Cindy Sherman
Glen Ridge, New Jersey (USA), 1954

Sherman se dio a conocer en 1980 con la primera exposición que realizó en la galería Metro Pictures, espacio éste que serviría como plataforma de lanzamiento y propaganda de numerosos artistas norteamericanos que en los inicios de esa década agitaron el panorama artístico de esa ciudad enarbolando no tanto, o no únicamente, una crítica de la representación y el objeto, tal como estos artistas fueron teorizados al comienzo de sus carreras, pero esencialmente, a más de veinte años de aquellas primeras tentativas, como la conquista de un gran angular en lo que se refiere a la condición con que es contemplada la obra misma, es decir: al cuestionamiento y puesta en crisis de las estructuras que conforman la recepción visual del objeto de arte, y con ello, naturalmente, la crítica, cuando no directamente detracción, del estatus clásico de la representación en arte. ¿Sería esta cualidad una de las premisas centrales que a lo largo de la década llenarían miles de páginas escritas en torno a la posmodernidad en el arte? Probablemente, pero lo agotado del término y esencialmente su propia y natural ambigüedad nos emplaza a aislar (o a proteger) esta posibilidad dentro de la humildad y la prudencia de una sabia interrogación. Las primeras obras de Cindy Sherman pudieron ser vistas en España en 1987 en la exposición El Arte y su Doble, que incluía la nómina central de los artistas norteamericanos que expusieron en la galería Metro Pictures, tal como ya hemos apuntado. En esa muestra colectiva, el trabajo de Sherman estaba compuesto por ocho grandes fotografías en color fechadas entre 1981 y 1985, pero no había ninguna representación de su obra inmediatamente anterior, de finales de los 70, y con ello nos estamos refiriendo en concreto a la serie Untitled Film Still, que con el transcurrir del tiempo, y sobre todo con una mayor templaza y cuidado en el análisis general de la obra, se erige dicha serie como la parte o sección más brillante de su carrera, por lo que tiene de inaugural en lo que respecta al cuestionamiento de la identidad femenina, una de las preocupaciones teóricas más importantes de Sherman, o la más principal, si bien con los años su trabajo se ha ido decantando por un proceso más general, abierto, de la puesta en crisis del sujeto representado, más allá del género, tanto que incluso en obras posteriores lo que desaparece es la figura misma, fragmentada, cuando no directamente sepultada e invisible, por un mar de detritus y abyección, característica ésta que ha sido muy criticada, acusando a la obra final de Sherman de estar agotada, fatigada y perdida en su propio éxtasis representacional, y desprovista del mensaje inteligente y violento de sus primeras y posteriores obras. En la actualidad la obra de Sherman, y vista su trayectoria en conjunto, no ofrece ninguna duda: es un trabajo y un discurso extraordinario, magnífico, inteligente, y de una belleza violenta y cuestionadora de muchos prejuicios y cegueras en lo que se refiere a la recepción visual de la obra. ¿Es una obra clásica? Por supuesto, y sin duda alguna, ya que lo es además desde sus inicios, pero “clásica” en la medida que analiza y deconstruye algunas de las constantes más esenciales que conforman el hacer del mejor arte, pues investiga sobre la inestabilidad, la ambigüedad, la fragilidad y la falsedad de las estructuras culturales de la representación clásica del sujeto contemporáneo. L.F. P.

Untitled # 109, 1982

Untitled # 109, fotografía realizada en 1.982, supone, si no el inicio, sí una de las primeras obras que Cindy Sherman realizó al dar por finalizada su primera y más exitosa (y admirable) serie, Untitled Film Still. En la obra que aquí comentamos la imagen de la propia artista, o la representación alterada de esa efigie de mil rostros conocida en el mundo artístico y social por Cindy Sherman, aún es fácilmente reconocible (de hecho, es casi un autorretrato, pues la afirmación de ello sería una “falsa verdad”) como tal, pero a su vez algo hay en ella que nos incita a pensar que ese rostro de noble y concienciada bolchevique soviética, o de grave campesina de las estepas, o de condenada en un Gulag, o de recién llegada a un campo de concentración, y todavía no muerta en vida, en todas estas posibilidades, decimos, aún probables o muy posibles, está siempre presente, como en toda la obra de la Sherman, una sospecha, o la sombra de una duda, por utilizar la bella traducción al español de una película de Otto Preminger, de que esa mistificación que contemplamos es por supuesto una trasgresión violenta de la percepción visual, o de su propia jerarquía, pero esencialmente nos queda la incertidumbre de encontrarnos ante una verdad otra, o ante una verdad más allá de la mentira del arte, de la falacia de lo real. De hecho, se podría argumentar que todo el discurso iconográfico de Sherman, especialmente en sus obras donde se autoinmola, por así decirlo, en la teatralidad barroca de sus autorretratos, es un inmenso campo de pruebas donde el yo real prueba infinitas tentativas de autoconocimiento, en un incansable movimiento, hacia fuera y hacia dentro, por encontrar, o adivinar, o entrever, pero nunca (inteligentemente) capturar, lo mismo que André Bazin buscaba desesperadamente en la imagen cinematográfica, su realismo ontológico, su complicada y huidiza ilusión de verdad. Contemplando más detenidamente esta fotografía nos percatamos de que no es tanto el rostro de una posible mujer ajusticiada lo que observamos, sino la magnífica y clásica posición de las manos abiertas y posadas sobre el pecho lo que más nos llama la atención, y en definitiva lo que más nos conmueve. ¿Culpable yo, de qué? parecen decirnos esas blancas manos falsamente acusadas de una no-verdad, y con ello la introducción en el mismo plano significativo de la obra, de una retórica moral junto a una retórica expresiva, pictórica; ecuación ésta, de hecho, que forma parte central en el ideario estético de la autora. En esta obra de Sherman, tan discreta y sencilla, tan desnuda y miserable, tan (aparentemente) poco teatralizada, pareciera que se trata de un episodio, de un capítulo, de una obra mayor, y que es deseo de su autora el que no podamos calibrar la totalidad del argumento, obligándonos a una composición didáctica que multiplique los procedimientos de aproximación a la obra y los puntos de vista, múltiples, que surjan de su contemplación. Esta cualidad tendrá mucho mayor protagonismo en su obra posterior. L. F. P.

FICHA TÉCNICA, EXPOSICIONES Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Untitled # 109, 1982
Color C-print, 91 x 90,8 cm, Adquisición: Mayo de 2003, Procedencia: Sotheby’s Nueva York (USA), propiedad de colección privada,
Nueva York, Edición: 4/10, Firmada, fechada y numerada en el dorso.

EXPOSICIONES 1983 Bienal del Whitney Museum of American Art, Nueva York (USA).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Cindy Sherman Retrospective, Museum of Contemporary Art, Thames and Hudson, Catálogo Los Ángeles, 1997, pp. 83 y 113 (il c. de otra fotografía de la serie) — Rosalind Krauss y Norman Bryson, Cindy Sherman 1975-1993, Rizzoli International Publications, Nueva York, 1993, p. 110 (il. c. de otra fotografía de la serie) — Cindy Sherman, Whitney Museum of American Art, Catálogo Nueva York, 1987, p. 76 (il. c. de otra fotografía de la serie) — Biennial Exhibition, Whitney Museum of American Art, Catálogo Nueva York, 1983, p. 50 (il. c.) — Peter Schjeldahl, Peter y Michael Dannof. Cindy Sherman, Nueva York, 1984 (il. c. de otra fotografía de la serie).

Untitled, 1983

Esta segunda obra de Cindy Sherman, Untitled, realizada sólo un año después de Untitled # 109, posee algunos rasgos y características, si bien aún atenuados o en un plano más discreto, propios de la exuberancia representacional que en torno a mediados de la década de los ochenta estallaría en la obra de Sherman, al mismo tiempo que su reconocimiento mediático como artista. Pero lo que sí está presente en esta obra, ya en toda su amplitud, es la representación visual de la Historia, o la alteración perceptiva, si se quiere, de la iconografía clásica de determinadas parcelas de la historia del Arte (pintura), o también: la destilación en el presente, cualidad ésta muy representativa de la posmodernidad, bien es cierto, de una “memoria de la Historia” tan real como ficticia o soñada, pero que en tanto que devuelta al puro presente se erige como catalizador de una hipotética verdad más allá de su razón científica, de su rigor histórico. Observando a la figura, o situación, aquí representada -¿un paje, un comerciante de camellos, un taimado y untuoso traficante de especias, un antiguo esclavo ahora ya liberto, un ladrón hipócrita pidiendo clemencia?- lo que más nos interesa y atrae no es tanto el descubrir la exacta significación de la estampa, como tampoco adivinar la fuente artística utilizada por Sherman como inspiración -¿en qué Anunciación, en qué Nacimiento, en qué Llegada de los Reyes Magos, etc.?-, no, nada de todo eso es realmente importante, pues lo que Sherman persigue no es revelar o evidenciar su conocimiento y admiración por la historia de la pintura clásica, sino desenmascarar un, digámoslo así, “contenido de la Historia”, desde la gestualidad, muy importante en toda la obra de Sherman, de la “moral de la acción”, o desde la ética discursiva de la representación, dada y ofrecida ésta como índice o señal del componente moral de la Historia. Es ésta una fotografía, y una representación, limpia, pues en ella aún no han aparecido (faltaría muy poco tiempo para ello) las máscaras, las prótesis, los falsos miembros, las heridas monstruosas, los trajes y afeites inverosímiles, las playas artificiales tétricas y llenas de detritus, ni los interiores iluminados a lo Caravaggio. Naturalmente, y ello es obvio en su contemplación, que en ésta fotografía de composición y atmósfera muy bien cuidada, ya se vislumbra la posterior orgía representacional, pero aún en ella domina otra preocupación, deudora, en parte y vista a lo lejos, de sus primeras obras, no en su aspecto formal desde luego, pero sí, y mucho, en la autoreflexión sobre la naturaleza voyeurística de las imágenes, y muy especialmente en la lectura psicoanalítica de la acción, que en esta obra vendría magníficamente presentada en la forzada gestualidad de la figura semiarrodillada, en la posición entre humillante y oferente de una acción moral, aunque para ello la autora haya disfrazado a esa misma acción con los ropajes de un miserable beduino capturado en la gélida noche del desierto. L. F. P.