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L. Ishi-Kawa Las Salas de Arte de Telefónica Victoria Combalia Dexeus La Importancia del Coleccionismo, Hoy Valeriano Bozal Rebasar los Límites Francisco Jarauta La Tensión de la Forma |
Las Salas de Arte de Telefónica La Importancia del Coleccionismo, Hoy Victoria Combalia Dexeus Hay colecciones que son fruto del sentimiento y hay colecciones que son fruto de la razón. O, por decirlo de forma más general e igualmente adecuada, "una colección es una reunión de piezas agurpadas por una voluntd frecuentemente deliberada (y en ocasiones, maniática)". ¿Por qué se colecciona? Los motivos que han impulsado el coleccionismo en el siglo XX no difieren demasiado de los de los siglos precedentes porque se basan en impulsos y aspiraciones tan viejos como la Humanidad: deseo de posesión y de disfrute estético, prestigio, opción intelectual. Claro está que en ocasiones ha primado más un motivo que otro. E las culturas primitivas, por ejemplo, no cabe hablar de coleccionismo, sino de acumulación de objetos con fines rituales o religiosos. El coleccionismo privado, en cambio, que es un coleccionismo que podría calificarse de moderno, se inicia en el helenismo. Es sus espléndidas villas, en efecto, se admiraban esculturas, algunas de ellas reproducciones de obras famosas, con un sentido absolutamente profano, es decir, estético. Precisamente una de las nociones del museo surge, como se sabe, del coleccionismo: las pinakothekés no eran ni más ni menos que lugares en donde se conservaban obras de arte par deleite del espectador y difusión del arte griego. Bajo la Edad Media sería más adecuado hablar de acumulación de tesoros, que llenaron iglesias famosas como las de San Marcos o San Denis. Y, como se desprende de una sociedad en la que la religión movía los hilos del poder y de la vida cultural, los tesoros compartían la doble condición de trofeo y de objeto simbólico. Su finalidad -no tan lejana, finalmente, a ciertos usos contemporáneos- era la de mostrar la superioridad a través de un botín y en éste se llegaba a apreciar tanto su valor material como emblemático. Más adelante, las "colecciones" medievales se llenan de objetos inusuales o curiosos; son las llamadas "maravillas" que pueden ir desde los animales exóticos disecados hasta las piedras con propiedades que se creían mágicas. Con el renovado interés por el hombre y por el mundo antiguo que supone el Renacimiento, vemos reaparecer unas colecciones cuyo espíritu se acerca, una vez más, al espíritu oderno. En el jardín de esculturas de Lorenzo el Magnífico, los artistas jóvenes, al decir de Vasari, hacían su aprendizaje; otros coleccionistas, como Giovanni Rucellai, no dudaban en explicitar claramente sus motivaciones. Además de rcordar que poseía a los mejores artistas de su tiempo -Filippo Lippi, Domenico Veneziano, Verrochio, Uccello...- el mercader florentino añadía que su interés en construir y decorar casas e iglesias le aportaba "la mayor satisfacción gloria de Dios, al honor de la ciudad y a la conmemoración de sí mismo". ¿Qué decir del caso español?. Como es bien sabido, Felipe II constituyó en El Escorial una de las colecciones más preciadas de Europa, con obras espléndidas: el Martirio de San Lorenzo la Adoración de los Reyes, de Tiziano; el Carro del Heno y la Tabla de los siete pecados capitales, de El Bosco; la Anunciación, del Veronés; el Nacimiento, de Tintoretto, o la Virgen con Santa Ana, de Rafael. Añadamos a esto que en el Pardo, si bien había poca pintura, ésta poseía obras de tantísima envergadura como la Danáe, Diana y Acteón o el faoso Rapto de Europa, todas ellas de Tiziano. Pero es sobre todo Felipe IV quien acrecienta la colección real, aconsejado por un pintor, Mayno. Añade 2.000 cuadros (¡2.000!) a los 1.000 de que constaba la colección. Hace grandes cambios y escoge bien a sus asesores: en 1649 enviará a Velázquez a Italia a comprar pintura. Para el Palacio del Buen Retiro, adquirirá pintura moderna, es decir, Lorrain, Poussin, Domenichino, Zurbarán y Velázquez, que son, aproximadamente, sus contemporáneos. Señalemos, finalmente que en su testamento el rey especifica que su colección de pintura no puede separarse del Real Palacio de Madrid. Estos detalles muestran un gusto decidido y una atención puesta en la pintura como valor en sí: rasgos que, al menos en esta esfera de su vida, le honran sobradamente. Sea como fuere, lo cierto es que las colecciones reales son la base, el núcleo del que han partido la mayoría de los grandes museos, como el del Prado, el Louvre o el Hermitage. En estos dos últimos casos, fueron las revoluciones las que posibilitaron la entrada al público en general, en 1793 el primero, y en 1917 el segundo. Y así, lo que antaño fuera patrimonio de unos pocos, ahora lo sería de toda la Humanidad, revolucionando, a su vez, el terreno del gusto y la accesibilidad a la cultura. Paulatinamente, sin embargo, la inciativa privada fue haciendo la competencia a la realeza, creándose grandes colecciones que constituirían, también, importantes legados. Por ejemplo, la National Gallery de Londres procede de la colección de de Sir George Beaumont y de John Julius Angerstein, formada en los años treinta del siglo pasado; el Fitzwilliam Museum de Cambridge, del legado (en 1816) de Richard, séptimo vizconde de Fizwilliam de Merrion; la Wallace Collection, reunida desde el sglo XVIII por la familia Seymor-Conway, fue legada por lady Wallace al Gobierno a mitades del siglo pasado, siendo abierta al público en 1900. En Centroeuropa citemos los ejemplos de las magníficas colecciones Oskar Reinhardt y Thyssen-Bornemisza. Una colección, por tanto, puede ir mucho más allá del mero disfrute estético de su comprador o incluso de su prestigio. Al hacerse públicas, estas agrupaciones artísticas más o menos personalizadas adquieren un nuevo rol de difusión cultural, cuando no inciden, directa o indirectamente en la historia del gusto. Tomemos por ejemplo el caso de la Gallerie Espagnole del Louvre, abierta de 1838 a 1848. Se trataba de una colección encargada por Luis Felipe de Orleans al barón Taylor; aunque no podemos afirmar que el realismo o el impresionismo hubieran sido distintos de no existir esta colección, lo cierto es que las obras de Zurbarán, Velázquez, el Greco y Goya afectaron profunda y significativamente al arte de Courbet y de Manet. Aún no hemos valorado suficientemente la importancia de las colecciones en el arte de nuestro siglo. Sin duda los nuevos especialistas dedicarán a ello sus esfuerzos, en una importante revisión de ciertos parámetros del arte actual cuyos primeros síntomas se dejan sentir en la bibliografía reciente y que tiende a valorar aspectos colaterales a los movimientos en sí mismos, como el del coleccionismo o el de la fortuna crítica. El arte norteamenricano, pro aventurar una hipótesis, tal vez no hubiera sido igual sin la existencia de unas colecciones con las cuales se fundaron los museos de arte contemporáneo de Nueva York, los cuales, a su vez, determinarían en buena medida una lectura "ortodoxa" de las vanguardias o un apoyo decidido al arte estadounidense. El primer caso es el del MOMA de Nueva York, iniciativa de Abby Aldrich Rockefeller, mrs. J. Sullivan y Lillie P. Bliss, quien donó sus Cézanne, Seurat, Gauguin, Matisse y Picasso, entre otras obras de su propiedad. Inaugurado en 1929 y con el icremento de las donaciones de Mrs. John Rockefeller y de Mrs. Simon Guggenheim, el MOMA ha llegado a poseer una de las colecciones más prestigiosas del mundo. La selección y disposición de su primer director, Alfred Barr Jr., aunque revisable en sus conceptos, ha marcado toda una época de comprensión del arte moderno. En cuanto al Whitney Museum, parte asimismo de una colección privada. La de Gertrude Vanderbilt, ella misma escultora, quien cedió unas 500 obras con las cuales se abriría el museo en 1931. Su idea radicó, desde el inicio, en un apoyo incondicional al arte norteamericano, ayudando a artistas jóvenes en un principio y revalorizando la obra de artistas de la primera mitad del siglo en la actualidad. Estos han sido ejemplos de colecciones que se han convertido en museos que a su vez se han convertidoen ideas, en política artística, en criterios. Pero podríamos hablar también no de las grandes instituciones, sino de las colecciones de particulares que toda su vida (o casi toda su vida), las poseyeron. De hecho, quisiera llegar al mismo punto: en su gran mayoría, las buenas colecciones han sido partidistas, espcializadas, enfocadas mediante cirterios subjetivos o bien por el de un asesor. No recordamos apenas las colecciones eclécticas, sino las que sen decidido por un movimiento o una gama reducida de artistas. Gerturde Stein, por ejemplo, jamás compró Braque o Léger, ni tambpoco a cubistas que hoy consideramos secundarios, como Gleizes y Metzinger, aunque entonces eran tanto o más reconocidos que Picasso y Braque. Gertrude Stein compró Picassos y Juan Gris porque creyó que eran los mejores y quizás también, como nos recuerda Douglas Cooper, porque pensaba que el cubismo "era una concepción propiamente hispánica", lo que no deja de tener interés para el historiador, por un lado y para el público español, por otro. Su hermano Leo Stein, en cambio, dejó de comprar Picassos en 1910 porque, según parece, "había perdido la fe en el cubismo". Existen cambios, más o menos bruscos, más o menos razonados, en los contenidos de las colecciones. Así sucedió con la Jacques Doucet, el famoso modisto, quien liquidó en 1912 todas sus obras de arte del siglo XVIII para comprar obras de arte moderno. Llegó a poseer Les demoiselles d'Avignon, de Picasso, así como obras de Braque, Brancusi, Matisse y Picabia, que colocó en su nuevo apartamento decorado por los mejores artistas del artdecó francés: Legrain y Eileen Gray. Jacques Doucet tomó como asesor a André Breton entre 1921 y 1924; otros casos de asesores destacados son los de Apollinaire para el galerista Paul Guillaume y el de Marcel Duchamp para su amiga y millonaria Katherine Dreier, quien organizó la llamada Société Anonyme. Pero "destacados" es un calificativo retrospectivo; entonces todos ellos eran jóvenes y sin duda significaba un cierto riesgo, o cuando menos, un sentido de "viaje en común" el confiar en sus consejos. El tiempo les ha dado sobradamente la razón. * * * La colección de la Telefónica, con un conjunto muy notable de obras de grandes artistas españoles de nuestro siglo, ha de contemplarse a la luz del Patrimonio español de arte contemporáneo y en el momento presente. Comparado al resto de Europa y a Norteamérica, nuestro patrimonio de arte contemporáneo revela una pobreza desoladora, tan sólo justificable en base a un legendario atraso cultural en la primera mitad del siglo y a las circunstancias históricas de la dictadura de los años posteriores a la Guerra Civil hasta la llegada de la democracia. Hasta entonces, las escasas colecciones que poseemos han tenido que ser el fruto de la iniciativa privada, que está en el origen del Museo de Cuenca, la Fundación Miró, la Fundación March, la colección de Eusebio sempro o la del Museo de Villafamés. Cada una de ellas es un ejemplo distinto que merecería por sí solo un análisis especial, pero en todo caso el hecho a subrayar es la relativa excepcionalidad de estas iniciativas, la falta de ayudas que han recibido; así como el poco eco que, hasta el presente, ha tenido la idea de conservar nuestra modernidad. Con la democracia, en efecto, hemos visto mejorar sustancialmente la información y difusión cultural; la ayuda a la creación, las grandes y espectaculares exposiciones. Todo ello ha revertido más que favorablemente en una puesta al día que era urgente realizar: a diferencia del resto de europa y de Norteamérica, el público español no había visto jamás una retrospectiva de Matisse, de picasso, de Mondrian, de Juan Gris o d Rothko. A partir de ahora, el programa de exposiciones de arte contemporáneo va adentrándose en una normalidad cultural, abarcando no sólo a los grandes nombres de las vanguardias históricas, sino también a los protagonistas del arte contemporáneo más reciente. Esta paulatina mejora en el sector de las actividades podría contrastarse con la incipiente política de compra de obras de arte contempráneo por parte oficial. Tras unas precipitadas y bastante desafortundadas operaciones, el Ministerio de Cultura ha ido tomando conciencia de la necesidad no sólo de preservar, sino también de ampliar nuestro patrimonio. Las Comunidades Autónomas, por su parte, ofrecen, a tenor del mayor o menor interés de sus responsables en el tema, algunas nuevas colecciones. Varias de ellas, por cierto, empiezan a ser destacadas por los especialistas: la futura colección del Instituto valenciano de Arte Moderno (IVAM), la del Museo de Vitoria y de Bilbao; o las de Murcia y Alicante, fruto de sendos concursos de arte joven que revierten en compras. Junto a ellas, la de la Caixa, las de ciertos bancos o la iniciada (y de momento, interrumpida) por el Ayuntamiento de Barcelona, son ejemplos de que existe una incipiente sensibilización en este terreno. Ahora bien, el panorama dista aún mucho de ser el óptimo y no es, ni de lejos, comparable al del extrajnero. Ser optimistas no quiere decir ser ciegos: aún existen en nuestro país tres rémoras producidas por el atraso cultural que inciden negativamente en este tema. La primera es la incomprensión, por parte de algunos sectores, hacia el arte contemporáneo; la segunda el no tener como norma la necesidad de asesoramiento por parte de profesionales y expertos; la tercera, en fin, la ignorancia respecto al verdadero valor de nuestro patrimonio. En una visita a Barcelona en 1984, Allan Bowness, entonces director de la Tate Gallery, manifestaba: "Una de las cosas que más me han sorprendido de Barcelona ha sido la poqúisima cantidad de pintura contemporánea que puede verse en la ciudad [...]. Es extraño que una ciudad de tanta tradición pictórica no ofrezca nada más que el Museo de Arte Moderno [aantes se había referido a las colecciones de Picasso y Miró], que por su organización y por las obras que expone, es un museo más del siglo XIX que del XX" (El País, 3 abril 1984). Poseer un patrimonio de arte contemporáneo de calidad es poseer, no sólo un bien cultural de valor inestimable para la Humanidad, sino también, qué duda cabe, un valor de cambio. Una exposición puede disfrutarse largaente y conservarse más o menos viva en la memoria, pero, lamentablemente, una vez finalizada, las obras se embalan y han de volver a su lugaar de origen. Una colección, en cambio, posee el atributo de su perennidad; de que, salvo por una destrucción violenta, va a poder ser vista siempre. Y no sólo eso: una colección puede ser rentabilizada como bien cultural, prestándose a museos e instituciones de todo el mundo. Para finalizar, señalemos que la Colección de la Compañía Telefónica ha apostado, ciertamente, por valores seguros y con un criteri selectivo. Ni al público en general ni, evidentemente, al especialista, le chocarán estos grandes nombres del arte español. En el momento de su creación, sin embargo, hubo de hacerse acopio de buena dosis de coraje y de capacidad de persuasión; de grandes dosis de energía y de voluntad acérrima para llevar a cabo el proyecto. El resultado no puede más que entusiasmarnos. Fruto de la razón, y también un poco, cómo no, del ssentimiento, la colección de la Telefónica marcará un hito en el coleccionismo del siglo XX. Rebasar los Límites Valeriano Bozal 1 Al hablar del papel del arte español en la historia del arte contemporáneo suelen mencionarse una serie de rasgos que configuran "lo español", una "cualidad" difícilmente definible pero ue siempre ha interesado a los historiadores del arte y la cultura. Elementos de este carácter son el dramatismo y la austeridad, un marcado sentido de la inmediatez de las cosas, de su presencia material a la vez que de sus posibilidades espirituales, etc. Estas notas, que no se encontrarán íntegramente en ningún artista determinado no son un invento de los historiadores del arte contempráneo. Bien al contrario, se mueven en una tradición historiográfica que se remonta a los siglos XVI y XVII, cuando el "gusto español" era considerado en Europa como algo específico, generalmente de reducida calidad. Los pintores de la Casa de Austria marcaron las pautas de ese gusto, aunque se olvida que artistas como Tiziano y Rubens, en nada característicos del "gusto español", fueron también pintores de los Austrias. A la consolidación del tópico han contribuido de manera decisiva algunos rasgos que conviene mencionar, aunque sea brevemente. En primer lugar, el carácter desarticulado de nuestro arte, la presencia de movimientos y artistas regionales o locales que difícilmente son asimilables a una historia lineal y simple, por lo que suelen quedar relegados. Esta situación se ha acentuado en el siglo XIX y, más si cabe, en el XX, en el que la historia del arte español se ha reducido a figuras puntualies, de gran importancia internacional, pero en ningún caso capaces de construir por sí solas una historia coherente y completa. La presencia de artistas españoles en la historia del arte contemporáneo es escasa. Ello se debe, en algunas ocasiones, a su reducida calidad artística, en otras, en la dificultad de encajar su obra en las pautas convencionales de su historia. Artistas como Alberto Sánchez, Angel Ferrant, Jorge de Oteiza... suelen ser desconocidos en esas historias y sólo en tiempo reciente se ha encontrado lugar para Julio González. No cabe duda de que el alejamiento de los principales focos de la vanguardia ha contribuido de forma decisiva a estos olvidos, pero creo que ya es momento para que empiecen a ser considerados en la medida en que se merecen. En esta misma colección de la Compañía Telefónica encontramos uno de esos olvidos, el pintor Luis Fernández. Sin embargo, nada de esto debe hacernos olvidar a nosotros el punto central de la cuestión: ¿hasta qué extremo se puede hablar con acierto de lo español o de un gusto español? ¿Hasta qué punto hay algo, o mucho, de verdad en la visión un tanto superficial que de lo español se tiene? En segundo lugar, conectando con estas preguntas, otras no menos difíciles de contestar: ¿ha sido buena o mala esta consideración de lo español para nuestra historia? ¿Cómo afecta a la histriografía en un momento en que, tal sucede en nuestros días, ha entrado en crisis el modelo tradicional "historia de la vanguardia"? Y digo preguntas difíciles de contestar, porque no estoy muy seguro de que una respuesta inmediata y lógica, de sentido común, sea la más acertada. En un momento en el que en nuestro país se habla constantemente de cambio y modernización, de adaptación de nuestras estrucutras al marco europeo, no estoy muy seguro de que, al margen de posturas nacionalistas completamente banales y retardatarias, semejante terminología pueda aplicarse al campo del arte. Los cuatro pintores que integran la colección de la Compañía Telefónica, Juan Gris, Luis Fernández, Antoni Tàpies y Eduardo Chillida, son un buen ejemplo de la dificultad de desprenderse de tópicos como el de "lo español" y, a la vez, de la necesidad de hacerlo sin por ello prescindir de los rasgos que mejor pueden permitirnos comprenderlos. Creo que es imposible "modernizar" a estos cuatro artistas si por ello se entiende hacer tabla rasa da las notas que más nítidamente les sitúan en la historia del arte contemporáneo, pero aceptar sin más el tópico resultará contraproducente y distorsionador, tanto como lo contrario. Además, y éste es un aspecto añadido que no debe ignorarse, dos de estos artistas remiten a una problemática, la de lo catalán y lo vasco, que es propia de la cultura española, introduciendo así mayor complejidad de la apuntada. A través de su obra, la presencia de lo español, lo catalán y lo vasco se articula en la historia del arte contemporáneo. Esa articulación, más que sus extremos, será motivo de la presente reflexión. 2 Al hablar de la pintura de Juan Gris suele insistirse, comparándole con otros pintores cubistas, en su austeridad, una austeridad propiamente española. La colección de la Compañía Telefónica ofrece varias muestras magníficas de esa austeridad: Vasos, diario y botella de vino (1913), La guitarra (1918), Naturaleza muerta frente al armario (1920), y Guitarra y frutero (1926-7), naturalezas muertas que cubren los diversos momentos de su trayectoria y permiten conocer la evolución del artista desde la inicial complejidad de 1913 hasta la sintética simplicidad de 1926. Habitualmente, las naturalezas muertas de Gris se comparan, y es justo ue así se haga, con las que hicieron otros pintores cubistas, pero creo que también es adecuada insertarlas -no sólo las suyas, también las de Picasso y Braque- en la tradición histórica de la pintura de naturalezas muertas, que tiene en el arte español una importancia considerable. Luz y espacio son los elementos compositivos básicos de los bodegones españoles del siglo XVII, en virtud de los cuales se distribuyen los objetos, adquieren su rotundidad, su presencia y se organiza el plano pictórico. Luz y espacio son, también, los dos factores fundamentales en las naturalezas de Gris, pero no son motivos dados, sino motivos elaborados, tal como pone de relieve la trayectoria Vasos, diario y botella de vino a Guitarra y frutero. Si en la primera predomina la composición mediante la yuxtaposición de secciones autónomas, en la última el objeto ha adquirido una presencia global que nos hace pensar en los pintores del Siglo de Oro. El paso puede advertirse con nitidez en Naturaleza muerta frente al armario, con su marcado sentido descriptivo aflorando en lo estrictamente compositivo. Gris ha "levantado" el plano -espacio figurado/plano pictórico- para incluir en él los objetos, dando lugar, después, a la conversión de ese plano-espacio en objeto y a los objetos en formas espaciales. Ningún otro pintor cubista dotará a los objetos de tanta nitidez plástica al margen de matices naturalistas o ilusionistas (como sucede en el primer Léger). Pero no sería adecuado pensar en la naturaleza muerta como en un género de tradición homogénea. Por lo que hace a la historia española, los bodegones alcanzan muchas veces un sentido trascendental, casi místico, habitualmente religioso y moral, al igual de lo que sucede en algunos cuadros italianos (que, a su vez, tampoco definen una tradición unilateral). Diferente es la tradición holandesa, tal como ha mostrado recientemente S. Alpers, en la que predomina la visualidad, la presencia visual del objeto, en ocasiones con una preocupación casi obsesiva por el detalle menor que puede enriquecer tal visualidad. Ambas orientaciones confluyen en la pintura francesa del siglo XVIII, lo que, por ejemplo, ha motivado un interesante debeta en torno al sentido de algunos cuadros de Chardin: el máximo respeto por la descripción de las apariencias y la posibilidad de un significado trascendental casi simbólico. Esta es la compleja tradición ante la que se encuentran Cézanne, primero, Picasso, Braque y Gris, después. La naturaleza muerta plantea con mayor rigor que ningún otro género la problemática general de la representación: parecería que el único valor de un bodegón -al margen de los aspectos simbólicos- es la mímesis precisa de los objetos pintados. Incluso cuando se piensa en significados trascendentales, sólo pueden percibirse en la exacta imitación de los objetos. Ahora bien, la representación es, como todos saben, asunto central en los orígenes de la p intura contemporánea, el factor que hace volverse a la pintura sobre sí misma, poniendo en primer término la condición propia del lenguaje pictórico. Lejos de inclinarse por una u otra de las orientaciones que el género ha suscitadok, los pintores contemporáneos de naturalezas muertas se preguntan por la condición de la representación del objeto, por la relación entre la representación del objeto y el plano pictórico. Los objetos de los bodegones no están representados en sus cuadros, están construidos. Y al aparecer como construidos revelan un rasgo común de aquellas diferentes tradiciones: trascendencia o descripción, todas son imágenes de un sujeto y ponen de relieve el mundo significativo que surge en la articulación de ese sujeto y los objetos que contempla. La presencia de la guitarra y el frutero en Guitarra y frutero no es sólo la simple indicación de una representación más o menos ajustada a los objetos empíricos, es la apropiada definición plástica de la guitarra y el frutero. Definición que se alcanza a través de recursos estrictamente plásticos: la organización espacial que convierte a la guitarra en centro y referencia de toda la imagen, reclamo de nuestra mirada, abriéndose a un mundo de objetos que, como un juego de construcciones se organiza "desdoblándose" y manteniendo en el desdoblamiento la unidad que atraviesa todas las formas; la rememoración del volumen, cuerpo geométrico en el espacio, que disegna el frutero, en similar sentido al que el disegno manierista definía la realidad percibida, pero ahora sin la afirmación de idealidad que caracterizó a los teóricos del manierismo. La pintura se vuelve sobre sí misma y de este modo rebasa tanto los límites del género cuanto de la tradición que el género ha fundamentado. Pero rebasar no quiere decir ignorar u olvidar, dice exactamente traspasar los límites. 3 Quizá sea la obra de Luis Fernández la que más directamente enlaza con la tradición de la espiritualidad española. Tras las primeras obras abstractas de los años treinta, su repertorio temático se centra en una gama muy reducida dentro del género naturaleza muerta: cráneos humanos y de animales, objetos -candelabros, cacharros, cuchillos- palomas, frutas y algunas marinas, junto con otros motivos de más compleja identificación, como los que aparecen en Naturaleza muerta con cuchillo (1961), que recuerda algunas de las imágenes de Füssli y que, sin embargo, tiene bien poco contenido romántico. Los mismos temas parecen remitir a la tradición barroca española (y no sólo a la tradición pictórica, también a la literario-moral). La problemáteica de la temporalidad y la vanidad asoma en lsocráneos humanos y animales, presencia de la muerte que iguala a todos, o en el titilar de la llama en Candelero (1959), una de las obras maestras de la colección. Su destacar de un fondo oscuro en el que la iluminación es la única vida, la ausencia de motivos iconográficos subsidiarios, lo reducido del tamaño..., Todas son notas que tienden a destacar el dramatismo que fue propio de buena parte de nuestra pintura del Siglo de Oro. Ascetismo, temporalidad, vanidad y fugacidad de las cosas del muindo, son otros tantos temas tradicionales que han dado ocasión a María Zambrano y a José Bergamín para una interpretación española de la pintura de Fernández, poniéndola en relación con la m´sitica y la espiritualidad de los siglos XVI y XVII. Mas, si esta tradición está en los orígenes de sus imágenes, no es menos cierto que en el mundo contemporáneo hay otros artistas que conectan con Luis Fernández, pienso en los llamados pintores metafísicos italianos y, sobre todo, en Morandi. Pinturas como Naturaleza muerta con manzanas (s.a.) y Naturaleza muerta (s.a.) ponen de relieve esa relación co bastante nitidez. A la vez indican algunas notas que destacan en las imágenes: los cacharros se definen con claridad en Naturaleza muerta, mas cuando los mieramos, descubrimos que sólo son pintura, sus superficie, indicación de la masividad del volumen, es luz pictórica que modula el objeto. Ninguna imagen remite más directamente a las cosas, pero ninguna "cosa" nos devuelve con mayor radicalidad a la pintura que la ha creado. Obras como las de Morandi y Fernández han planteado problemas a la historia del arte contemporáneo que todavía no han sido resueltos satisfactoriamente. Su iconografía se reclama de una tradición que, al menos a primera vista, poco tiene que ver con el vanguardismo, ni siquiera con el clasicismo latente en Gris o, en otra perspectiva diferente, en De Chirico, que es otro de los "problemas" en la historia de la vanguardia para la historiografía al uso. Pero ello no permite decir que se trata de pinturas antiguas o al margen de la modernidad. Si alguna vez el lenguaje puso a prueba su capacidad de aprehender la naturaleza y simular su inexistencia, como si la naturaleza fuese algo que estaba ahí, sin intermediarios lingüísticos, fue en estas imágenes. Pero si alguna vez el lenguaje proclamó más enérgicamente -también más bellamente- su fracaso y hubo de atenerse a su papel de inermediario entre el sujeto y la naturaleza, delatando su presencia en la simulación, ha sido también en estas imágenes. Esa tensión, que caracteriza a la modernidad, a la que ya aludió Kant cuando estableció la necesidad de ver a la naturaleza como si fuera arte, y el arte como si fuera naturaleza, alimenta estas obras y pone de relieve la necesidad de una transparencia imposible. Ese es el punto en el que esta pintura, no vanguardista, entra en contacto con la vanguardia, cuando ésta revela que la problematicidad del lenguaje mismo constituye uno de los eje esenciales de su dinámica. Porque, además de la reacción contra lo establecido que caracteriza a sus diversas orientaciones -y, para las restantes, cada una de ella es lo establecido-, inscrita en ella hay una reacción más honda contra sus propias limitaciones plásticas: aprehender las cosas en su pura desnudez, en su nítida materialidad, pero sólo poder hacerlo plástica, visualmente. De la misma manera que los grandes pintores tenebristas desbordaron los límites impuestos por la instrumentalización piadosa que motivó sus pinturas, los contemporáneos desbordan los límites de las orientaciones estilísticas que la vanguardia impone, en ocasiones con cierta esquematicidad. 4 Si Luis Fernández es el artista de la colección que más directamente remite a la tradición barroca española, Antoni Tàpies se encuentra en el extremo opuesto, es el pintor más "cosmopolita". Es cierto que, como ha señalado Victoria Combalía, "su amor austero por los objetos evoca a una buena parte del realismo español" del siglo XVII, pero me parece más interesante desarrollar otra observación que hace la misma autora: su referencia a la pintura napolitana el siglo barroco. A este respecto cnviene tener en cuenta que la tradición del arte catalán enlaza directamente con Italia y muy concretamente con el Reino de Nápoles, distanciándose de la "sequedad" y énfasis trascendental que son propios de la pintura castellana. La napolitana se interesa sensualmente por los objetos: son las posibilidades sensuales de las cosas más que su presencia definitoria las que el pintor acaricia, desarrollando un lenguaje en el que los aspectos técnicos adquieren una importancia considerable. También hay sensualidad en el modo de tratar los materiales que tiene Tàpies, que no son ya simples vehículos de una iconografía exclusivamente temática, sino verdaderos rasgos semánticos, en sí mismos significativos. Creu I R (1975) o Dues formes boiroses (1980) pueden ser dos buenos ejemplos de esa sensualidad magnífica que pone en primer término el placer (¿napolitano?) de la pntura: la materia y la masa pictórica adquieren la misma importancia que la grafía, que la curz o la erre, que las incisiones que se precisan vagamente en lo confuso del espacio y las formas. Una letra, una raya, un rasguño, una marca, testigos de un gesto, el de una mano, unos dedos, el punzón, dejan de ser motivos gráficos margniales o simples rastros, huellas, para convertirse en material plástico. Tàpies hace sus cuadros con aquello que el taller del pintor napolitano no se atrevió a valorar, pero que tuvo en cuenta. Muchos pensarán que ésta es una relación lejana y quizá, en el actual nivel de argumentación, poco consistente. La historia de la pintura y el arte catalanes, no acaba ahí. Incluso cuando se produce la anexión a Castilla en el marco de un estado centralista, la cultura catalana continúa poseyendo una personalidad, y si algo la distingue del resto de la cultrua del estado es su refinado cosmopolitismo. A lo mejor éste es un rasgo que en la cultura de otros países no resulta tan llamativo como en la nuestra: entre nosotros supone una alternativa a la introversión castellana y al localismo de los restantes focos menores. Cuando Tàpies empezó a pintar lo hizo en el marco de un surrealismo europeo que muy reducidos pintores cultivaban en Españal El grupo Dau al Set, al que perteneció en sus primero momentos, es un fenómeno singular en nuestra historia, no porque no se hiciera surrealismo en nuestro país, sino porque el que se hacía era marginal e ibérico respecto del europeo. La pintura del joven Tàpies en modo alguno fue marginal, contaba con un gran maestro, Joan Miró, que sólo los catalanes habían sabido apreciar entonces, y Miró enlazaba directamente con la vanguardia internacional sin abdicar de su identidad catalana, que en algunos momentos -el Pabellón de la República Española en la Exposición de París el año 1937- estalló de forma deslumbrante. La pintura de Tàpies continúa una ¿tradición? que Miró había ¿iniciado? y continuado tras la Guerra Civil con su serie Barcelona. Las referencias que las imágenes establecen no lo son tanto a ese o aquel acontecimiento cuanto a una sensibilidad diferenciada, a un modo de ver y percibir las cosas. Cuando en 1955 Tàpies pinta Composició o, cuatro después, Pintura, rompe con el localismo para incorporarse creadoramente a una tradición creadora. Lejos de defender de manera cerrada, y con cerrazón, un localismo alicorto, como era propio del arte español de los años cuarenta y buena parte de los cincuenta, localismo disfrazado de nacionalismo, Tàpies crea una imagen que ocupa bien pronto un lugar destacado en la historia del arte contemporáneo. Si algunos pintores problematizaron el lenguaje plástico, entendiendo por tal la disposición de formas y colores que representaban objetos y figuras empíricas, Tàpies problematiza la concepción misma del objeto artístico, pensando profundamente (en la práctica pictórica) su condición de imagen: nada es neutral ni accesorio en la imagen, no lo son los motivos iconográficos, tampoco el tamaño y la materia empleados, las texturas, rasguños, manchas, salpicaduras, grosor, incisiones... A diferencia de lo que tópicamente se piensa que sucede en los talleres, aquí ninguno de esos elementos es factor o instrumento para la representación, es valor semántico en sí mismo. De esta manera, pone en primer plano, como "tema" de su obra, aquello que es la característica específica de la imagen: no ocultar lo que presenta, ponerlo ante nuestros ojos, impedir que la imaginación lo contruya, obligarno a la visualidad. Podemos decir mujer e imaginarnos muchas y diversas mujeres, el novelista lo sabe bien cuando se ve obligado a construir imágenes que delimiten las notas del término lingüístico, pero si representamos gráficamente a una mujer, entonces sólo hay ésa. Lo evidente de la figura exige, si se desea la imaginación, mecanismos más complejos que los permitidos por el lenguaje verbal, y uno de ellos radica en la valoración de aquellos elementos que tradicionalmente habían venido siendo relegados a la condición de instrumentos o auxiliares de la mímesis. De esta forma nos vemos obligados a mirar lo que antes pasaba desapercibido, a dar intensidad a la pintura, pero sobre todo a dar intensidad al mundo, descubriendo lo que de otro modo sería ignorado. 5 Miramos Yunque de sueños XIII (1954-63), de Eduardo Chillida, y vemos todos los yunques, todos los hierros, todas las maderas, y los vemos en la textura del hierro y la madera del tronco, en las grietas, en las formas que se abren y doblan, y presentimos todos los golpes y la fuerza que los golpes exigen, y advertimos la resistencia de la materia y su pertenencia a un orden que quizá no sea el nuestro, la naturaleza, pero que hemos hecho nuestro. Las primeras esculturas de Eduardo Chillida, de las que ésta es un ejemplo sobresaliente, remiten a los utensilios del campesino y del artesano, no porque reproduzcan concretamente alguno de ellos, que no lo hacen, sino porque presentan rasgos que les son propios. Remiten a una sociedad rural, profundamente enraizada en el trabajo de la tierra, profundamente apoyada sobre la tierra, tierra trabajada, transformada, no contemplada. Tierra que ha transmitido su dureza y su tiempo a los utensilios que la trabajan, que son ya unos con ella, que forman parte de ella: no el utensilio nuevo de madera y hierro, sino el utensilio que se ha hecho de madera y hierro en el trabajo cotidiano, en el esforzado paso de la temporalidad. Tierra, pues, no como algo que está ahí, sino como correlato y término de la actividad del hombre, tierra "humanizada" en el trabajo con esos utensilios que constituyen la mediación entre el hombre y ella, y conservan y expresan esa doble relación. Yunque de sueños XIII no es emblema ni símbolo, tampoco fuente de información. Se sitúa en el ámbito de la sensibilidad poniendo de relieve esa proximidad, la cercanía de la tierra, mi respiración temporal con ella y en ella. No emblematiza nada, pero a la manera de los tótems primitivos, expresa una relación fundamental, consustancial al hombre, y elimina la duplicidad entre forma y materia, pues aquélla resulta del trabajo de ésta, es el trabajo de ésta. Nunca abandonó Chillida esta perspectiva. La casa de Juan Sebatián Bach (1980) es la construcción material del espacio, de la morada. Sus bóvedas abiertas rememoran un pasado que ésta todavía en el presente, lugar cultural y espacio físico en el que estar y desde el que vivir y mirar las cosas. También aquí suenan todas las moradas, todas las casas, en lo que ellas tienen de refugio natural en la naturaleza y, por tanto, en lo que tienen de límite que no puede transgredirse. Espacio natural y espacio humano, refugio y morada en la que el hombre alcanza la seguridad necesaria y se defiende de la natrualeza no trabajada. Pero también espacio escultórico que se abre no sólo para que podamos ver su interior, en el que no hay nada, sino también para "activar" la bóveda y darle sentido de tal, para "activar" el espacio y poder verlo como lugar. Abertura, en fin, que evidencia la materialidad de la construcción escultórica, su carácter mismo de límite, "objeto", pues, para ser contemplado y rememorado. Si el hierro y la madera no podían ser absorbidos por la tierra a la que trabajaban, aunque a ella pertenecieran, tampoco la bóveda puede convertirse en un accidente natural y perder su condición de refugio... Hierro, madera y acero, yunque y bóveda, son el resultado de la resistencia a esa absorción, en la materia, en el espacio, y así, proclamación del tiempo, no el mero discurrir y sucederse, sino el discurrir de esa resistencia, en la que se van forjando estos utensilios sin finalidad. Ninguna forma aludió más radicalmente que éstas a la finalidad, y ninguna evidencia más claramente su falta de finalidad, ausencia de utilidad alguna. No puedo pensar en la obra de Chillida al margen de una sociedad en la que el contacto con la tierra es rasgo definitorio, pero se equivoca quien mire su escultura como testimonio de una sociedad rural y no sólo porque algunas de sus obras se inscriban en un ámbito urbano, o en ámbito que desborda semejantes opuestos linderos -¿dónde, en qué sociedad puede fundarse Peine del viento? Creo que en ninguna "sociedad"-, también y sobre todo porue la tierra que las esculturas evidencian no es el campo dado en el que el campesino está, del que espera frutos, al que explota... La tierra de Chillida no está en parte alguna, sólo en la relación que las esculturas presenta: es tierra inventada por la misma escultura, escultura misma. La escultura rememora mo nunca sido, rebasa los límites. La Tensión de la Forma Francisco Jarauta 1 En 1925 y como respuesta a la pregunta que sobre el cubismo le había cursado el Bulletin de la Vie Artistique, Juan Gris anotaba: "Hoy, evidentemente, me doy cuenta de que, en sus comienzos, el cubismo no era otra cosa que un nuevo modo de representación del mundo". Añadiendo que: "al no ser el cubismo un procedimiento sino una estética, e incluso un estado de ánimo, debe tener forzosamente una correlación con todas las manifestaciones del pensamiento contemporáneo". (1) ¿A qué nueva forma de representación del mundo refiérese Gris? No a otra sino a la sostenida por otros exponentes de la Vanguardia y que suponía la inversión del programa del arte a partir de la suspensión de la idea de mímesis, dando lugar a una nueva concepción que halla en la idea de construcción o invención su principio regulador. Y es a esta rigurosa exigencia que se enfrenta Gris, conviertiendo la pintura en una especie de máquina de proyectar modernos estados de conciencia, con toda la complicidad y disociación propias de una sensiblidad nueva y desmitificada. Una y otra vez Gris se reclama de la lección de Cézanne. Es el responsable, el verdadero eje sobre el que gira la concienca estética moderna. Es Cézanne el primero en cuestionar los derechos del objeto, forzando a la pintura a convertirse en un poderoso instrumento de conocimiento. Y es la búsqueda cézanniana la que posibilitará ese "realismo profundo" que define desde su raíz el programa de Gris. Para uno y otro, el único error posible en arte es la imitación; éste ha sido el límite al que ha sido conducida toda una tradición, agotada ya en sus últimas variantes románticas. La manera de superar este límite es apostar por un nuevo concepto de lo real; es así "que el realismo profundo se convierte en las telas de Cézanne es espiritualismo luminoso. Ese real iluminado se mueve bajo la mirada, se contrae, se alarga, se funde o se enciende, y prueba indefectiblemente que la pintura no es -o no es ya- el arte de imitar un objeto por medio de líneas o colores, sino el de dar una conciencia luminosa a nuestro instinto". (2) Hacer retroceder las fronteras de lo incognoscible es la tarea de este nuevo realismo, cuyo objetivo consiste en hacer posible un desciframiento global, instantáneo, que devuelva a los objetos su materialidad, su densidad. Para ello será necesaria la inversión del punto de mira del pintor, sobre lo que tanto insiste Gris. Ya no serán las formas las que organicen la composición; la pintura deberá retener de estas últimas tan sólo los elementos fuertes y decisivos, orientándolos mediante una espcecie de trama hacia la abstracción. Surge esa arquitectura plana y coloreada en que se convierte la pintura de Gris, mundo autónomo, medida y metáfora de lo real. Por un riguroso procedimiento todo se encamina a la superficie plana que se transforma en espacio iluminado. Los objetos que en él se inscriben son ya emblemas inventados, verdaderos conceptos: botella, vaso, frutero, armario, guitarra... Al afirmarse, destruyen su tiempo y se eternizan. No tiene inconveniente Gris en llevar al extremo el orden de sus supuestos: "Yo trabajo con los elementos del espíritu, co la imaginación; trato de concretar lo que es abstracto, voy de lo general a lo particular, lo que quiere decir que parto de una abstracción para llegar a un hecho real. Mi arte es un arte de sínteis, un arte deductivo, como dice Raynal". (3) Este es el orden del discurso de la pintura oacute;n entre la forma y el objeto. Es el orden de la "matemática pictórica que me conduce a la física representativa", como dirá en las notas dirigidas a Carl Einstein . (4) La determinación de las formas absolutas regirá el campo de la esencialidad plástica, y desde una dramática austeridad las formas se significarán a sí mismas. El cuadro deviene la escena de lo posible y la postulación de ir más allá de la interpretación de la realidad es la exigencia para poder crear la experiencia de lo nuevo. Si el arte, que debía definir así su programa, había encontrado su fundamento técnico en la obra de Cézanne, que había enseñado a Gris la concepción del cuadro como organismo constituido, su fundamento espiritual fue, sin duda, la poesía de Mallarmé. Ha sido Kahnweiler el primero en afirmarlo. Sólo el descubrimiento de sus últimos poemas había podido dar a algunos pintores la audacia de reinventar una p intura conceptual, es decir, de creerse capaces de un acto de creación total. ¿No coinciden acaso Gris y Mallarmé en la invención de aquel espacio esencial, escena absoluta del tiempo de las cosas, lugar de disolución de su rostro? "A quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant, si ce n'est pour qu'en émane, sans la gêne d'un proche ou concret rappel, la notion pure?", escribirá Mallarmé en una especie de prólogo imaginario a la obra de Gris. (5) Es como si la obra implicara la desaparición del poeta, que cede la iniciativa a las palabras, movilizadas por el choque de su desigualdad, arrastradas por la fuerza secreta de la naturaleza; es así que se inflaman de reflejos recíprocos como un virtual reguero de fuego sobre unas pedrerías, reemplazando la respiración perceptible en el antiguo soplo lírico. Sólo queda la iluminación poderosa y enigmática del mundo como tarea para un arte esencial. Del espacio blanco mallarmiano, explorado por la búsqueda cézanniana, se derivará ese concepto del arte que regula la obra de Gris y constituye su poética personal. Será Apollinaire quien testifique esta extrema fidelidad: "Voici l'homme qui a médité sur tout ce que est moderne, voici l'artiste-peintre qui ne veut concevoir que des ensembles nouveaux, qui ne voudrait dessiner, peindre que des formes matériellement pures". (6) 2 Deliberadamente la pintura de Luis Fernández se sitúa de parte del conocimiento. Una escena desacostumbrada se impone, violentando el orden ideal de la representación. Un sistema de objetos "muestrario del mundo", lo llamará J. A. Valente, habita esa pintura de colores planos, de bandas silenciosas, de líneas en las que la narración y el tiempo han quedado abosrbidos y que parecen anunciar la absoluta plenitud del vacío. Diríase incluso que sostienen en el entramado de sus elementos la forma y la materia, hasta mostrar en el juego de un doble movimiento lo que Luis Fernández llama la interioridad. (7) Es la escena habitada por la serie de naturalezas muertas la que se constituye en verdadera representación del mundo, revelado ahora en su destino tembloroso, expuesto, arrojado a la precariedad intrínseca del tiempo. Abandonada la inocencia primera de la abstracción, la pintura de Fernández se instala en un concepto de lo real, cuya luz atraviesa -ilumina- el tiempo de las cosas. Y desde esa extrema experiencia, apenas quere ser el registro o cifra de ese límite. Su verdad no es otra que ser la expresión figurada de su destino, de esa tensión que recorre y constituye las cosas, su exposición. El reducido número de objetos, la reiterada y obsesiva selección, la gramática con la que ordena la escena, ese impecable y riguroso orden de la composición, no hace más que itensificar el límite al que la pintura de Luis Fernández somete el mundo. Es como si el tiempo de las cosas se suspendiera para ingresar en la espiral de su representación. Aquel orden de los seres, su plausible transparencia y naturalidad, se vacía y, negado, se traslada, ya con su verdadero rostro, al espacio de la pintura. Media, bien es sabido, la metamorfosis del alma del pintor. Nadie como él ha recorrido el tiempo del mundo, hasta el extremo de ser su experiencia el verdadero relato de su historia. Es como si se obsesionara en narrar su tiempo, entendido como flujo irresistible de lo otro, como sentencia y destino. Esa pureza del espacio, delimitado por mínmos materiales, recorrido por infinitas transparencias, junto a las superficies hndas y abisales de las que surgen transformadas las cosas, afirmando desde la "luz mental" del cuadro su frío e inexorable destino, constituyen la verdad de la pintura de Fernández. Esta transformación de la pintura en poderoso instrumento de conocimiento es una y otra vez planteada en sus notas o apuntes. Todo se supedita a esta búsqueda esencial. La preocupación por la ejecución impecable, el tiempo de su realización, el deseo por la superficie lisa, sobre la que ningún trazo de pincel es visible, son la condición material de ese método que posibilita el mostrar de lo otro. En La division du travail explícita este orden de complejidad: "Le moindre soupçcon de composition formelle est déjà une représentation inconsciente de l'ordre que l'homme constate dans l'univers, mais, même à chaque ligne et à chaque couleur considerée, isolement, s'attachent dans l'esprit de l'homme une foule de représentations inconscientes, une foule de sujets latents". (8) Explorar esta latencia, atravesar su memoria, hacer visible en el cuadro el orden oculto de la pertenencia, revelar su otro, es el trabajo del arte. En una breve nota con fecha del 25 de enero de 1963 se reconocerá "un explorateur qui va dans des pays inconnus qui naissent au fur et à mesure qu'il avance". Podría entenderse su obra como las notas de un viajero sorprendido, arrastrado por la fascinación del mundo nunca resuelto, nunca igual a sí mismo, por el contrario, destinado, es decir, expuesto al tiempo. Es por eso que en su pintura las cosas aparecen sumergidas en una atmósfera material; son como el ensueño profundo de la materia, materia -comenta María Zambrano- que no ha sido enteramente absorbida por la forma, (9) que se resiste, que congela el tiempo para ahorrar la tragedia, el fin. Es esa forma de resistencia tan propia de sus naturalezas muertas, cargadas de silencia, poseedoras de un secreto sagrado y terrible. ¿Este aparente descenso a los infiernos no es acaso lo que p ermite a Fernández descubrir ese orden de correspondencias, afinidades y secretas pertenencias, que recorre el orden de la materia, de la que su pintura es su símbolo? Lo comentará así en Intentions de 1936: "Ce serait, ici, un appel de la terre, le mariage de la matière et de l'imagination, de la réalité et du rêve, et, en même temps, l'union de peintre avec la base de son art, la mase amorphe dont il exprime l`émotion, de sorte qu'il n'est pas impossible que cette peinture révèle, intuitivement, quelques-unes des idées philosophiques du matérialisme".(10) Han sido varios quienes han interpretado la obra de Fernández, viendo en ella un claro componente místico, al tiempo que lo remitían a la tradición de la pintura española del XVII y en especial a Zurbarán. No sólo por lo que a los elementos se refiere o incluso a su tratamiento de la luz, quieta, cuajada, invisible casi, apegada a las cosas, en las que la figuración sólo existe para disolverse en sí misma, sino también por ese carácter absoluto, ideal, al que destina los objetos, sometiéndolos a una cierta revelación. En esas páginas humildes e imaginarias, que titula Souhaits y que recuerdan la parte más ensoñada de su vida, confiesa su abandono total a la emoción fente a las cosas y el mundo: "Passivité et activité. Passivité pour recevoir la Révélation, activité pour l'incarner l'ouvrage. Cette activité necessite une connaissance profonde des règles de l'art et des règles du mètier, une intelligence dans un etat continuel de lucidité extrème et d'effort et une très grande humilité pour ne pas falsifier la Révélation". (11) Esto es lo esencial: abandono total a la emoción y revelación como lugar de la visión. ¿No será él, acaso, un visionario y su pintura el rostro de la visión? Puesto de lado más secreto de lo nunca visible, "entre laine et gel, sur notre inconstance, Fernández, avec minutie, instaure son monde, monde de l'étrangété après le labeur consécutif à notre déluge. Dans un paysage comme frappé de galaxie, s'allonge l'épopée silencieuse de la lumière mentale". (12) En esta materia arrasada, señal del fuego que arde sin consumirse en la pintura de Luis Fernández, descubre Char ese dolor triste y melancólico, alegoría barroca en la que Luis Fernández sublima su dolor: "De quoi souffres-tu? De l'irréel intact dans le réel dévasté. De leurs détours aventureux cerclés d'appels et de sang. De ce qui fut choisi et ne fut pas touché, de la rive du bond au rivage gagné, du présent irréflechi qui disparait, d'une étoile qui s'est, la folle, rapprochée et qui va mourir avant moi". (13) Preguntas, las de Char, a las que sigue respondiendo muda y encendida la obra de Luis Fernández. 3 Finalmente, el arte, la pintura, se decide a ser el mundo, y su propósito de hacerlo visible cede a la tentación de la visión misma, de la invención. Nadie como Tàpies ha insistido en esa búsqueda exigente y protéica de lo otro, disueltas las fronteras del lenguaje, inscrito en el tiempo de la materia, abierto en el trabajo gestual al desciframiento nunca acabado del enigma. Más quí de las seguridades de cualquier orden establecido, sabedor de la inexorable renuncia a la transparencia de la forma, a aquella "profunda, verdadera, íntima forma" que para Goethe representaba la fuerza que "penetra, ordena y eleva la materia", esa forma que, al poseer la verdad de las cosas, hacía posible su manifestación, asume el arduo trabajo de repensar el programa de la Dichtung, una vez que la Wahrheit, la Verdad del mundo se ha opacado o se expresa, resistiendo, como el claroscuro de la pintura de Fernández. Ahora sí, es el fluir mismo de la vida elque lo sorprende e invade. Descubre con un sentido de vértigo la unidad universal, el sistema de afinidades y relaciones inesperadas, que se nos ofrece en una extraña luz, como iluminación negativa, sólo luz, sólo materia, con la que se citará en la noche el poeta. Desde la crítica del lenguaje artístico que ya el primer Tàpies, realiza, se adivinan las líneas de un imposible regreso. Y como si tuviera presente el consejo de Rothko -para quien, el camino hacia la claridad supone la superación de todos los obstáculos que se interponen entre el pintor y la idea, entre otros, la memoria, la historia y la geometría (14) -se impone una ascética búsqueda, verdadera travesía del desierto. Sin aceptar mediaciones fáciles ni compromisos de escuela. Tàpies se instala en el lugar mismo de la crisis, un cierto límite, a partir del cual construir un lenguaje propio que posibilite una escritura entendida como "estado de condensación de la materia". Dominado por una obsesión "realista", reinventa el gesto, mostrando las huellas y cifras de un orden secretro del que pretende constituirse en voz o gesto. Y de aquella "extrañeza, irregularidad, enfermedad" de la vieja casa del lenguaje, se pasa ahora a habitar la intemperie del tiempo de la materia, ese extremo y fugitivo instante que es preciso nombrar. Si al prncipio, el recurso más frecuente era aquella materia pictórica bruta: paja, cartón, papel, arpillera..., Restoss/ruinas que a su lirismo sumaban una violencia, es ahora esa secuencia infinita de planos y superficies de grafismo luminoso y transparente, espacios heridos, cifras inacabadas, que anuncian desde el logaritmo de su construcción el juego de la presencia y ocultamiento del mundo. Es por esto que las obras de Tàpies pertenecen a la Tierra. Cada forma se convierte en entidad orgánica que aletea, vibra con el registro pulsional de lo vivo inerme. Es ahí, en el umbral impreciso de la vida, que juegan a mil juegos las series austeras de sus grafismos, surcadas por hondos gratagges, que hieren y anuncian el drama de la materia. En este orden, nada es neutral y se impone como el método de la única investigación poética posible, en ese gesto último de quien apuesta por nombrar las cosas, sabiendo de la extrema precariedad del nombre. Próximo y lejano a un tiempo de Klee, Tàpies hace suyo aquel optimismo último de quien el viaje "hacia el océano vivificante, llevado sea por grandes ríos o por arroyos llenos de hechizos, como los aforismos del campo gráfico con sus múltiples ramificaciones". (15) El hecho de que nada sea definitivamente dado, que no pueda ser considerado como un horizonte cerrado, como natura dissecata, comporta una modificación radical de la mirada. Ya no podemos invocar la inmeidatez de una visión pletórica de la naturaleza: su unidad no se nos da, más bien, se nos niega, Y es esta insalvable distancia la que nos arrja a la galería de los signos, disueltos ya y afirmados frente al largo viaje de lo posible. Sólo así se puede aceptar el desafío de la precariedad y su destino. No es otra la lección moral y estética de Tàpies. 4 Casa de Juan Sebastian Bach, Casa de Hokusai... Sobre el espacio-lugar, el proyecto de demora, la necesidad de habitar. Contra lo abierto, la casa: Bach y Hokusai solicitados por la demora. Son refugio, habitación, domus. Su orden interno, su exterior alzado, delimitan el espacio -"difícil de comprender esto del topos", recuerda Heidegger, citando el libro IV de la Physica de Arsitóteles. (16) Y sobre el espacio, la escultura: el cuerpo de la casa ¿La forma ocupa el espacio o es el espacio mismo el que deviene forma? Ninguna forma agota el espacio: son provisionales formas de habitar estos cuerpos-esculturas. ¿Acaso toda escultura no es precisamente esto: la emergencia definida de una forma particular de ser y habitar? Es Goethe quien dice: "Es ist nicht immer nötig, dass das Wahre sich verkörperte; schon genug, wenn es wie Glockenton ernstfreundlich durch die Lüfte wogt"; ¡no hace falta que la verdad se haga cuerpo, basta el repique amigo de las campanas! Cada habitante diseña su proyecto, piensa su casa. El mismo Goethe, tan próximo en afininades a la reflexión de Chillida, lo recordará a propósito de Winckelmann: "Mientras el hombre moderno, casi en todos sus pasos, se lanza hacia el infinito (ins Unendliche), para después regresar, cuando lo consigue, a un punto determinado, los antiguos se sentían, sin más rodeos, a gusto dentro de los confines gozosos del mundo". Este disímil estar en el mundo del sujeto moderno se convierte en nostalgia de aquel otro habitar antiguo, para el que el mundo era casa. Esta forma del clasicismo, como nostalgia de la casa, del habitar conciliados en la bella morada terrestre, es ahora abandonada. Goethe sabe bien que lo moderno es Umweg; su elemento es ir de un lugar a otro, un camino interminable. Esta dificultad es habitar -"Freilich ist es seltsam, die Erde nicht mehr zu bewohnen", qué extraño que Tierra ya no sea habitable, dirá Rilke,- obliga a repensar e interpretar de nuevo el topos como demora. Topos I es otra propuesta de casa. La forma truncada deja abierto el espacio. No se afirma el límite. La estructura tensa, riguraosamente contenida, pero libre, evita la clausura y se expone a otras forams posibles de demora. Esos cuerpos -Lurra- y la amenazadora Down Town II señalan la tensión y dificultad moderna del habitar: si aquella explicita el orden suspendido que hace indefinido el topos, ésta se inunda de violencia en el ejercicio de la clausura. Casa de Bach, Casa de Hokusai, Down Town II, Topos I... ¿Por qué el topos como lugar de lo posible? ¿Y quién se ha propuesto agotar el topos? Chillida sigue siendo el Angel que protégé y vela este originario don. (1) Bulletin de la Vie Artistique, París, n. 1, 1925, págs. 15-17. (2) A. Gleizes, J. Metzinger, Sobre el cubismo, Murcia, "Arquitectura", 1986, pág. 27. (3) L'Esprit Nouveau, n. 5, 1921, págs. 533-534. (4) Der Querschnitt, Frankfurt, n. 1-2, 1923, págs. 77-78. Publicados más tarde por Carl Einstein con el título de Aus einem Briefwechsel mit carl Einstein. (5) S. Mallarmé, Avant-dire au Traité du Verbe de R. Ghil, 1886; reeditado en Crise de Vers (Divagations, París, 1943, pág. 255). (6) G. Apollinaire, Les peintres cubistes, París, 1913. (7) J.A. Valente, Fernández o el muestrario del mundo, en "Triunfo", 12 agosto 1972. (8) L. Fernández, La division du travail, en "Cahiers d'Art", n.14, 1935. (9) M. Zambrano. El misterio de la pintura español en Luis Fernández, en "Botteghe oscure", n. 7, Roma, 1951. (10) L. Fernández, Intentions, en "Cahiers d'Art", n. VI-VII, 1936. (11) L. Fernández, Etapes de la naissance du tableau (ms.). (12) R. Char, Recherche de la base et du sommet, 1950. (13) R. Char, De quoi souffres-tu?, Galería lolas, París, marzo 1968. (14) M. Rothko, en Tigers' Eye, n. 9, octubre 1949, págs. 114. (15) P. Klee, Schöpferische Konfession, en "Tribüne der Kunst und Zeit", Berlín, 1920. (16) M. Heidegger, Die Kunst und der Raum, Für Eduardo Chillida, St. Gallen, 1969, pág. 5. |
