnos nacionales.

El mundo imaginario, en cierto modo utópico, que los juguetes contribuyen a forjar en nuestra sociedad actual se convierte dentro de su trabajo en elementos narrativos que crean una cierta desestabilización ante la gravedad de los contenidos que se plantean: esos soldados de plástico reptando sobre las mesas, esas cajas de música kitsch como una interferencia más al sonido general de la acción, ese barco que bajo su brazo José Iges introduce en la performance Nick en La Habana o bien esas pequeñas banderas de los países de la Unión Europea, que él mismo va distribuyendo sobre una mesa y que acaban perdiendo buena parte de su simbolismo reverencial. Pero no sólo recurren a los juguetes; también los juegos de azar han sido de gran importancia en algunos casos, aunque han sido tomados desde una óptica totalmente distinta a la que aportan los juguetes infantiles. Juegos como La Oca o el Parchís son utilizados para llevar a cabo algunas acciones, como sucedió en las diversas presentaciones de Laberinto de lenguajes, en las que el dado contribuía a marcar el ritmo de la acción, al mismo tiempo que era utilizado como valor simbólico en el caso de La Oca, por ser considerado éste como una vía hacia el conocimiento.

La cuestión del lenguaje, ya sea por la negación de significados, con los textos ilegibles que Concha Jerez realiza ante los espectadores, ya sea por la afirmación de su sentido crítico, con la incorporación de palabras escritas, como en el caso de Kosovo, Macedonia, Pristina,... que aparecen en una partitura que José Iges manejaba en The Scenary, o bien con textos leídos por ambos, como sucedía en Del arte de la Crítica a la razón del Arte (1994), es fundamental en las performances de estos artistas, así como la mezcla de todo tipo de sonidos, que contribuyen a construir una arquitectura efímera, visual y sonora, dentro de esa otra arquitectura que acogerá las distintas acciones. La complejidad de recursos que reúnen sus actuales acciones, con los medios tecnológicos que utilizan, permite hablar de sus performances como unos espacios temporales en los que aparece el lenguaje hablado y/o escrito como transmisor de ideas, al tiempo que el lenguaje espacial, el lenguaje visual y sonoro y el lenguaje radiofónico, junto a conceptos habituales en ellos como los de medida y de tiempo, sirven para transgredir contenidos, estéticas y conceptos y sobre todo son gestos que sirven para poner al espectador en entredicho y que éste difícilmente pueda dejar de posicionarse ante sus propuestas.