Paloma Navares. Al filo

«Tal vez sea en el proyecto de aprender a representarnos a nosotros mismos, es decir, la forma en que hablamos a los demás, y no la forma en que hablamos por los demás o sobre los demás, donde resida la posibilidad de una cultura ‘global’».
Craig Owens, Art in America, julio 1989

Creo que Paloma Navares ha elegido hacer arte para representarse a sí misma y a lo que está en su entorno. Los antecedentes de Navares están en la performance, la enseñanza y la instalación, y en el trabajo con los temas del yo, de la identidad, la memoria y la enfermedad, y con dualidades como oscuridad/luz o movilidad/inmovilidad; su obra es de una gran amplitud y deja muchas puertas entreabiertas para los que deseen penetrar en ella.

Esta artista padece una extraña enfermedad de los ojos que la obliga a experimentar una transformación cada vez que tiene que permanecer inmovilizada y con los ojos vendados en la cama de un hospital esperando a que su retina se reúna con su cuerpo. En estas ocasiones queda aislada del mundo exterior de las imágenes, de la realidad cotidiana, y se refugia en su propio cuerpo y en su yo. Las únicas imágenes que puede ver son sus imágenes interiores. Con los ojos cerrados, las cosas del mundo no son más que un recuerdo y el acto de recordar es la matriz de nuevas historias. Cuando todos los secretos que atesora en su interior durante meses se le revelan al público, a través de su obra, ya se han convertido en un nuevo proyecto emblemático de conocimiento de sí mismo. El propio personaje de la artista ocupa el centro de la escena con su cuerpo, sus ojos y su pensamiento. También está pendiente de nosotros. Desde la creación del sistema de la perspectiva, la cultura visual se ha basado en la distinción entre la realidad exterior y la subjetividad interior donde se establecen los juicios de percepción respecto de la realidad. A partir de un marco en cierto modo similar, Navares articula una variedad de experiencias visuales y emocionales.

La cama del hospital se convierte en una especie de estudio particular, casi del mismo modo que las colinas que rodean Oaxaca o los agrestes alrededores de La Habana se volvieron lugares de creación para Ana Mendieta. Si bien es cierto que las obras de Mendieta fueron creadas en su mayor parte en el exterior y Navares hace las suyas puertas adentro, en cierto modo ambas artistas las elaboran en emplazamientos periféricos: el paisaje y las camas de los hospitales.

Las obras creadas por Mendieta en estas zonas periféricas fueron pensadas para que permaneciesen allí, fuera de la corriente principal. Sin embargo, tras su muerte, muchas de sus fotografías de «sí misma en medio de un paisaje» empezaron a circular por los enclaves tradicionales del arte contrariando así, hasta cierto punto, la intención original de la artista2. De igual modo, en el caso de Navares se refunden, de manera inmediata y deliberada, para consumo del público, notas íntimas de la vida interior. Sus fotografías de color de tamaño mediano son un ejercicio de realidad e invención. Aunque reproducen una situación real son también una mezcla de sueños y recuerdos. Cuando soñamos, vamos en alas del sueño, pero acto seguido éste no es más que un recuerdo.

La presente exposición muestra, por ejemplo, una instalación titulada “Tránsito: el color de la memoria” (2001-2002). En esta pieza, vídeos en blanco y negro proyectan algunas de las imágenes que Navares ha salvado de los recuerdos de esos aislamientos del mundo exterior, de esas entradas en sí misma. Pasiva, desamparada, como una Copelia sometida a reparaciones mecánicas, responde a la suspensión de la autonomía tratándola como una liberación del mundo circundante. En la oscuridad introvertida, rebobina y hace avanzar con rapidez los recuerdos de su vida.
Nuestro modo de experimentar las cosas está íntimamente ligado a la manera en que funciona la memoria, especialmente al modo en que se traen a la conciencia los recuerdos. Mientras vivimos un determinado episodio de la vida, los acontecimientos se están almacenando ininterrumpidamente en la memoria. Como cada acontecimiento se convierte en recuerdo, archivamos con ese recuerdo una diversidad de enlaces latentes, de asociaciones que nos pueden devolver ese recuerdo como un relámpago cegador. Estos enlaces son como postes indicadores establecidos para que la mente pueda utilizarlos más tarde para orientarse.

Para decirlo de manera sencilla, un “acontecimiento” es una unidad abstracta. Cada acontecimiento se compone de una compleja combinación en la que entran la vista, el tacto, el oído, el olfato, el gusto, el lenguaje, la emoción y el pensamiento. El camino de nuestra memoria no es precisamente una línea recta; es más bien una elaborada cuerda o soga de hilos trenzados, con pequeñas hebras que se separan del cuerpo principal a lo largo de todo el camino. Cuando recordamos, solemos movernos por el “cabo” central del recuerdo que pretendemos recuperar. Como quiera que todas las ramas van de este tronco principal a la información sensorial y a las asociaciones periféricas relacionadas, nos llevaría mucho tiempo recordar todos y cada uno de los detalles que tenemos almacenados. Por este motivo no lo hacemos, sino que saltamos a lo largo del “cabo” principal, recordamos algunos pensamientos difusos y muy pocos detalles sensoriales; la mayor parte de lo que recordamos son conceptos, y las partes simples de la actividad mental que son los ladrillos del pensamiento estructurado. Podría decirse que solemos recordar nuestros pensamientos sobre un acontecimiento, más que el propio acontecimiento con todos sus detalles sensoriales. Normalmente, cuando recorremos la cuerda de una escena de la memoria, cada una de las fibras que se desprenden lleva a acontecimientos y experiencias completamente diferentes. Pero no bastan para hacernos olvidar adónde vamos siguiendo la cuerda principal y por eso estas asociaciones apenas emergen a nuestra conciencia. Sin embargo, en algunas ocasiones un enlace anárquico y espontáneo puede disparar recuerdos “olvidados”.

Aquí las formas de la memoria se entremezclan con una imaginería derivada del presente inmediato. Abstractos o pictóricos, controlados o espontáneos, Navares incorpora una larga lista de objetos cotidianos prefabricados, aun cuando no formen parte del entorno habitual de la mayoría de la gente. Pertenecen al mundo hospitalario, son espacios con los que no tenemos contacto a diario. Espacios que entran en la categoría de lo que Victor Burgin define como «entre lo inconsciente y lo consciente». Espacios que son también un lugar de experiencias culturales: la actitud occidental hacia el tratamiento de la enfermedad y de la muerte, y el modo en que se alienta al paciente a que interprete esa experiencia. Nuestra distinción cuasi moral entre la enfermedad y la salud permite a Paloma Navares, que se encuentra entre ambas, estructurar un discurso de fragmentos que «se enfrenta simultáneamente a dos dimensiones del significado: público y privado, consciente e inconsciente».3

A diferencia de muchas obras que suelen presentarse bajo el título “instalación” y que, en muchos casos, no son más que una simple acumulación de objetos con un significado obtuso y totalmente hermético, Navares establece una relación recíproca entre las obras, entre éstas y el que las contempla y entre el espacio y el espectador. Como mujer que representa a las mujeres, la artista no está interesada ni en darle al pensamiento una forma sistemática ni en establecer una narrativa lineal. En este nivel, las instalaciones y los objetos de Navares son algo enigmático, pero alusivo tanto a una situación genérica de opresión como al propio confinamiento de la artista. Su trabajo es una “búsqueda de posición”, una indagación que, según la teórica francesa del feminismo, Luce Irigaray, permitirá a las mujeres encontrar su propia voz.

Si bien es cierto que la experiencia personal es una reserva fundamental, visible a primera vista, en las obras de Paloma Navares, la artista no está interesada en transmitir la totalidad de sus experiencias vitales, ni en la confección de un autorretrato a la manera tradicional, sino en construir un “espacio difuso” en el cambiante género de la autobiografía. Contar la historia de uno mismo no implica presentar una visión objetiva de los hechos, sino más bien reflejar la autenticidad de la experiencia por medio de nuestro propio lenguaje. El resultado es un autorretrato polifónico de gran intensidad, que hace referencia simultáneamente a una profusión de cuestiones respecto de las cuales el espectador se siente inmediata y personalmente implicado.

Están ustedes invitados a implicarse personalmente, por más que esto «parezca ya una especie de petición».

1. Sorprendentemente, tal vez porque es biógrafa, y porque tradicionalmente las biografías y los libros de historia llevan implícita la idea de veracidad, declaró en una entrevista reciente aparecida en la sección de cultura de The Financial Times, que «los lectores tienen derecho a saber si lo que se les presenta son hechos reales o invenciones». October, 12, 2002.

2. Véase Iriti Rogff “Other’s Others: Spectatorship and Difference.” En Vision in Context. Historical and Contemporary Perspectives on Sit. Edes. Teresa Brennan y Martin Jay. Routlege, New York,1966, 1994-1995.

3. Victor Burgin. In different Spaces. Universidad de California, Berkeley, 1996, 272.



Paloma Navares Berta Sichel Te estoy invitando a que entres, lo cual parece ya una especie de petición. Lynne Tillman La escritora inglesa Alethea Abergavenny empieza su recién publicado libro The Wreck of Abergavenny (Macmillan) congratulándose por los recientes cambios que se han producido en su campo de especialidad. «En este momento, la línea entre la biografía y la invención se ha difuminado»1. Si se tiene en cuenta que ella es una de las responsables de esta difuminación, lo que está ocurriendo en el campo de la biografía no es en absoluto anormal. ¿Cuál es la relación entre esos pensamientos y el asunto que me ocupa, es decir la artista Paloma Navares? En el presente ensayo trataré de establecerla. Mi propósito no es tratar una por una las obras seleccionadas para la exposición Al filo. Aunque no figuren en esta muestra, algunos de sus trabajos siguen una línea autobiográfica y presentan aspectos reveladores del conjunto de su obra. Han sido creadas a lo largo de casi 20 años de una carrera internacional y son pequeñas obras maestras de la compasión en las que la propia vida de la autora se convierte en un trampolín para todo tipo de imaginativas interpretaciones. Puede decirse que desafían la noción de un determinado enfoque omnicomprensivo de la autobiografía visual. Muchas de sus imágenes tienen la cordura de soñar; hablan de la propia artista (Estuche de Lágrimas o Iris y Artefacto o Herida, todas ellas del año 2000) o de los diferentes papeles que puede desempeñar una mujer (Milenia, del corazón y el artificio, 1998, y Belleza sin límites, 1999). *** «Tal vez sea en el proyecto de aprender a representarnos a nosotros mismos, es decir, la forma en que hablamos a los demás, y no la forma en que hablamos por los demás o sobre los demás, donde resida la posibilidad de una cultura ‘global’». Craig Owens, Art in America, julio 1989 Creo que Paloma Navares ha elegido hacer arte para representarse a sí misma y a lo que está en su entorno. Los antecedentes de Navares están en la performance, la enseñanza y la instalación, y en el trabajo con los temas del yo, de la identidad, la memoria y la enfermedad, y con dualidades como oscuridad/luz o movilidad/inmovilidad; su obra es de una gran amplitud y deja muchas puertas entreabiertas para los que deseen penetrar en ella. Esta artista padece una extraña enfermedad de los ojos que la obliga a experimentar una transformación cada vez que tiene que permanecer inmovilizada y con los ojos vendados en la cama de un hospital esperando a que su retina se reúna con su cuerpo. En estas ocasiones queda aislada del mundo exterior de las imágenes, de la realidad cotidiana, y se refugia en su propio cuerpo y en su yo. Las únicas imágenes que puede ver son sus imágenes interiores. Con los ojos cerrados, las cosas del mundo no son más que un recuerdo y el acto de recordar es la matriz de nuevas historias. Cuando todos los secretos que atesora en su interior durante meses se le revelan al público, a través de su obra, ya se han convertido en un nuevo proyecto emblemático de conocimiento de sí mismo. El propio personaje de la artista ocupa el centro de la escena con su cuerpo, sus ojos y su pensamiento. También está pendiente de nosotros. Desde la creación del sistema de la perspectiva, la cultura visual se ha basado en la distinción entre la realidad exterior y la subjetividad interior donde se establecen los juicios de percepción respecto de la realidad. A partir de un marco en cierto modo similar, Navares articula una variedad de experiencias visuales y emocionales. La cama del hospital se convierte en una especie de estudio particular, casi del mismo modo que las colinas que rodean Oaxaca o los agrestes alrededores de La Habana se volvieron lugares de creación para Ana Mendieta. Si bien es cierto que las obras de Mendieta fueron creadas en su mayor parte en el exterior y Navares hace las suyas puertas adentro, en cierto modo ambas artistas las elaboran en emplazamientos periféricos: el paisaje y las camas de los hospitales. Las obras creadas por Mendieta en estas zonas periféricas fueron pensadas para que permaneciesen allí, fuera de la corriente principal. Sin embargo, tras su muerte, muchas de sus fotografías de «sí misma en medio de un paisaje» empezaron a circular por los enclaves tradicionales del arte contrariando así, hasta cierto punto, la intención original de la artista2. De igual modo, en el caso de Navares se refunden, de manera inmediata y deliberada, para consumo del público, notas íntimas de la vida interior. Sus fotografías de color de tamaño mediano son un ejercicio de realidad e invención. Aunque reproducen una situación real son también una mezcla de sueños y recuerdos. Cuando soñamos, vamos en alas del sueño, pero acto seguido éste no es más que un recuerdo. La presente exposición muestra, por ejemplo, una instalación titulada “Tránsito: el color de la memoria” (2001-2002). En esta pieza, vídeos en blanco y negro proyectan algunas de las imágenes que Navares ha salvado de los recuerdos de esos aislamientos del mundo exterior, de esas entradas en sí misma. Pasiva, desamparada, como una Copelia sometida a reparaciones mecánicas, responde a la suspensión de la autonomía tratándola como una liberación del mundo circundante. En la oscuridad introvertida, rebobina y hace avanzar con rapidez los recuerdos de su vida. Nuestro modo de experimentar las cosas está íntimamente ligado a la manera en que funciona la memoria, especialmente al modo en que se traen a la conciencia los recuerdos. Mientras vivimos un determinado episodio de la vida, los acontecimientos se están almacenando ininterrumpidamente en la memoria. Como cada acontecimiento se convierte en recuerdo, archivamos con ese recuerdo una diversidad de enlaces latentes, de asociaciones que nos pueden devolver ese recuerdo como un relámpago cegador. Estos enlaces son como postes indicadores establecidos para que la mente pueda utilizarlos más tarde para orientarse. Para decirlo de manera sencilla, un “acontecimiento” es una unidad abstracta. Cada acontecimiento se compone de una compleja combinación en la que entran la vista, el tacto, el oído, el olfato, el gusto, el lenguaje, la emoción y el pensamiento. El camino de nuestra memoria no es precisamente una línea recta; es más bien una elaborada cuerda o soga de hilos trenzados, con pequeñas hebras que se separan del cuerpo principal a lo largo de todo el camino. Cuando recordamos, solemos movernos por el “cabo” central del recuerdo que pretendemos recuperar. Como quiera que todas las ramas van de este tronco principal a la información sensorial y a las asociaciones periféricas relacionadas, nos llevaría mucho tiempo recordar todos y cada uno de los detalles que tenemos almacenados. Por este motivo no lo hacemos, sino que saltamos a lo largo del “cabo” principal, recordamos algunos pensamientos difusos y muy pocos detalles sensoriales; la mayor parte de lo que recordamos son conceptos, y las partes simples de la actividad mental que son los ladrillos del pensamiento estructurado. Podría decirse que solemos recordar nuestros pensamientos sobre un acontecimiento, más que el propio acontecimiento con todos sus detalles sensoriales. Normalmente, cuando recorremos la cuerda de una escena de la memoria, cada una de las fibras que se desprenden lleva a acontecimientos y experiencias completamente diferentes. Pero no bastan para hacernos olvidar adónde vamos siguiendo la cuerda principal y por eso estas asociaciones apenas emergen a nuestra conciencia. Sin embargo, en algunas ocasiones un enlace anárquico y espontáneo puede disparar recuerdos “olvidados”. Aquí las formas de la memoria se entremezclan con una imaginería derivada del presente inmediato. Abstractos o pictóricos, controlados o espontáneos, Navares incorpora una larga lista de objetos cotidianos prefabricados, aun cuando no formen parte del entorno habitual de la mayoría de la gente. Pertenecen al mundo hospitalario, son espacios con los que no tenemos contacto a diario. Espacios que entran en la categoría de lo que Victor Burgin define como «entre lo inconsciente y lo consciente». Espacios que son también un lugar de experiencias culturales: la actitud occidental hacia el tratamiento de la enfermedad y de la muerte, y el modo en que se alienta al paciente a que interprete esa experiencia. Nuestra distinción cuasi moral entre la enfermedad y la salud permite a Paloma Navares, que se encuentra entre ambas, estructurar un discurso de fragmentos que «se enfrenta simultáneamente a dos dimensiones del significado: público y privado, consciente e inconsciente».3 A diferencia de muchas obras que suelen presentarse bajo el título “instalación” y que, en muchos casos, no son más que una simple acumulación de objetos con un significado obtuso y totalmente hermético, Navares establece una relación recíproca entre las obras, entre éstas y el que las contempla y entre el espacio y el espectador. Como mujer que representa a las mujeres, la artista no está interesada ni en darle al pensamiento una forma sistemática ni en establecer una narrativa lineal. En este nivel, las instalaciones y los objetos de Navares son algo enigmático, pero alusivo tanto a una situación genérica de opresión como al propio confinamiento de la artista. Su trabajo es una “búsqueda de posición”, una indagación que, según la teórica francesa del feminismo, Luce Irigaray, permitirá a las mujeres encontrar su propia voz. Si bien es cierto que la experiencia personal es una reserva fundamental, visible a primera vista, en las obras de Paloma Navares, la artista no está interesada en transmitir la totalidad de sus experiencias vitales, ni en la confección de un autorretrato a la manera tradicional, sino en construir un “espacio difuso” en el cambiante género de la autobiografía. Contar la historia de uno mismo no implica presentar una visión objetiva de los hechos, sino más bien reflejar la autenticidad de la experiencia por medio de nuestro propio lenguaje. El resultado es un autorretrato polifónico de gran intensidad, que hace referencia simultáneamente a una profusión de cuestiones respecto de las cuales el espectador se siente inmediata y personalmente implicado. Están ustedes invitados a implicarse personalmente, por más que esto «parezca ya una especie de petición». 1. Sorprendentemente, tal vez porque es biógrafa, y porque tradicionalmente las biografías y los libros de historia llevan implícita la idea de veracidad, declaró en una entrevista reciente aparecida en la sección de cultura de The Financial Times, que «los lectores tienen derecho a saber si lo que se les presenta son hechos reales o invenciones». October, 12, 2002. 2. Véase Iriti Rogff “Other’s Others: Spectatorship and Difference.” En Vision in Context. Historical and Contemporary Perspectives on Sit. Edes. Teresa Brennan y Martin Jay. Routlege, New York,1966, 1994-1995. 3. Victor Burgin. In different Spaces. Universidad de California, Berkeley, 1996, 272.