Como Presidente de Fundación Telefónica, constituye una enorme satisfacción el hecho de presentar al público esta recién creada Colección de Fotografía Contemporánea de Telefónica, y lo es por varios motivos que desearía considerar.
En primer lugar, porque pretende ser una colección de amplio alcance, dado que trata de reflejar el cambio de paradigma que se produce durante las últimas décadas en la cultura visual, cuando la fotografía, especialmente, se transforma en un instrumento de valor artístico, adquiriendo conciencia de su capacidad expresiva y del valor de su actividad de representación, subvirtiendo los propios códigos y lenguajes que este medio emplea.
En segundo lugar, esta nueva colección de Telefónica pone en evidencia que seguimos empeñados en impulsar el coleccionismo corporativo en una línea definida en torno al arte contemporáneo. Sabemos que el coleccionismo sobre el arte del siglo XX es un aspecto reciente de la cultura española y que, el haber apostado por una colección de ámbito institucional sobre fotografía, viene a cubrir un vacío importante en el patrimonio artístico de nuestros días.
Es relevante señalar cómo, en tercer lugar, la creación de esta colección se ha regido por un claro concepto de selección, recogiendo una amplia muestra de aquellos artistas que en la escena internacional han contribuido a confirmar las bases de la fotografía contemporánea. Desde esta perspectiva, la Comisión Asesora de Arte de Telefónica ha jugado un papel fundamental para conseguir las obras elegidas, de acuerdo a los criterios generales que previamente habían sido definidos. A los miembros que la componen quisiera agradecerles la dedicación y el esfuerzo que han demostrado.
La prueba de fuego de cualquier colección llega en estos momentos, cuando se exhibe al público. Espero y deseo que la creación y el desarrollo de la colección que Fundación Telefónica ha generado, reciba la apreciación de la crítica y el beneplácito de la sociedad.
César Alierta
Presidente de Fundación Telefónica
Sobre los inicios de una colección
María de Corral Ló pez-Doriga
Coleccionar es seleccionar, tomar partido, aceptar los riesgos que conlleva el tratar de mostrar una particular visión de un tiempo y ofrecer esa visión a un público para ser interpretada. Es una incesante escritura, lectura y relectura de una historia, es un deseo de comprometerse con el arte y una posibilidad de ofrecer un panorama del mundo que sólo los artistas nos pueden dar.
Coleccionar puede ser una actividad institucional, corporativa o individual que se encuentra indiscutiblemente ligada a sus protagonistas y bien se puede decir que todas las colecciones tienen un nombre propio detrás, ya sea personal o colectivo.
Las colecciones tienen sus virtudes y sus defectos, están llenas de caminos experimentales, de intentos y de aciertos, de propuestas diversas, tanto en sus lenguajes como en sus contenidos y respiran y transmiten las dificultades de algo que está viviendo con nosotros. En ellas conviven obras emocionantes cargadas de tensión artística, junto a otras cuyo valor consistirá en haber sido testigos de un tiempo para el arte. Coleccionar conlleva siempre unas dosis de aventura, pues no existe una fórmula para determinar cuándo algo continuará teniendo valor dentro de muchos años, salvo quizás la pasión por el arte y el rigor conceptual de sus autores.
Las colecciones de las Fundaciones empresariales suelen estar sometidas a la evolución de los contextos económicos, políticos y humanos en los que se sitúan y su destino depende de la presencia en su dirección de personas innovadoras y capaces de tomar riesgos, ya que una colección presupone parcialidad, subjetividad y utopía y la vida artística se desarrolla sobre un largo espacio de tiempo, por lo que el apoyo a la colección exige dar una oportunidad, entre otras muchas cosas, al tiempo. Además una colección puede definir, clasificar o especificar a una institución en comparación con todas las otras instituciones artísticas existentes.
A veces las colecciones de las Fundaciones de las empresas pueden ser consideradas como las parientes pobres de las instituciones, no poseen ni la legitimidad, ni la autoridad de las colecciones museales, ni reflejan la personalidad o la originalidad del coleccionista privado.
El privilegio de las colecciones de las Fundaciones privadas es que pueden determinar su propia modalidad, conservando la ética que se desprende de las reglas de la museología, pero liberándose de la losa de la burocracia. Están dotadas de una libertad que no tiene precio y que permite inventar nuevas formas de coleccionar.
Las obras que se presentan en este catálogo constituyen el inicio de una colección sobre artistas que utilizan la fotografía como fundamento de su expresión plástica. Sus imágenes no dicen nada nuevo sobre lo que es o puede ser la fotografía en sí misma pero, en cambio, nos dicen mucho sobre lo que puede ser hoy la experiencia artística en el contexto de la cultura contemporánea.
Estos artistas-fotógrafos ya no son simplemente operadores con una cámara fotografiando el mundo para un espectador pasivo. De hecho, el papel de registrar y documentar está transferido a otros medios, como la cámara de vídeo o la fotografía digital. Sus obras no se pueden ver una tras otra en un libro, sino que necesitan una pared, una experiencia de confrontación por parte del espectador; emplean la forma cuadro, sin necesidad de imitar a la pintura y como éstos, necesitan espacio, ser contempladas desde la distancia.
Este inicio de colección muestra una enorme pluralidad de estructuras mentales e introduce al espectador, cada vez, en un nuevo universo, que no es lo real, ni una ficción, ni una representación, sino la realidad de una visión.
A principios de los años sesenta, artistas como Robert Rauschenberg, Andy Warhol o Ed Ruscha y a finales de dicha década artistas como Bruce Nauman, Vito Acconci, Joseph Kosuth, Hans Haacke o Dan Graham, comenzaron a emplear la fotografía como medium, es decir, como medio de información y como documento, pero siempre utilizándola y justificándola como “fuente de alimento para el pensamiento”, en palabras de Albert Oehlen.
A partir de la década de los ochenta se han desarrollado enormemente las posibilidades de la imagen creando una civilización propia; esta visión de la cámara es diferente de la mirada del ojo humano y, en muchos casos, la realidad que modela hoy nuestra percepción es la de la imagen bajo todas sus formas.
Nuestro mundo está sometido a una avalancha tal de imágenes, a través de todos los medios de comunicación, que tenemos la impresión de que intentan silenciar y fragmentar la densidad emocional de la imaginación estética.
La belleza que estos artistas tratan de crear no puede ser nunca un hallazgo, un don milagroso, sino que debe ser elaborada, construida, concretada según un proceso específico y preciso. Son mas bien constructores que tienen sus reglas y la necesidad de crear una sintaxis. Como una especie de principio, han desechado la espontaneidad y el lirismo, corriendo el riesgo de parecer rígidos y creando de esta forma imágenes nuevas; no sólo renunciando a la ilusión de ser testigos objetivos, sino también manejando un instrumento que permite reconciliar lo ficticio con una captura de lo real e instaurar así una nueva forma de pensar la realidad.
La presencia norteamericana en la Colección de la Fundación Telefónica se centra en el sentido del arte en la era del consumo de los “mass media” y en el sentido de la representación en ese arte. Hablan de los signos y símbolos que definen la cultura contemporánea en Estados Unidos: el flujo de imágenes del cine, carteleras, revistas y televisión. Imágenes que han llegado a representar una nueva realidad por su propio derecho, una realidad que nosotros pretendemos introducir e imitar en nuestras propias vidas.
Esta presencia se inicia con John Baldessari y su utilización de tomas directas de la televisión o de “stills” del cine como forma de crear una narración, ayudando a establecer la fotografía como un vehículo independiente de representación.
Posteriormente artistas como Louise Lawler, Cindy Sherman, Sherrie Levine o Richard Prince incorporan en sus obras símbolos, imágenes, eslóganes y estereotipos que proponen preguntas acerca del contexto social en el que palabras e imágenes operan y nos manipulan. Idealizan sus modelos hasta hacerlos irreales, construyen la imagen con personajes que se convierten en míticos. Utilizan el artificio para conseguir efectos más plásticos. Tienen conciencia de sí mismos como vehículo, más que como el final de un discurso.
Richard Prince refotografía imágenes impresas de los anuncios, periódicos y revistas, creando una nueva historia y un nuevo significado para ellas. Sus fotografías proyectan la fascinación por la presencia misma de los personajes, debido a los mecanismos de la publicidad, como en sus series de “cowboys” en donde usa los modelos de los anuncios de Marlboro.
Louise Lawler investiga sobre cómo las formas de presentación y el contexto de una obra de arte contribuyen a su sentido y significado, es decir, los factores que determinan la definición que el arte recibe en la cultura.
Cindy Sherman se interesa por investigar cómo nuestras personalidades y humanidad están afectadas por la industria del entretenimiento que nos anima a identificarnos con caracteres y acontecimientos ficticios, parodiando los roles estereotipados de la mujer y utilizándose constantemente como modelo.
Dentro de la presencia americana en la Colección lo que en Allan Sekula parece un acercamiento documental o periodístico es una realidad, una representación de relaciones sociales concretas con referencias a lo político, social y económico.
Las fotografías de Philip-Lorca diCorcia están construidas con una gran tensión dramática. Las imágenes han sido concebidas como escenas, como el marco de una acción en el momento de tener lugar. Nos fuerzan a descubrir los atributos urbanos, como la alienación de la vida de cada día, la distancia entre la gente y el falseamiento de las historias y las realidades.
La presencia de la fotografía alemana en la Colección está formada por artistas herederos de una tradición iniciada a principios de siglo por August Sander y retomada en los años sesenta por Bernd & Hilla Becher, profesores en la Academia de Düsseldorf de Thomas Ruff, Thomas Struth, Günther Förg, Candida Höfer, Axel Hütte y Andreas Gursky.
Todos estos artistas no recurren a la ya existente inundación de imágenes cotidianas de los medios de comunicación, como es el caso de los norteamericanos, sino que crean sus propias imágenes en las que nos muestran algo que existe y que hay que saber descubrir, algo que no es solamente lo visible. A los artistas alemanes el espectador no avezado puede reprocharles una predilección mórbida por las formas y los espacios congelados, deshumanizados. Un pathos del vacío, de la ausencia, que produce efectos de fascinación. Estos artistas prefieren la lucidez al asombro, el humor a la ironía. Son fotógrafos de un mundo construido, existente; en sus obras muestran calles, viviendas, fachadas, edificios complejos, construcciones individuales, interiores y paisajes. En sus imágenes cada detalle es claramente visible, pero está desprovisto de su función diaria, de cualquier sentido afectivo. Cada elemento ha sido registrado por el ojo mecánico de la cámara con la misma objetividad. Son imágenes sobrias y realistas, no tienen ninguna altura simbólica ni concentración metafórica. La ausencia deliberada de gente en la mayoría de ellas muestra que desean analizar el espacio urbano y no el carácter social.
Estos dos bloques son los pilares fundamentales sobre los que se asienta este inicio de la Colección de la Fundación Telefónica. Pero además se han adquirido obras de otros artistas que consiguen con su fotografía situarnos en los límites de la sensibilidad de nuestra época y ensanchar, con sus propuestas artísticas, estos límites. Hasta este momento en la colección están presentes John Coplans, Helena Almeida, Olafur Eliasson, Jeff Wall, Gabriel Orozco, Vik Muniz, Hannah Collins, Per Barclay, Andres Serrano, Wolfgang Tillmans, Shirin Neshat, Mona Hatoum, Marina Abramovi´c, Sam Taylor-Wood, Sabine Hornig, Esko Männikkö, Francis Alÿs.
Con la revitalización de esta nueva faceta de coleccionismo, la Fundación Telefónica no hace sino continuar la línea de inquietud que en diferentes mandatos siempre ha mantenido en relación con el mundo del arte.
Creo que dieciocho meses es un corto período de coleccionar, es demasiado corto desde luego para hablar de madurez o para pretender cumplir todas las expectativas. Una colección necesita todavía atravesar muchas fases de crecimiento antes de consolidarse, es un compromiso que no pretende ser una verdad universal, sino más bien el fruto de una mirada crítica sobre la producción actual.
El resultado de este año y medio no se verá hasta mucho más tarde. El propósito de la colección ha sido desde el principio una búsqueda comprometida de obras importantes y esenciales, basadas indiscutiblemente en la subjetividad del comité de adquisiciones.
Siempre he pensado que una sociedad, si está viva, debe tener interés en conocer las características formales, los presupuestos artísticos y las preocupaciones estéticas de los artistas de su época.
Pequeña historia (de los usos artísticos) de la fotografía
(Tres hitos recientes)
José Luis Brea
Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atención a las cuestio- nes históricas o, si se quiere, filosóficas que plantea el auge y la decadencia de la fotografía.
Walter Benjamin, “Pequeña Historia de la Fotografía”, (1931).
La fotografía todavía no se había convertido en vanguardia en 1960 o 1965, a pesar de los adjetivos que se le habían atribuido irreflexivamente. Todavía no había llevado a cabo el proceso de autocrítica inmanente que las otras artes habían establecido como algo fundamental para su desarrollo.
Jeff Wall, “Aspectos de la fotografía en el arte
conceptual o como arte conceptual”, (1995).
Antitética de la fotografía como arte (1er hito)
Podríamos empezar por constatar una paradoja: que mientras ha aspirado a parecer (incluso a ser) “artística”, la fotografía no ha conseguido alcanzar con plena legitimidad tal estatus -salvo bajo la forma de una artisticidad mermada, imitativa e incluso muy a menudo cursimente estetizada- y que dicho estatus sólo ha empezado a obtenerlo (de iure y facto) en el momento en que, al contrario, ha caído en las manos de quienes mediante su uso trabajaban por encima de todo en el cuestionamiento radical de la misma condición artística de su propia práctica. Dicho de otra forma, y con toda contundencia: que si la fotografía ha logrado llegar a ser un arte más (como el resto de las así reconocidas) ello sólo ha ocurrido en el momento en que ha acompasado su propio decurso al del resto de las vanguardias. ¡Y cómo si no!
Con anterioridad a los usos que las segundas vanguardias hacen de ella, es cierto que la fotografía vivía casi por completo ajena al “drama” interno en el que el resto de las artes estaban sumidas, entregadas de modo enfervorizado al autocuestionamiento inmanente de su propio campo. Esto es fácil de perdonar -pero no puede olvidarse. Al fin y al cabo, es cierto que la fotografía crecía en un campo (de usos de lenguaje) no hace tanto descubierto, y resulta por tanto razonable disculpar que durante tantos años, tantas décadas, sólo se dedicara a explorar las posibilidades de enunciación que lo caracterizaban, buscando antes que nada estetizar y “ennoblecer” el campo, reclamando también para sí los reconocimientos que otras prácticas recibían. El problema es que si esas prácticas seguían a esas alturas resultando merecedoras de tales reconocimientos ello era ya únicamente debido al irrefenable trabajo autodesmantelador que venían largo tiempo ejerciendo contra sí mismas -un trabajo que ella aún estaba muy lejos de ni siquiera iniciar, caminando aún en la dirección contraria, la de autoafirmarse, consolidarse, hacerse reconocida.
Sabemos entonces por dónde empezar: el día que algunos artistas -no digo fotógrafos- tomaron la cámara para ir aún más lejos en el trabajo desmantelador de sus propias prácticas. Algunos para indexar sus volátiles oficios de escultura, otros para documentar acciones fulminantemente inmemorables, otros para meramente señalar lo simple existente, otros aún para registrar el mero estar ahí en el tiempo. Digamos, Vito Aconcci caminando calle abajo y clickando su obturador a intervalos regulares de tiempo y tal vez de espacio, Hamish Fulton cartografiando sus tediosos paseos posibles, los Becher para catalogar los innumerables contramonumentos inintencionados que a diario produce la arquitectura industrial, Gilbert & George para autoconvertirse en escultura cantante, Baldessari para registrar el paisaje saturado -icono-medial- de nuestra vida ordinaria, Dan Graham para inventariar estadísticamente los modos del nuevo hogar dulce hogar americano, Chris Burden para que la puntería que hizo contra un avión que volaba estelar sobre su cabeza no fuese olvidada, como no podía serlo el disparo que hizo realizar sobre su propio cuerpo, y las causas que lo hacían irrecusablemente legítimo, si no necesario. En todos ellos, la fotografía no está ni mucho menos por sí misma, para sí misma: sino para dejar que allí se hiciera visible o comprensible un trabajo otro, un sentido otro. Algo que o bien ya estaba en su exterioridad -y de lo que ella sería mera huella o índice- o bien algo que había sido realizado con la intención de producir un sentido específico, certero, calculado -la fotografía como registro de una poderosísima escritura en acción, en tiempo, como dominio extensivo de una irreverente e imparable gramatología del acontecimiento.
Kodak hace el 90%.
Jean-Luc Goddard
“Usted apriete el botón, nosotros hacemos el resto.” Quizás podríamos situar en el conocido slogan que publicitaba la instamatic el fundamento de la conversión seria de la fotografía en una tecnología eficiente para su uso artista. Ocurre a menudo que el hallazgo de las posibilidades de un nuevo soporte sólo se produce con la epifanía de un segundo invento, de un “complemento” que la territorializa en un escenario imprevisto. Michel Serres lo mostró por ejemplo a propósito de la vinculación de brújula y compás entre los chinos. MacLuhan en cierta forma lo insinuaba cuando sugería que todo medio realiza únicamente la verdad de su predecesor. Pero esa insinuación nos resulta demasiado historicista, demasiado darwiniana. Lo que queremos decir es quizás algo más simple: que sin un segundo dispositivo derivador, el primero apenas llega a ser -socialmente, antropológicamente- efectivo; en esto de las tecnologías conviene seguramente llegar siempre el segundo.
Por lo que se refiere a la fotografía -pero podríamos seguramente decir lo mismo del cine, el vídeo o el ordenador- es el invento que fundamenta la posibilidad de universalización de su uso (del cine el super 8, del vídeo el equipo doméstico, del computer el PC) la que lo actualiza como auténticamente revolucionario. Pero cómo no: ¿acaso no es lógico que el perfil más revolucionario de una tecnología de producción simbólica sea precisamente el que aproxima asintóticamente la posibilidad de que el universo potencial de los enunciadores y el de los receptores (los de quienes consumen y quienes producen los relatos fundantes, simbólicos) lleguen alguna vez a coincidir? ¿no sería ésa acaso una auténtica “comunidad ideal de comunicación” y el sueño de realizarla la mejor utopía a la que cualquier medio podría consagrar sus intereses de transformación de un espacio enunciativo?
La fotografía entonces como shifter, como una de esas topologías transicionales capaces de establecer una eficiente transversalidad entre registros separados, disjuntos. Barthes situaba en la existencia de ese tipo de operadores la condición de potencial de cualquier código, de cualquier lenguaje. Sin un shifter que permita el volcado de las intensidades puestas en juego, cualquier sistema estaría huérfano, y jamás podría ejercer la representación de otro, valer por otro, resonar con otro. Y esto es lo que los artistas del conceptualismo encuentran en la fotografía: un shifter que deshorfana un sistema -el del arte- para volcarlo sobre otro -el de lo real. La fotografía es esa topología liminar en la que un universo de lenguaje clausurado sobre sí mismo, sobre su propia autonomía, se rompe y desborda sobre el mundo, sobre lo que hay. Así, que la fotografía se haga cómplice de una aventura radical -la emprendida por las segundas vanguardias- contra el encierro formalista que había atrincherado el arte en la autonomía de su propio espacio, no es de extrañar. En efecto, encuentra en ella el mecanismo necesario para saltar más allá de su clausura disciplinar, la pértiga a través de la que consigue rehermanarse con el mundo, iniciar su retorno a lo real.
La fotografía está ahí para volverlo a traer, como aventura liminar coronada en la culminación de un proceso endógeno de autodesmantelamiento. Merced a ello -digamos que gracias a su contribución a la culminación del proceso de autocrítica de la vanguardia- la fotografía se convierte en útil para el trabajo del arte -y precisamente por la eficiencia de su oficio contra-artístico, antitético. En ello adopta, por fin, la lógica enunciativa de su tiempo y las prácticas simbólicas de éste. Por fin.
Digitalización y narratividad (2ndo hito)
El deslizamiento de esta pequeña historia en una segunda fase puede situarse, nuevamente, por obra y eficacia de un “segundo” desarrollo técnico, en este caso el que desplaza los horizontes del hacer fotográfico desde la fábrica óptico-química a la postfábrica digital. La irrupción en el campo fotográfico de los potenciales de la digitalización computerizada (tanto en los procesos de captura, como en los que conciernen al tratamiento, postproducción y finalmente estampación y distribución de la imagen) conlleva sin duda enormes consecuencias. Y consecuencias no sólo de índole instrumental o funcional, sino propiamente lingüística, estructural, capaces de alterar el propio “idioma” de la práctica. La principal de ellas: que la fotografía deja de tratar con un imaginario tiempo-instante (el instante logrado de Cartier Bresson) para desvelarse en cambio relacionada con la imagen-tiempo, con la evidenciación del carácter decursivo, temporalizado, de la propia imagen producida. Si tuviéramos que resumirlo en un enunciado simple y único diríamos: que por el impacto de la digitalización, la fotografía necesariamente se cinematiza.
Pensemos este proceso en dos tiempos, siguiendo la lógica (utilizando un término que no por casualidad procede del campo cinematográfico) de una doble toma. La primera se realiza en el orificio externo que relaciona a la fotografía con el mundo, de una nueva manera, como en una continuidad imparada. Cierto que todavía los “aparatos de captura” distinguen todavía dos regímenes de apertura -dos modos de trabajo en la obturación- del mecanismo registrador. Uno de captura fotográfica y otro videográfica. Pero en realidad ambos regímenes son el mismo, simplemente el primero es un uso recortado del segundo, una infrautilización sostenida. Digamos que la fotografía en el aparato digital de captura se ha convertido, ya de hecho, en un vídeo de un único frame.
Ya no se trata, entonces, de que la sucesión secuenciada de las fotografías (fotogramas) permita una torpe reconstrucción del transcurrir del tiempo en la imagen (como ocurría con el aparato de captura cinematográfico). Se trata al contrario de que por hábitos de percepción adquiridos sigue todavía interesando antropológicamente recortar en supuestos tiempos-instante lo que es (y es percibido ya como tal por el aparato de captura, por el ojo de la cámara digital) tiempo continuo, devenir. O sea, simplemente, tiempo, tiempo real.
Podemos a la vez decir: que en cuanto al aparato digitalizado de captura de imágenes se ha borrado la diferencia entre ser cámara fotográfica y vídeo. Y simultáneamente, claro está, que entonces tampoco hay diferencia técnica esencial entre fotografía e imagen-movimiento, cine. Definitivamente, una fotografía es una película de un solo fotograma (un film still) un vídeo de un único frame.
En el ámbito de la digitalización -por supuesto. Lo que se ha superado: esa quemazón absoluta que un exceso de (tiempo de recepción de) luz infringía a la película. Ahora, un flujo continuo e interminable de luz es perfectamente soportable: la misma ordenación de datos digitales que va informando punto a punto y línea a línea (al inagotable disco duro) secuencia el transcurrir del tiempo frame a frame.
Lo que ocurre al otro lado del objetivo, del obturador, ya no es entonces una “cámara oscura”, muda y ciega como un no ser absoluto y nocturno que se mantiene en silencio ontológico hasta el momento mismo en que tiene lugar el acontecimiento relampagueado de la captura (y entonces hace conciencia). Sino más bien esa especie de espejo húmedo y fluido que conecta con una red pantógrafa infinita, un submundo matricial al que constantemente llega y desde el que constantemente es devuelto un continuo e imparable flujo de información (de conciencia, de conociencia). Un otro lado de lo real que interfiere con él incesantemente, no como un escenario de la representación apartado y disjunto sino como un rizoma febril que dispersa y redistribuye de continuo el fluir de la información que el mundo es (en tanto da de sí mismo).
Imaginad nuestro mundo levantado sobre una red subterránea de infinitésimos canales, a la que se pudiera acceder desde una infinidad no menor de orificios-sumidero, por los que todo lugar estaría profusamente interconectado e interactuando con todos los otros. Es ese modelo -matrix- y no el de la cámara oscura o el espacio de la representación vuelto de espaldas a lo que acontece el que prefigura nuestro modo de conocer y relacionarnos con el mundo. De ahí que el artista de nuestro tiempo no pueda ya más ser ni Leonardo, ni Velázquez. ¿Y quién?
Segunda toma, segundo escenario de este nuevo y desplazado hito: el que hace del propio computer una recámara, un trasfondo activo, un territorio de trabajo. La trastienda en que se recocina la “captura”, ampliando su tiempo de acontecimiento. Ya no se trata, en efecto, de retener y memorizar “sólo” del tiempo que ocurre mientras la cámara atrapa, “interioriza”. También cuenta ahora el tiempo posterior, el tiempo de retoque y recombinación: él también es ahora un tiempo de acontecimiento, un tiempo expandido que noveliza la fotografía, la transforma en imagen-tiempo.
A la manera de un segundo obturador, en efecto, el trabajo que hace posible la postproducción digital en el ordenador -por la eficacia ahora de un software, de un programa de tratamiento digitalizado de la imagen- historiza el relato que la fotografía, entonces, narra (y no sólo describe o muestra). Al paso de la digitalización -que añade un segundo tiempo en el laboratorio que es cada ordenador- la fotografía se expande en un tiempo interno de relato. Se vuelve espacio cinematográfico, habilitado para contar algo que ya, y por sí, transcurre en el tiempo. Su horizonte de expresión radical deja de ser entonces el infinitésimo tiempo delgado del instante. En su lugar, la fotografía aflora entonces como escenario de historia, decurso, relato.
El potencial de decir algo otro -el proceso de alegoresis- característico de la vanguardia se hace depender tradicionalmente de un proceso de fragmentación y montaje (el clásico procedimiento característico del collage) mediante el que, por yuxtaposición de elementos pertenecientes a lugares y tiempos distintos, se incrusta en la temporalidad singular de un aquí y ahora preciso (el del cuadro) tiempos y lugares otros. Gracias a la apertura enunciativa que ese proceso introduce, no sólo el cuadro puede incorporar su propia temporalidad interna, pese a la estaticidad inmóvil de la superficie, sino que también puede hacerse crítico. En efecto, al montar esos distintos fragmentos produce una narrativa que ya no sólo habla del mundo que hay, hace del cuadro un espejo ralo de lo que es, sino que al mismo tiempo permite al trabajo artístico desocultar lo que esa realidad encubre y anunciar otros mundos posibles. Este proceso es el que introduce en el campo de las prácticas de representación potenciales de criticidad, de reflexión. Y es, al mismo tiempo, el que temporaliza la imagen -al secuenciarla por la multiplicidad de los tiempos a que cada fragmento incorporado perteneciera en origen.
En el campo fotográfico este proceso se desarrolló inicialmente con una fórmula muy similar a las otras artes representativas, por la vía del fotomontaje (pensemos en Heartfield, por ejemplo, y el importante potencial de criticidad de su alegoresis política). Lo que el procedimiento hecho posible por todo el trabajo postproductivo aportado por el ordenador ha supuesto ha sido una multiplicación exponencial de las posibilidades de este procedimiento. Y en todas las direcciones: es decir tanto dimensionando el potencial de una narratividad cuya condición es, como no, la temporalización interna del dispositivo relator, como los de una criticidad que en ese carácter “compuesto” de la fotografía convertida en campo narrativo se explaya.
Y con una cualidad adicional que diferencia ya el proceso en el campo fotográfico: que en él es posible el barrido de las “costuras” que caracterizan el proceso de post-montaje de los fragmentos. Así, el característico aspecto inorgánico y disonante propio del montaje-collage vanguardista deja paso aquí a una organicidad recuperada. En ese paso, la fotografía como “cuadro crítico” expandido en un tiempo interno recobra la completud orgánica de una pictorialidad ganada ahora como legítima. No sólo entonces el fotógrafo se convierte en el único “pintor” legítimo de la “vida moderna” de nuestro tiempo. También en ese proceso se produce una escansión crucial que, en cierta forma, deja definitivamente atrás el tiempo -el modo enunciativo por excelencia- de las vanguardias.
Visualidad y producción identitaria (3er hito)
El mundo está ya demasiado lleno de objetos.
¿Para qué producir otros nuevos?
Joseph Kosuth
Si tuviéramos que elegir un único episodio como culminación máxima del trabajo desmantelador llevado adelante por la vanguardia, no dudaríamos en señalar su momento analítico: aquél en el que un grupo de artistas asume introducir en el campo del arte un giro similar al que en el espacio de la filosofía supone abandonar definitivamente la “Gran Tarea” de construir “Visiones del Mundo” -reemplazándola por la más modesta de analizar el lenguaje de éstas, la retórica mediante la que esas “visiones del mundo” se articulan y persuaden de su verdad. Digamos que en ese proceso la filosofía se hace crítica: crítica de las (pretensiones de verdad de las) visiones del mundo enunciadas, pero al mismo tiempo y sobre todo crítica del lenguaje (esto es lo que Rorty ha llamado el giro lingüístico, en puridad), analítica del lenguaje en que ellas se expresan.
Se diría que la tentativa central del episodio culminatorio del proyecto de las segundas vanguardias coincide de modo pantógrafo con ese proyecto, trasladado al campo del arte (de un modo que también por tanto podríamos caracterizar como un giro lingüístico). Dicho de otra manera: que a su paso el arte se hace -o cuando menos quiere hacerse- única y exclusivamente análisis del lenguaje de las obras de arte. La vanguardia del conceptualismo se hace entonces analítica, autorreflexión crítica que, cansada de llenar el mundo de “más objetos”, se plantea redefinir su trabajo: en lugar de seguir fabricándolos y poniéndolos ahí, opta por convertirse a sí misma en únicamente analítica del lenguaje con el que esa clase particular de objetos que llamamos “obras de arte” hablan, despliegan su retoricidad propia. Esto es lo que en última instancia significa el “arte como idea” o incluso la proposición del “arte tras la filosofía”.
Podemos afirmar que, en cierta forma, en el extraño cul-de-sac que esa paralogía supone, la vanguardia -el proyecto de autocrítica inmanente, de autodesmantelamiento crítico del arte- tanto culmina como perece.
Una de las formas más inteligentes en que el encierro en este formato tautológico se desanuda adopta la figura de la autoproducción del contenido por la estructura. Moviéndonos todavía en los márgenes del giro lingüístico sería fácil encontrar ejemplos, entre la generación inmediatamente postconceptual. El más logrado, seguramente: schema, de Dan Graham (un trabajo que justa y únicamente se produce en el proceso de autodescribirse, que no es otra cosa que esa propia autodescripción, y lo que ella produce). La pregunta sería: ¿existe algo similar en el espacio de la visualidad?
Si así fuera, tendríamos los fundamentos para entender por dónde puede iniciarse el trabajo en su registro -el de la visualidad- bajo las condiciones de un autodesmantelamiento cumplido. Hipótesis heurística: que es la fotografía -como dispositivo retórico- la que permitirá desplegar (y recoger los frutos) de este hallazgo. Y que ello es lo que la dota, en nuestro tiempo, de tanto interés, de un tan alto calibre artístico (es decir, crítico).
En un extraño pasaje -por inesperado, en el lugar en el que se produce- Derrida afirma que el descubrimiento del “potencial performativo del lenguaje” es uno de los más importantes del siglo 20. Lo que ese potencial implica es precisamente la capacidad de producir realidad, acontecimiento, por obra del acto de lenguaje, la potencialidad de hacer “cosas con palabras” -promesas, declaraciones, disculpas, perdones, actos jurídicos, sentires, creeres, matrimonios, culpabilidades... ¿Podríamos pensar que también con imágenes -con lo visual- pueden realizarse “cosas”, haceres similares? ¿Qué serían estas “cosas” y como lo visual las produciría -o dicho de otra manera: cómo operaría su retórica para hacer que se crea como real en aquello que ella produce como fantasmagoría, como acto de habla -o más exactamente de visión?
La retórica del autorretrato nos da en efecto la pista: es al “autor” -y como tal- al que la imagen (la suya propia, en tanto autoproducida como efecto retórico) da entidad, realidad. En el autorretrato la fotografía deja por fin de habitar el mundo del bodegón -de la naturaleza muerta y el realismo siniestroide, de oficina franquista- para por fin ejercer su bucle autorrecursivo, para por fin desnudar su propia estructura -como productora de contenido.
Si quisiéramos imaginar que todo el arte contemporáneo nace en una pintura moderna -por supuesto Las Meninas- diríamos que la pintura sigue el hilo dorado del lienzo dado la vuelta -y por tanto consagra su historia a ese hallazgo de su destino más alto en el envés de la representación. La de la fotografía explora en cambio otro hilo -cuando empieza a hacerlo. El de la misteriosa aparición de quien lo produce, de quien lo pinta, en el propio cuadro, dando -por la que se da a sí mismo- verdad a todo el resto de lo que comparece. Una figura que así no sólo aparece allí como “objeto cualquiera del mundo”. Sino para producirse a sí mismo como condición de posibilidad de toda otra producción de representación, por la eficiencia de un mecanismo que refuerza la credibilidad -el carácter veridictivo- de su posición ahí. Como productor de la representación -él es en realidad su primer (y quizás más consumado) producto.
Lo poco que acerca de ello escribió Van Gogh deja claro que el otro era alcohólico y republicano, es decir, que decía de sí mismo que era republicano, y creía serlo, y era alcohólico, con una profesión de ateismo que el ajenjo enardecía. (...) Lucía una frondosa barba en forma de hierro de laya, gustosa de pintar, todo un bosque; (...) parecía ruso, pero Van Gogh no concreta si mujik o barín; y a ese respecto, también los retratos adolecen de indecisión.
Pierre Michon, Vida de Joseph Roulin, (1988)
Desvelada en su momento autopoiético, lo que la postfotografía vendría ahora a evidenciar sería sobre todo el potencial productor de sujección de los actos de visualidad (del ver y dejarse ver, ser visto). Cierto que en ello no haría sino absorber los potenciales del autorretrato (pensemos en la formidable serie de los de van Gogh, por ejemplo) pero bajo una circunstancia propia. Que al obtenerse -la cantidad de sujección proporcionada por la coincidencia fantasmática del productor de imagen con el sujeto asociado a ésta- por la mediación de un aparato técnico, la dependencia del artista como sujeto egregio autoproductor se reduce. O, dicho de otra manera, que la potencialidad de autoproducirse por participación en el acto visual se multiplica -y la dependencia de la grandeza ejemplar del artista como único sujeto autogenerado capaz de prestar al resto (incluso a los proletarios, no sólo a las familias reales) su identidad como por participación, como por emanación, únicamente por contagio y aquiescencia, se difumina. En ese proceso, en efecto, el tú -y ya no digo el él- llega a volverse un yo.
Si quisiéramos también ahora, como hemos hecho en los anteriores, asociar el despliegue lingüístico de este tercer hito -en nuestra pequeña historia- al potencial de un “segundo” dispositivo técnico, se nos ocurriría referirlo al invento del fotomatón, como instrumento eficiente que permite al cualquiera, al ciudadano cualsea, “autorretratarse”. Y en el acto visual de hacerlo, proporcionarse ese fantasmal añadido de veridicción (que refuerza el yo del que se habla por ser presuntamente el mismo que dice) en medio de su triste e insuficiente existir como identidad, como _self, como “yo” y singularidad de experiencia irrepetible y colmada.
Sería sencillo menospreciar el potencial de ese mecanismo en su vileza, en su ordinariez y generalización. Pero haríamos mal en hacerlo: no habría nunca historia de la cultura sin la comprensión de cómo y a qué sirve -para el ciudadano cualsea, para el hijo de su tiempo cualquiera- el trabajo de la representación.
Mirad la serie de retratos de Ruff -seguramente la singularización más potente y patente de este tercer momento y todo lo que lo caracteriza. ¿Acaso su tremenda fuerza no se alimenta justamente de esa necesidad (de ser un yo para el cualquiera) y esa eficacia (de la visualidad para fantasearla)? Incluso más: ¿acaso no es evidente que más allá de la obviedad de que son retratos de otros, de terceros, la construcción estructural de lo mostrado se configura bajo otra forma que la del autorretrato en imagen técnica, con exactamente el formato de un preciso y magnificado fotomatón? Imaginadles echando en la ranura su propia moneda. Así se hacen.
¿De qué nos habla todo esto? Seguramente del tremendo adolecer de identidad, de vida propia y auténtica, que aqueja a los singulares en la época contemporánea. De ello hablan no menos las grandes masas anónimas de Gursky que estos retratos planos y mudos, como sin vida interior (otra que la de la pura superficie de su imagen), de Dijkstra o el propio Ruff. Del carácter totalmente producido del ser sujeto -de eso hablan las series de Sherman, también- y del potencial de inducirla de lo visual, como forma más propia y potente de la cultura en la contemporaneidad (y debemos acaso entonces empezar a hablar de un cierto giro visual). Que ella responda a las necesidades de la conciencia en su tiempo, no sólo es necesidad. También esperanza...
Y es porque la alimenta que en su juego el arte no sólo dice lo que por ley interna de economía -de regulación sistémica- cada orden del discurso emplaza. Sino también aquello hacia lo que -por inestabilidad, por carencia, por falta o incompleción- inclina y apunta su dirección de caída. La de los dados que a cada jugada del existir del hombre en el mundo, son hacia arriba lanzados... Esa cuyo seguimiento abstracto en el aire de un trazo enigmático tan pocos momentos de atención y dictamen son capaces de intuir, de desvelar. De ella también sí, ha aprendido -hace bien poco- a hablar la fotografía...
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