Lecturas fragmentarias, sincréticas, promiscuas y superpuestas.
Sobre la diferencia cubana en la plástica de los ochenta
Antonio Zaya
A la memoria de mi amigo Severo Sarduy

El centro, el origen, no existe sino en una serie
de reverberaciones que aluden a su ausencia.
Roberto González Echevarría*

Durante el decenio espectacular, masivo, múltiple, complejo y convulso que fueron los ochenta, algunas de las denominaciones que los principales artistas y movimientos utilizaron para sus exposiciones en La Habana son hoy legendarias: Volumen I, Arte Calle, Grupo Puré, El Castillo de la Fuerza o El objeto esculturado. Este movimiento, que emerge a fines de los setenta, va a transformar de un modo decisivo el panorama y la situación de la plástica cubana.
Estos artistas de barrio, formados por y para la revolución, dinamitaron las premisas dogmáticas que caracterizaron el periodo precedente, calificado como «decenio gris» o «quinquenio gris», y significado por la rigidez de sus tópicos, una presunta finalidad política y servil asignada a las artes y la imposición de una identidad nacional excluyente. En cualquier caso, este movimiento, que ya hizo historia, no fue un estado de ánimo vencido por las circunstancias adversas, dentro y fuera de Cuba. Creció tanto durante toda la década de los ochenta que desbordó todas las expectativas, hasta engullir —como señala Alejandro Ríos— a algunos burócratas liberales, seguramente bien intencionados, pero ingenuos, que no velaron por las fronteras de lo permisible, por los límites de la censura (1). No obstante, ninguna otra área de la cultura cubana tiene hoy tanto poder y tanta vitalidad y en ninguna otra se produce tanta diversidad y tantos ensayos simultáneos, se dialoga y se comunica tanto. Tal rebosamiento y voluntad de seducción cogió por sorpresa a los artistas y críticos que visitaron a estos creadores, primero en La Habana y ahora en Miami, Monterrey, Barcelona y Nueva York, y algunos como Luis Camnitzer han llegado a hablar de un «Renacimiento cubano», aunque así se titulara también el programa para esta década dirigido desde el Ministerio de Cultura cubano, según nos recuerda Osvaldo Sánchez (2).
Esta convulsión sin precedentes tiene profundas raíces sociales. Como Gerardo Mosquera reconoce, el binomio «libertad artística, más apoyo a la cultura» que practicó la Revolución desde sus inicios y, más concretamente, la fundación del Ministerio de Cultura a finales de 1976, propiciaron un ambiente más respirable para la creación artística. Pero, además, debemos tener en cuenta, en este sentido, el sistema cubano de enseñanza del arte, que garantiza la formación gratuita de cualquiera con talento, desde los niveles elementales al superior. Un sistema que, en vez de crear adoctrinados clónicos, como aseguran sus enemigos declarados, ha conseguido paradójicamente la diversidad más compleja, como apreciaciones en esta década que analizamos, lo que ha provocado un cortocircuito. No obstante, y aun cuando el panorama plástico cubano escape a consideraciones generales por su apreciable multiplicidad, podemos destacar algunos rasgos comunes entre estos artistas, cuando menos en oposición al decenio anterior (como ya hemos señalado). En este sentido, las generaciones que reunimos bajo el paraguas de los ochenta dieron prioridad a los valores intrínsecos del arte frente a una supuesta finalidad política explícita, aunque en ningún momento renunciaron a la dimensión social directa de sus obras y al análisis de la propaganda. Asimismo, se abrieron a nuevas experiencias contemporáneas de «vanguardia» y se concentraron en expresiones y discursos próximos a su cotidianidad y su entorno, profundizando en el acento «latinoamericano» y subalterno de sus propuestas.
Para Mosquera (3), lo que primero sorprende del movimiento plástico cubano en la década de los ochenta (que este crítico contribuyó y contribuye decisivamente a difundir desde sus primeros balbuceos) es que fundamenta, concibe, proclama y lidera una conciencia autocrítica que no se había pronunciado pública ni explícitamente en el país. Pero esta conciencia no trata de lavarse las manos desde una torre de marfil: únicamente formula desde el arte los mismos problemas que la población comenta en cualquier parte, y son paradójicamente omitidos u obviados en las asambleas, los media y la educación. Parece insólito que esta conciencia ideológica y social haya sido asumida por la plástica, y que la materialice sin perjuicio para la investigación y experimentación artísticas. Consecuentemente, al final de la década y al inicio de los noventa, los límites de lo permisible en los que estos artistas se debatieron quedarían redefinidos por el exilio masivo, casi unánime, al que se verían abocados.
Según escribe Alejandro Ríos (4), ante la amenaza de la transgresión permanente que había disuelto todas las murallas conceptuales posibles, se pensó exportar oficialmente este arte problemático que despertaba el interés y la curiosidad del mercado y la crítica internacional. La coartada teórica no podía ser más oportuna y seductora: los grandes artistas cubanos siempre viajaron, hay que dejarlos entrar y salir. Pero estas simulaciones y programas oficiales no tuvieron las consecuencias prácticas que se esperaban, ni en Cuba ni en cualquier otro lugar. Los exilios de «terciopelo» o de «baja intensidad» en territorios supuestamente neutrales o no beligerantes, como algunos los llaman, se hacen terriblemente dolorosos por las hipocresías migratorias y las presiones de la experimentada y alargada diplomacia cubana.
Cualquiera que sea el caso, es un hecho que, en la actualidad, casi la totalidad de los protagonistas de esta revolución artística todavía vigente viven en el exilio: en Barcelona, Bruselas, Londres, Madrid, México, Miami, Monterrey, Nueva York o París. Y, para la mayoría de estos artistas, no es poca la importancia que tiene residir en La Habana o en cualquiera de las metrópolis mencionadas, para bien y para mal. En primera instancia, y en lo que aquí nos interesa, más allá del drama personal de cada cual, la elección entre la tutela estatal y la economía de mercado, frecuentemente involuntaria, define las diferencias esenciales, las ventajas y los inconvenientes, además de otros factores no menos importantes, que condicionan por igual la compleja situación de estos artistas, dentro y fuera de Cuba. No obstante, la obra de cada uno de ellos está en función de su origen y formación, de su entorno y oportunidades y, en nuestro mundo hipercomunicado, más allá del lugar de residencia de cada cual. Lo que no impide que ese lugar de residencia, sea cual sea, se transforme, en ocasiones, en arma arrojadiza. En última instancia, lo que certifica la grandeza y dignidad de este movimiento se refleja en la naturaleza que tienen en sus obras los sistemas políticos coyunturales, fragmentarios, sustituibles, en los que estas obras se producen. Quiero decir que la coherencia de estas obras no está en función de la residencia y de la ideología, de la relocalización y la permanencia insular, sino en la capacidad de resistencia frente a los poderes fácticos y el conocimiento de cada uno, que consiguen penetrar o no en sus formulaciones plásticas. Esta es la razón por la que hemos evitado considerar estas contingencias como variables en nuestra selección.
Entre muchos de los artistas de esta década se percibe inmediatamente un parentesco indisoluble, natural, con la cultura popular, más que un contacto directo, como en otros podemos advertir una profunda revisión de «lo latinoamericano». Desde estas y otras dinámicas se abordan o se apropian los logros del «arte occidental», subvirtiendo los objetivos propios de éste, releyéndolos recontextualizándolos, manipulándolos a su antojo con una ejecución irreprochable, a la vez que irreverente, desprejuiciada, arrogante, como si para ellos el sincretismo, la promiscuidad conceptual, la superposición, la cita, el humor y el apropiacionismo no tuvieran secretos. No obstante, y parafraseando a Osvaldo Sánchez, las formulaciones sincréticas, que presuntamente integraron a los cubanos como nación y como cultura, les adiestraron en la manipulación y degradación de modelos. Lo arbitrario y la ambigüedad fueron sus comodines semánticos. Devoraron la modernidad como las ruinas de La Habana a sí mismas: como soporte para manipular la imitación. Vivieron la copia, la apropiación y el plagio como apariciones heroicas. Citaron la tradición y el origen con un desenfado oportunista. Ni el racionalismo occidental, ni el American way of life, ni las modernas formulaciones textuales lograron domesticar las dimensiones rituales de su ritmo como de su praxis (5). Fue esa insurreción cultural la que les adiestró para el postmodernismo, que paradójicamente tuvo muy buenos resultados para Cuba como estrategia «periférica». Osvaldo Sánchez precisa que el postmodernismo en Cuba no ejerció como antimodernidad, sino como una relectura metodológica de sus mecanismos de multiplicidad y de deconstrucción, análogos a los que dieron origen —como resistencia— a las formulaciones sincréticas del cuerpo social (6), no de los textos. Gerardo Mosquera es de la misma opinión. Para éste, «el postmodernismo, con su inclusivismo, su supermanierismo, su crítica a la originalidad, su valoración de lo vernáculo, lo kitsch y la cultura de masas, su expresionismo dionisíaco y su afán apropiador, sirvió de apertura a las necesidades de los jóvenes artistas cubanos. Y ellos las viraron de cabeza. Así, un rasgo frecuente en el extraordinariamente diverso panorama de esta plástica es una especie de síntesis entre lo popular local y lo “culto”» (7).
Paradójicamente, en opinión de Osvaldo Sánchez, tal «iconoclasia», con todo su escenario de escándalos, no consiguió sino levantar el telón de fondo y dar crédito al kitsch. «El kitsch, con su manipulación exaltada y su ditirámbica teatralidad, parte de la apropiación popular de los fetiches de la industria cultural yanqui de los años cincuenta. Hoy, en el clima de su desenfreno estético, el kitsch sigue siendo el bunker de nuestra cultura vernácula. Su anárquica autoridad en el gusto popular ha “degradado”, con las variantes más perversas de lo ornamental y lo falso, los atributos del consumo, de la verdad y del prestigio. Siempre a la caza de un lapso de sentido, de una incongruencia semántica, el kitsch está omnipresente: en la televisión, en las vidrieras, en los altares...» (8).
Me parece extremo involucrar toda aquella complejísima diversidad en el mismo saco. Aunque el arte de los ochenta muestra un gusto sofisticado por la teatralidad, el espectáculo y el simulacro, el carácter simbólico y ritual de algunas obras (que Sánchez califica como «práctica antropológica —sea como magia, como terapia o como una ritualidad análoga a los cultos sincréticos cubanos o referida a los valores axiológicos de otras cosmogonías primitivas—»), este arte, digo, propone modelos que por su naturaleza espiritual exceden los registros conceptuales e incluso artísticos (al modo accidental) en los que Osvaldo Sánchez quiere inscribirlos. Algunos artistas de los ochenta, tal vez los más sobresalientes, no se autodefinirían precisamente como fetichistas ni primitivos, sino todo lo contrario. Como al propio Osvaldo no se le escapa, algunos de ellos son iniciados cuyas obras se desenvuelven en los secretos de su fe. Mosquera lo expresa con más claridad: «la obra de los cubanos tiene diferencias profundas, más allá de las semejanzas metodológicas. Para un Beuys o una Hesse, siempre se trataba de incorporar fuentes externas para prácticas particulares del arte de vanguardia. Una orientación básica de su trabajo es “salirse” de su cultura por caminos que no dejan de resultarles exóticos. Un Bedia o un Elso, en cambio, actúan con elementos de su propia cultura, vivos en su contexto cotidiano. Además, lo hacen para “meterse” más en su cultura, arraigando su identidad. Y, lo que es más importante, no procuran encerrarse en ella para florecer en la comodidad del localismo: intentan proyectar valores, acentos y puntos de vista de nuestro acervo dentro de una perspectiva humana global, y, al mismo tiempo, capaz de acción específica en el mundo contemporáneo» (9). A este «mestizaje del tiempo», como lo denomina Mosquera, pertenecen algunos de estos artistas que, sin contradicciones, participan no sólo de la coexistencia de culturas diferentes, sino también de formas de conciencia correspondientes a distinto estadios o espirales de evolución histórica.
Por otra parte, cuando se habla de la apropiación «incorrecta» que hacen estos artistas del postmodernismo y el conceptualismo, generalmente se olvida el espolio y la rapiña que las vanguardias históricas realizaron de la cultura africana, con el agravante de que actuaban sobre modelos, conceptos, fragmentos, expresiones o sistemas absolutamente desconocidos para ellos, lo que no es el caso del postmodernismo, el conceptualismo o el kitsch, con cuyas tramas trabajan estos artistas, con idéntico rigor y conocimiento que un europeo o un norteamericano. Los artistas cubanos de esta generación hacen uso de estas opciones instrumentalizándolas para una acción propia. Esta apropiación explicaría cómo «la orientación conceptual —con palabras de Mosquera— sirvió sobre todo para una profundización en fundamentos culturales latinoamericanos» (10). Por otra parte, observar esta riqueza promiscua y superpuesta, con los ojos del mestizaje filosófico occidental —que todavía se cree el origen de todo cuanto se produce más allá incluso de su conocimiento— es redundar en el tópico obsesivo de lo superficial a vista de pájaro, más que en el trópico profundo, diverso y secreto con el que el «multiculturalismo» de sustitución trata de contactar en sus visitas turísticas. En este sentido, tanto la situación cultural «periférica» como el neocolonialismo que sufre Latinoamérica no han evitado, sino acaso potenciado, el carácter multiétnico y multicultural de los países de este continente, con importantes culturas no sincretizadas. Muchos de estos artistas cubanos discurren en los acervos no occidentales que los caracterizan, junto con la tradición europea. Por consiguiente, no se acercan a las tradiciones africanas o indioamericanas, a sus expresiones y ritos, sino que comulgan con sus bases fundamentales, interiorizando valores portadores de otras visiones del mundo, otras cosmogonías fundidas en las nuevas naciones o que han permanecido incomunicadas en determinados grupos étnicos definidos por sus herencias independientes o ajenas a la modernidad. No obstante, este latinoamericanismo insiste en su universalidad y en su actualidad. En general, en estas cosmovisiones no existe un afán de fuga o de regreso a las raíces, sino una auténtica voluntad de poder (presente), ajena a cualquier nihilismo. En cualquier caso, no se trata de subrayar una autenticidad tradicional, conservadora; una identidad clausurada o blindada, ingenua o primitiva, exótica, tropical o pintoresca. No estamos hablando de culturas enterradas sino llenas de vitalidad y en constante expansión.
II
Pero acaso —apropiándonos y parafraseando el análisis que hace el historiador y ensayista cubano Rafael Rojas en su brillantísimo texto La diferencia cubana (11)— la escritura de la isla se articula en detrimento de la diferencia. Su prolija discursividad sobre sí misma le dificulta la experiencia del otro. No obstante, la contradicción implícita que soporta este discurso identificatorio no incumbe al cuerpo social. Como si el metarrelato integrador bordara la apariencia y en su fondo actuara la otredad simbólica del cuerpo. De este modo, la cultura cubana se revela como una tensión permanente entre un discurso de la identidad blindada y la acción comunicativa que emana del cuerpo civil, que parece desmentir a cada paso tal discurso.
En este sentido, el metarrelato de la cubanidad, como lo califica Rojas, que construyen Félix Varela, José de la Luz y Caballero, José Martí, Jorge Mañach y Cintio Vitier, se manifiesta como una ontología encrática: «La criatura insular permanece enclaustrada en el castillo de su definición. El ser que la incomunica no sólo es siempre igual a sí mismo, —el totum simul: una soberanía idéntica y perpetua— sino que responde a coordenadas providenciales de origen y destino. Su espacio es unitivo y su tiempo teleológico. Por eso se trata de una clausura total». Incluso en las obras de Fernando Ortiz y Lezama Lima, Rojas percibe evidencias de ese metarrelato, cuando parecía que asistíamos con ellos a su superación. «En ambos casos —señala Rojas— la narrativa identificatoria se desliza hasta la gramma del discurso».
Félix Varela y José Antonio Saco alertaban sobre la peligrosa discordia de la sociedad insular. Varela pensaba que la independencia provocaría la integración étnica y cultural requerida, mientras que Saco pensaba que la ruptura del orden colonial activaría las pugnas raciales hasta la destrucción de la nacionalidad. Pero en todo caso y siguiendo el análisis de Rojas, ambos, con Heredia, Del Monte, Luz, Caballero y otros intelectuales cubanos de mediados del siglo pasado, «compartieron una idea de la cubanidad que se basaba en la hegemonía demográfica y cultural de los patricios blancos».
A fines del siglo xix, para José Martí, la guerra de los Diez Años (1868-1878) «había iniciado la irreversible fusión étnica y social del nuevo pueblo». Para ello era imprescindible unir a todos los cubanos en una moral, una política y una cultura: «Cubano es más que blanco, más que mulato, más que negro», escribía Martí. Éste, según Rojas, proponía recuperar la igualdad del estado de naturaleza por medio de un texto nacional unívoco. En palabras de Rojas: «A veces la igualdad se identifica con la unidad nacional y no representa el fundamento de la libertad, sino su límite». Con posterioridad, tanto la política cultural de la República (1902-1958), como la de la Revolución (1959), difundieron la imagen de la nacionalidad cubana «como un tronco en el que desembocan cuatro raíces antropológicas: la india, la española, la africana y la china». Pero esta formulación de la identidad-síntesis que aparece con Martí, crea, según Rojas, un «sujeto nacional abstracto». Al establecer esa identidad o esa nacionalidad «como un orden simbólico que trasciende la propia morfología de la nación, el centro del metarrelato cultural se vuelve itinerante. Los textos de la identidad se anulan entre sí, a través de un juego infinito de sincretismos y traducciones». Así, hegemonías ilusorias (el mestizaje durante la República) e imaginarios ajenos (el marxismo-leninismo en la revolución), al contrario, pueden recodificar y encoger el metarrelato de la identidad y restringir hasta la marginación prácticas originarias, como los cultos religiosos cristianos y animistas.
Junto a esta abrumadora tradición afirmativa de la identidad cubana, desde Martí hasta Cintio Vitier, siempre ha existido, según Rojas, un discurso de resistencia cínica al nacionalismo cubano. Julián del Casal «se regodea en el déficit ontológico de la condición cubana». Posteriormente, en la primera República (1902-1933) este discurso negativo se incrementa. Primero, siempre según Rojas, en los textos de Roque Garrigo, Manuel Márquez Sterling, Carlos Loveira, José Antonio Ramos y el primer Ortiz y, «tras la desilusión del entusiasmo nacionalista de 1933», en algunos ensayos de Jorge Mañach, Enrique Gay Calbo y en las formulaciones iniciales del grupo Orígenes. Este discurso tiene su punto culminante en Virgilio Piñera, que acuña el enunciado de la nada insular o la nada-historia de la isla. Incluso en Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, Rojas percibe la herencia de este discurso: «Con Casal, Piñera y Arenas el nihilismo cubano logró el goce del texto: una erótica de la desvalorización nacional».
Llegamos adonde queríamos: «La única subversión posible del metarrelato identificatorio es el desglosamiento de la síntesis en una diferencia comunicativa de los textos», según Rojas, quien concluye: «Hasta ahora esa vía sólo ha sido experimentada por Severo Sarduy». Y aunque la isla no deja de ser frecuentemente un punto de referencia para Sarduy, éste reconstruye el discurso en un lugar inexistente, descentrado, «sin clausurar la escritura en un sujeto histórico». Para Sarduy la cultura cubana no es una síntesis o una jerarquía, sino una superposición. Y en última instancia, su escritura no se funda en la nada insular sino en la fragmentación de su ser. Entonces, la literatura se asume como «inscripción corporal» y «jeroglífico somático», con lo cual, la superación del discurso identificatorio puede conseguirse desplazando sus contenidos «del espíritu al cuerpo de la isla, de la ideología a la morfología de la nación», en palabras de Rojas.

III
En términos generales, la diversidad de las formulaciones que se articulan durante la década de los ochenta conecta con este «jeroglífico somático» y el cuerpo de la isla mediante su inclusión irrenunciable en lo social, en la cultura popular de la que emergen, superando el diálogo de sordos entre escritura y diferencia.
Si el discurso había propiciado tradicionalmente la integración desde la hegemonía de la identidad, las obras de estos artistas se ubican en un espacio y un tiempo abierto, múltiple, que enuncia no la síntesis sino la fragmentación real del discurso. Se trata, según Iván de la Nuez, «de avizorar un mundo que contiene otro» (12). Para este ensayista cubano, también Lezama aprecia las identidades en la «precisión de lo impreciso», en la diferencia, en lo contingente, «donde establece el dominio de sus comparaciones». Pero, como percibe de la Nuez, asumir semejantes formulaciones puede resultar frágil. Y en última instancia, él mismo opta por descubrirse ante su multiplicidad y su tránsito en todas direcciones y apreciarla «allí donde no impera: en la discontinuidad, la bifurcación, la quiebra de los múltiples espacios», más allá del obsesivo descubrimiento de orígenes y metas.

Texto publicado en el catálogo Cuba siglo xx, modernidad y sincretismo. Patrocinado por Fundació “La Caixa”, Centro Atlántico de Arte Moderno
y Centre d’Art Santa Mónica.
* R. González Echevarría, «Relecturas»,
citado por Rafael Rojas. Catálogo Cuba:
La isla posible. Comisariada por Juan Pablo Ballester, María Elena Escalona e Iván de la Nuez. Centre de Cultura Contemporànea Barcelona, Ediciones Destino, Barcelona, 1995.

1. Alejandro Ríos, catálogo Artistas cubanos Contemporáneos, Centro de Arte Euroamericano, Caracas, Venezuela,
marzo de 1994.
2. Gerardo Mosquera, catálogo Made in Havana, p. 43. Exposición itinerante por Sydney, Brisbane y Melbourne en Australia, comisariada por Charles Merewheter,
1988-89.
3. Gerardo Mosquera, catálogo Cuba OK, p. 12.
Stadtische Kunsthalle, Dusseldorf, 1990.
4. Alejandro Ríos, op.cit.
5. Osvaldo Sánchez, catálogo Cuba OK, p. 21.
6. Osvaldo Sánchez, op. cit., p. 21.
7. Gerardo Mosquera, op. cit., p. 14.
8. Osvaldo Sánchez, op. cit., p. 24.
9. Gerardo Mosquera, Made in Havana, p. 44.
10. Gerardo Mosquera, op. cit., p. 45.
11. Rafael Rojas, «La diferencia cubana»,
catálogo Cuba: La isla posible. Centre
de Cultura Contemporànea Barcelona,
Ediciones Destino, Barcelona, 1995.
12. Iván de la Nuez, “Un fragmento en las orillas del mundo”, catálogo Cuba: La isla posible. Op. cit.