Sherrie Levine
Hazleton, Pennsylvania (USA), 1947

Sherrie Levine es uno de los principales miembros de una generación de artistas que, huyendo de la nueva tendencia pictórica neoexpresionista que dominaba el arte de los últimos setenta y primeros años ochenta, comienza a explorar asuntos como los de la originalidad, autenticidad y autoría, característicos de lo que más tarde ha venido a llamarse neoconceptualismo. Su primera obra destacada fue Shoe Sale (1977) y ese mismo año terminó una serie de dibujos, Sons and Lovers, que parecen anunciar sus obras posteriores. En ellos enfrenta la silueta reconocible de un presidente americano con la de una figura femenina anónima; estos dibujos logran, a través de la repetición y de la variación, que el espectador sea el que genere la historia que los une completando el significado de la obra. En 1979 Levine realizó ocho collages a partir de obras de Leonard Feininger, fue la primera vez que se apropió de las fotografías de otro artista. Ese mismo año refotografió seis de los desnudos masculinos de Edward Weston, así como algunos de los paisajes de Eliot Porter. Dos años después, su exposición individual en la galería Metro Pictures provocó, por la novedad de su propuesta, el debate en el medio artístico neoyorquino. En ella presentó sus reproducciones de la serie fotográfica W.P.A. Depression Series de Walker Evans. Con sus apropiaciones, Levine resignifica la obra de grandes maestros del arte -siempre hombres- y niega las nociones tradicionales de originalidad y autoría, que han sido paradigmáticas del concepto patriarcal de vanguardia. Al mismo tiempo se interroga sobre la idea de propiedad y el proceso de fetichización que sufre toda obra de arte por el mero hecho de llevar inscrita una firma. En 1983 volvió a la pintura y presentó copias en acuarela de láminas que reproducían cuadros de algunos de los grandes héroes de las vanguardias históricas como Miró, Léger, o Stuart Davis. Con esta serie fuerza de nuevo el concepto de originalidad y crea copias de copias, que no eran reproducidas por un medio mecánico, sino que retomaban la cualidad artesanal y sensual de la pincelada y el trazo. Considerando que en su obra estaba quedando reprimido algún aspecto, decide abandonar por unos años el apropiacionismo y crea una serie de pinturas que, como ella misma explica, “tuvieran que ver no sólo con la historia del arte, sino también con la historia personal y la memoria. Quería hacer pinturas que fueran formales y alegóricas al mismo tiempo”. A este grupo pertenecen su serie de tablas de madera manufacturadas cuyos nudos han sido dorados, los lienzos con franjas geométricas de color de 1985, que se inspiran en las pinturas minimalistas de las que se avergonzaba cuando era estudiante, y su posterior derivación hacia la representación de tableros de juego. Después de estas series pictóricas vuelve a las estrategias apropiacionistas de sus primeras obras introduciendo el uso del ordenador como en Meltdown o llevándolas también a las tres dimensiones y así ha dado cuerpo a las figuras de los solteros de Le grand verre de Duchamp, ha hecho fundir en bronce urinarios similares al de Fountain del mismo artista, y ha mandado construir seis mesas de billar idénticas inspiradas en La Fortune de Man Ray. S. R.

Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget, 1997

Desde sus primeras series en las que refotografió los desnudos de Edward Weston, los paisajes de Eliot Porter y las escenas rurales de Walker Evans, Sherrie Levine ha vuelto con asiduidad a esta técnica. Esta serie de fotografías recoge un grupo de sesenta imágenes de interiores de casas parisinas, sin personajes, realizadas a lo largo de varias décadas por Eugène Atget (1856-1927), uno de los maestros de la fotografía francesa.
Atget fue el creador de uno de los más importantes archivos fotográficos que existen sobre la capital francesa. Durante treinta años su objetivo fue documentar todo lo que de pintoresco o artístico tenían París y sus alrededores, llegando a crear un cuerpo de trabajo de casi diez mil fotografías. La elección de este artista no es gratuita ya que él fue uno de los primeros en reconocer que la fotografía tenía su propio lenguaje, y que era un medio independiente y autónomo, alejándose de los presupuestos pictoralistas de las corrientes finiseculares. Atget murió sin el reconocimiento público que mereció en vida, excepto por el que le tributaron las primeras vanguardias que le revistieron de un aura heroica. Fotografió algunas de las obras de artistas como Derain, Braque o Utrillo, adelantando sin intención una de las estrategias reproductivas de la propia Levine, y su obra fue admirada por Man Ray, Berenice Abbot y Ansel Adams. Atget está también íntimamente relacionado con otro concepto que importa mucho a Levine: el de memoria. Uno de los principales intereses de Atget fue fotografiar monumentos, edificios y situaciones que estaban a punto de extinguirse. Tenía una conciencia histórica de su trabajo. Levine, eligiendo este tipo de obras y de artistas, evidencia, resignificándolos a través de su mirada, el carácter de construcción cultural de la historia del arte contemporáneo, que ha primado un concepto de vanguardia patriarcal del que las mujeres fueron excluidas.
El apropiacionismo le sirve a Levine para explorar su relación con las obras y los autores que elige, una relación que, en ocasiones, ha definido como edípica. Para Levine este método tiene una cualidad mágica: son dos imágenes superpuestas que aspiran a establecer una lectura alegórica del trabajo. Es el espectador el que se ve obligado a reconstruir el significado que para ella tienen estas fotografías y a establecer, además, su propio vínculo con ellas. Levine hace suyas las ideas de Roland Barthes sobre la muerte del autor y considera que “el nacimiento del espectador debe ser a costa del pintor”, o, en este caso, del fotógrafo.
Fotografiando fotografías, Levine se interroga sobre los conceptos de autoría, propiedad, original y copia. Firmando estas imágenes “robadas” les da autenticidad, devolviéndoles el aura que habrían perdido si fueran simples reproducciones, y les confiere tanto el estatus de obra única como el de mercancía. Su intención no es negar estos conceptos, sino establecer su naturaleza dialéctica. S. R.

Detalles de la serie Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget, 1997

FICHA TÉCNICA, EXPOSICIONES Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget, 1997
Blanco y negro, Serie de 60 fotografías de 23,2 x 18,4 cm (cada una), Adquisición: Marzo de 2003, Procedencia: Jablonka Galerie, Colonia (Alemania), Edición: 4/5, Firmada, titulada, fechada y numerada en el reverso.

EXPOSICIONES 2003 Accessoire Maximalismus, Kunsthalle zu Kiel, Kiel (Alemania) 2002 Art Cologne,Stand Jablonka Galerie, Colonia (Alemania) 1999 Kunstverein Hamburg, Hamburgo (Alemania).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Accessoire Maximalismus, Kunsthalle zu Kiel, Catálogo Kiel, 2003, pp. 44-45 y 86-89 (il. b/n).