Ropa vieja
Fernando Castro Flórez
Fernando Castro Flórez
de un profesor universitario quien era a la vez santero practicante,
y hacía sus “trabajos” de magia para que los orishas lo ayudaran en sus
estudios de Descartes (1).
I. El viaje a ninguna parte
Recordemos la idea de Perniola de la instalación como aquel espacio que siente al visitante, lo acoge, lo toca, lo palpa, «se extiende hacia él, le hace entrar en ella misma, lo penetra, lo posee, lo inunda. Ya no se va a las muestras para ver y gozar del arte, sino para ser vistos y gozados por el arte» (2). Un espacio o, recurriendo a términos propios de lo teatral, un escenario en el que la ideología de la interactividad virtual queda desmontada por la interpasividad de aquello que es presencia incontestable. La instalación que Tania Bruguera hizo en la Cabaña en la Bienal de La Habana (2000) obligaba al espectador a entrar, él solo, en un espacio oscuro en el que sentía que se le acercaban sujetos “desnudos” a tocarle, en una experiencia en la que sensualidad y pánico se mezclaban de forma extrema. Sin duda, el despliegue, evidente en el estado internacional del arte, de las instalaciones, corresponde a un retorno a la naturaleza problemática de los objetos agrupados, en muchos casos, sin que ningún sentido inmediato o necesario parezca estar rigiendo en apariencia su disposición. «La instalación [...] constituye la operación última mediante la que el arte escapa a las evidencias desprovistas de realidad de lo cotidiano (evidencia de las palabras, evidencia de la arquitectura, evidencia de las imágenes...) para convertirlas en su materia prima. Dicho de otra manera, se sitúa en el lugar opuesto no sólo a cualquier operación de ficción, sino también a cualquier operación de desciframiento, de elucidación, de misterio: es más bien una especie de regreso a lo real (penoso y difícil regreso si nos fijamos en los artificios y en las complejidades de nuestro entorno actual, esta mezcla de ciberespacio, de estereotipos, de palabras obligadas y de fórmulas convenidas» (3). Más allá de la estética del shock (cuando los escándalos pactados han neutralizado incluso a la indignación) parecería como si la retórica de las instalaciones hubiera llevado a una rara clonación del imaginario: las estancias más que producir una puesta en abismo de lo cotidiano, lo repiten especularmente. He apuntado, en otras ocasiones, que la cultura (mediática) del patetismo, esa realidad convertida en show, tiene su correspondencia con la fascinación por lo doméstico que, también, se ha impuesto en el arte contemporáneo (4). La comunidad artística entregada a un furor viajero absoluto pasa, permanente, del exotismo al fast-food (no sólo en términos gastronómicos), visitando espacios que, a pesar de las distancias y los contextos diferentes, son idénticos, como si se hubiera cumplido cabalmente aquel síndrome de picnolepsia teorizado por Virilio en la estética de la desaparición (5).
Sabemos, en medio de la movilización general, que viajar puede ser una forma de la detención completa, apareciendo la figura del viaje a ninguna parte, frente a la obsesión del turista por los destinos. Las formas artísticas del viaje sirven como línea de resistencia frente a la divinización del turismo, pero también manifiestan su imposibilidad (6) o, mejor, su carácter también heterotópico. El relato de viajes responde a la doble necesidad de hacer y de ver, así las historias de marchas y las gestas están jalonadas por las citas de lugares que resultan de ellas o que las autorizan, pero procede en definitiva de lo que Certeau llama la “delincuencia” porque atraviesa, transgrede y consagra el privilegio del recorrido sobre el estado (7). «El espacio como práctica de los lugares y del no lugar procede en efecto de un doble desplazamiento: del viajero, seguramente, pero también, paralelamente, de paisajes de los cuales él no aprecia nunca sino vistas parciales, “instantáneas”, sumadas y mezcladas en su memoria y, literalmente, recompuestas en el relato que hace de ellas o en el encadenamiento de las diapositivas que, a la vuelta, comenta obligatoriamente en su entorno»(8). En la contemporaneidad hay una intensa cultura de la frontera (9), entrando las lenguas en relaciones de mezcla absoluta, como sucede por ejemplo en la pugna paradójica entre “aquí” y “allá” en la literatura nuyorrican: «este entrejuego dramático y agudo entre dos lugares culturales, el citado “allá” y el “aquí” inmediato y físico permite postular un nuevo proceso de formación de la identidad que se libera de este modo de la fijeza categórica de un lugar» (10). La condición híbrida de la identidad ha sido teorizada, por ejemplo, en relación con la crítica a la mentalidad colonial (11), teniendo en cuenta que, tal vez, la mejor de la subversiones es la que desfigura los códigos en vez de destruirlos.
En la constelación de los radicalismos aparece también como fundamental, en esa transposición de la identidad, el viaje (12), ese movimiento espoleado por el deseo y la curiosidad, aquella obsesión por buscar la diversidad y la aventura. No me estoy refiriendo, en este caso, a un desplazamiento “romántico” que nos lleva a un intento de reconstruir la Naturaleza absoluta, sino a una inmersión sin asideros en el destino metropolitano, a la capacidad de afrontar el desasosiego de un sitio tan siniestro como puede ser un aeropuerto. Basta mencionar la actividad teórica y la práctica de crítica a la sociedad del espectáculo realizada por Guy Debord, y la definición de la deriva como una forma de rebeldía que transforma la cotidianidad (13), para recordar cómo el desplazamiento metropolitano puede oponerse frontalmente a la movilización paranoica del turismo que reduce la realidad a potencial souvenir. Sabemos que el turismo (aquello que condiciona, en todos los sentidos, la realidad cubana) trae por todas partes el desarrollo económico y la apertura del mundo, pero también transforma la vida, el arte y la cultura en mercancías, «la tradición en folclore maquillado, los paisajes en postales, las pequeñas playas aisladas en vertederos, los animales y figurantes protegidos y deprimidos encerrados en reservas y zoológicos, los lugares de culto en mercados de baratijas» (14). Estamos, sin duda, dominados por el vértigo del consumo, por la retórica de la globalización que produce singulares situaciones: «Ni siquiera –escribe Gerardo Mosquera– la Coca-Cola sirve ya como símbolo de la homogeneización internacional. En Los Ángeles se importa Coca-Cola hecha en México, que es más dulce, para satisfacer el gusto de la población mexicana en esa ciudad, donde vive el mayor conglomerado de mexicanos después de la Ciudad de México, y donde se publica el periódico mexicano de mayor circulación. También Miami es la segunda ciudad cubana» (15). Debemos estar prevenidos contra una ideología desmitificadora del nomadismo que se muestra incapaz de aceptar que hemos llegado a la configuración de una sociedad del arte-jet (16), en la que se impone el tránsito y la ideología de la comunicación (17). Aunque sea una obviedad decirlo, necesitamos no perder de vista que el presente siglo pasará a la historia por haber sido el de las transferencias forzadas de población y de las deportaciones y por haber creado un sistema de prostitución, física y artística, asociado al turismo como su sombra. Sin duda, el exilio conforma la identidad dividida llegando a tener tal magnitud la experiencia diaspórica que Stuart Hall la considera característica de la postmodernidad. Insisto en que la pulsión del viaje se ha generalizado (18), aunque, en bastantes ocasiones, la cartografía que se genera es nuevamente colonial, imponiendo una homogeneización camuflada en una retórica pseudo-radical.
II. La vivencia de la extimidad
Constatamos que la intimidad ha desaparecido, tal vez porque también están disueltas la comunidad y complicidad que permitían que aquélla existiera y resulta muy duro reconocer, aunque eso sea propiamente lo artístico, nuestra nulidad: «la intimidad es el instinto que nos permite encontrar entre las máscaras a los que, como nosotros, no son nadie. A los que no tienen dónde caerse muertos. Como nosotros. Distintos de nosotros. Nos gustaría que llevaran marcas, sería más fácil y no habría lugar para el error. Pero no las llevan. Por eso podemos equivocarnos, por eso no podemos estar seguros. Por eso son de nuestra comunidad. Por eso podemos compartir con ellos nuestra intimidad, es decir, construir nuestra propia intimidad (que sin los otros sólo es un harapo o una inmundicia). Eso es un arte. Un cultivo. Una cultura. Cuidar de sí. Eso es el arte de sí. Eso es el arte sí» (19). Pero ese riguroso arte del cuidado de sí, a partir de una singular extrañeza del cuerpo, algo presente en algunas fotografías de Marta María Pérez Bravo, genera algo semejante a lo que Lacan llamó extimité (extimidad), un proceso complejo en el que nos ponemos hondamente en relación con la Cosa (20). En Vigilar y castigar, Foucault señala que el hombre del cual se nos invita a liberarnos es en sí mismo el efecto de una sujeción (assujetissement) mucho más profunda que él mismo. Por medio del mecanismo del biopoder, este teórico que resumió su obra como una historia de los distintos modos de subjetivación del ser humano en la cultura, explica el modo en que los mecanismos disciplinarios del poder pueden constituir directamente a los individuos (penetrando en el cuerpo individual y eludiendo el nivel de la subjetivización). Este proceso de sometimiento puede relacionarse con la idea de interpelación ideológica que desarrolló Althusser que, a su vez, está conectada (por medio del imaginario) con el momento del desconocimiento (21). Recordemos que assujetissement denota tanto el devenir del sujeto cuanto el proceso de sujeción: sometimiento y afianzamiento (22). Para Foucault era evidente que hoy en día, la lucha contra las formas de sujeción –contra la sumisión de la subjetividad– se vuelva cada vez más importante, aun cuando no hayan desaparecido las luchas contra formas de dominación y explotación, sino todo lo contrario.
Freud tenía claro que la perversión no es subversiva, es más, el inconsciente no es accesible a través de ella. La exteriorización, casi obscena, del perverso hace que, simultáneamente, las fantasías se amplíen y el inconsciente se pierda. Acaso hay, en estas ideas, una mitología implícita del inconsciente como velo. «El perverso, con su certidumbre acerca de lo que procura goce, esconde la brecha, la “cuestión quemante”, la piedra en el camino, que es el núcleo del inconsciente» (23). Zizek sostiene que, en la era de «declinación del Edipo», en la que la subjetividad paradigmática ya no es la del sujeto integrado en la ley paterna mediante la castración simbólica, sino la del sujeto «perverso polimorfo» que obedece al mandato superyoico de gozos, tenemos que histerizar al sujeto, esto es, recuperar aquel campo de batalla entre los deseos secretos y las prohibiciones simbólicas. En esta voluntad, extraña, de inculcar la falta (junto a la ambigua fascinación respecto a la herida), reaparecería no sólo la sexualización cuanto una modulación de aquello que Kant denominara sentimiento sublime (una mezcla de placer y repugnancia o terror). Pero puede que entonces ese Otro de la histeria quede investido de los arcaicos fulgores de lo numinoso. Aquel sujeto barrado del que hablara Lacan (24) nos acerca al deseo que puede abrirse a partir de la indeterminación, de la indecibilidad o incluso de la destinerrancia. «Por consiguiente –escribe Derrida–, creo que, lo mismo que la muerte, la indecibilidad, lo que denomino también la “destinerrancia”, la posibilidad que tiene un gesto de no llegar nunca a su destino, es la condición del movimiento del deseo que, de otro modo, moriría de antemano» (25). El deseo es una mezcla de disfrute e insatisfacción que no puede ser resuelto en la forma de una “ausencia esencial”; acaso el abandono del sufrimiento diferente tenga que ver con la renuncia que hacemos de nosotros mismos y, por supuesto, con la dificultad de establecer el encuentro con el otro. Lyotard habló de la fórmula postmoderna, en el imaginario conflictivo, como un dejar la respuesta en suspenso, sin excluir que haya algo de otro, «algo de falta y algo de deseo» (26).
En una época en la que hemos asumido, acaso con demasiada tranquilidad, lo que Derrida llama destinerrancia, frente a la ideología de la virtualización del mundo, aparecen numerosas situaciones veladas, rastros de lo diferente, indicaciones que nos empujan hacia una deriva creadora: «dejamos por todas partes huellas –virus, lapsus, gérmenes, catástrofes–, signos de la imperfección que son como la firma del hombre en el corazón del mundo artificial» (27). El arte puede ser no sólo una obsesión, sino también un proceso vírico, algo que desarticula la comunicación pretendidamente «normal» (28). Una de las formas de escapar de la sordidez del presente puede ser parodiarlo, asumir que, donde está el peligro, surge lo que salva. «Las prácticas de la parodia pueden servir para volver a implicar y consolidar la distinción misma entre una configuración de género privilegiada y naturalizada y otra que aparece como derivada, fantasmática y mimética: una copia fallida, por así decirlo» (29) La parodia supone cierta capacidad para identificarse y aproximarse, implica, en última instancia, una intimidad con la posición que en el acto mismo de la reapropiación altera la voz o pervierte las imágenes, lo que supone entrar en una relación de deseo y de ambivalencia. Podemos apropiarnos de la alteridad de una forma paradójica, por medio de la parodia e incluso del pastiche, como han hecho algunos jóvenes artistas cubanos, por ejemplo Pedro Álvarez en su representación de las formas de la neocolonización, o Elsa Mora en sus series fotográficas en las que añade al cuerpo femenino unos suplementos ornamentales, a medio camino entre el deseo propio y la fetichización voyeurística. En la experiencia artística puede surgir una risa subversiva que, por ejemplo, contribuye a una pérdida de la naturalización del género y, por supuesto, a un cuestionamiento de la identidad. Con todo, debemos tener presente que el hecho de que una identidad sea un efecto significa que ni está fatalmente determinada ni es plenamente artificial y arbitraria. Tras las potentes ofensivas (post-estructuralistas) contra el sujeto surge, más que un paisaje de restos o una diseminación de afectos, una urgencia que obliga a pensar las condiciones de posibilidad de las distintas localizaciones o, en otros términos, una voluntad que es un posicionamiento.
III. Una nota sobre la estética (post-colonial) del bricolaje
Conocemos que la mala lectura puede ser más importante que aquella que se legitima en la proximidad (close reading); es más, la tradición se funda, en cierta medida, sobre un conjunto de traducciones equívocas (30), ese rumor o lapsus constante que sustenta el cogito interruptus contemporáneo. El canon, a pesar de las heroicas defensas que de él se realizan, está definitivamente socavado, esa arquitectura revela sus fundamentos ideológicos, aquello que encubre brutalmente. La dislocación contemporánea reclama obras capaces de dar cuenta de lo conflictivo, aunque sean únicamente fragmentos que no pueden reorganizarse en ninguna clase de totalidad. Los artistas contemporáneos tienen que asimilar la erosión inevitable de los signos, tal y como por ejemplo hacen Armando Mariño o Los Carpinteros, desde el sarcasmo o, más concretamente, a partir del talante irónico, ese inusual arte de los matices. Sabemos que los objetos de la recolección del arte y de la cultura son susceptibles de nuevas apropiaciones y que «los desarrollos actuales cuestionan el estatuto mismo de los museos como teatros histórico-culturales de la memoria. ¿La memoria de quién?¿Para qué propósito?» (31). Esa pregunta por la estrategia nos permite subrayar que la traducción como distorsión coopera en el desfondamiento de la “autoridad cultural”. Así, Nelly Richard advierte que, en algunas experiencias artísticas, las premisas autoritarias y colonizadoras son desajustadas, reelaborando sentidos, «deformando el original (y, por ende, cuestionando el dogma de su perfección), traficando reproducciones y de-generando versiones en el trance paródico de la copia» (32). El paradigma egipcio que impone la higienización museográfica permite, casi como un caos pactado, la irrupción de traducciones perversas, para reducirlas astutamente a la condición del pastiche postmoderno (33). El paso de la ilusión a la desilusión estética tiene carácter de duelo o bien es un reciclaje de la historia (cita, apropiación, imitación, etc.): una parodia y, al mismo tiempo, una palinodia del mundo del arte, en la que el mundo del arte se venga de sí mismo, como si el arte, al igual que la historia, crease su propia basura y buscase su redención en los desechos. «Por supuesto, este remake, este reciclaje, pretende ser irónico, pero esa ironía es como la urdimbre desgastada de una tela: no es más que el resultado de la desilusión de las cosas, una desilusión en cierta manera fósil» (34). La voluntad plástica post-histórica conduce hacia la práctica del reciclaje, una de las características sobresalientes del arte cubano actual: «el arte cubano, a cada nuevo paso, ratifica como uno de sus signos vitales las derivaciones de este reciclaje cultural, en el que inciden no sólo las consecuencias de un quehacer nacional expuesto o concebido en el mundo, sino los propios resultados que ese medio internacional –de extrema riqueza informativa y estética- le ofrece y aporta» (35). Lupe Álvarez señala que, en el arte cubano de los noventa, ganaron una parcela considerable las poéticas de la apropiación y el reciclaje (36), desde por ejemplo la chabola que Armando Mariño realizó en el patio del Centro Wilfredo Lam (1999) hasta los columpios que, con ruedas de camión, dispusiera Kcho en el Palacio de Cristal del Retiro madrileño (2000).
El bricolaje (término que prefiero al más generalizado de “hibridación”) es como una yuxtaposición deliberadamente problemática de estilos heterogéneos e imágenes.
Claude Lévi-Strauss recuerda cómo, en un sentido antiguo, bricoleur se aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y a la equitación, pero siempre para evocar un movimiento incidente: «el de la pelota que rebota, el del perro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo. Y, en nuestros días, el bricoleur es el que trabaja con sus manos, utilizando medios desviados por comparación con el hombre de arte» (37). La noción de bricolaje supone que uno tiene que arreglárselas con lo que tenga, imponiéndose la necesidad de trabajar con un conjunto finito de instrumentos y de materiales heteróclitos. Quiero subrayar que las junturas o bisagras de las polaridades y las periferias conceptuales o materiales van ganando, hoy en día, importancia al mismo tiempo que proliferan poéticas que tienen mucho de reciclaje o, como he indicado, bricolaje. Ahora bien, lo propio del pensamiento mítico, como del bricolage en el plano práctico, consiste en elaborar conjuntos estructurados, «no directamente con otros conjuntos estructurados, sino utilizando residuos y restos de acontecimientos; odds and ends, diría un inglés, o, en español, sobras y trozos, testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad» (38). La práctica de apropiación asume, consciente o inconscientemente, posiciones que remiten a las propuestas que se desarrollaron en los años ochenta en una estética que supuso una definición potente de lo postmoderno. «Las descripciones formales del arte moderno eran topográficas, organizaban la superficie de las obras de arte en orden a determinar sus estructuras, mientras que ahora se hace necesario pensar en la descripción como una actividad estratigráfica. Esos procedimientos de cita, extracto, encuadre y escenificación, constitutivos de las estrategias que utilizan las obras [...] exigen el descubrimiento de estratos de representación. No hace falta decir que no buscamos fuentes u orígenes, sino estructuras de significación: debajo de cada imagen hay siempre otra imagen» (39). Esa estratigrafía no conduce, en ningún sentido, hacia un cultismo pseudo-erudito, ni hacia una fosilización irónica, antes al contrario, revelan un ánimo artístico rebelde, en el que lo diferente interviene en la obra sin que neutralice su diferencia. Con todo, muchas de las apelaciones retóricas a la alteridad, propias de la glaciación finisecular, camuflan burdamente las estrategias de neofolklorización. Insisto en advertir que algunas tácticas de tergiversación (artísticas) corresponden al nomadismo estético del comportamiento específico de la globalización (40), acaso definido como manifestación de una cultura del simulacro o, en otros términos, como la cruda conciencia de la pervivencia del pensamiento colonial (41). «La globalización, en este sentido, ha de ser entendida como homogeneización u occidentalización, y sería equivalente a monopolización, imperialismo occidental de los media y recolonización. Además, después de la deconstrucción, el simulacro ha quedado al descubierto»(42).
El triunfo el realismo cotidiano del Dogma (esa presentación “subjetiva” de la idiotez o del proceso de desmantelamiento de las celebraciones familiares) enlaza con la reivindicación, típica de los años noventa, del kitsch o del mal gusto que, en la plástica cubana, tomó incluso una dimensión manierista (43), sumándose a la tendencia humorística de los creadores (44), sin que ese sea un mecanismo narcótico-complaciente, antes al contrario responde a una voluntad de activar la desublimación subversiva. Podemos reivindicar, en relación con los procesos plásticos contemporáneos, la conciencia antillana ciertamente paródica (45), pero también el sentido preciso de la travesura como una acción (valga la sugerencia de Menene Gras) que se atraviesa (46): algo ejecutado con astucia, sorteando, incluso, el peligro o la declaración de “culpabilidad”. Hay que comprender, en medio de la proliferación del sarcasmo artístico (47), que la retórica de la desmitificación cínica exige cierta moderación. Nadie debe aprovecharse de la corrupción universal del sistema, es la vieja paradoja de la sátira: si todo el mundo está podría, ¿quién queda para contarlo sino el misántropo?, de modo que sólo la ausencia de héroes da autenticidad al documento. En última instancia, la falsificación cínica es una trinchera en la que resistir frente a la Historia Unidireccional, cuando el destino de nuestra cultura es una ridiculez cubierta de múltiples ornamentos, camuflada pero sin autoconciencia explícita de estrategia. Boris Groys ha indicado que el aislamiento del arte actual le ha empujado a convertirse, él mismo, en contextual, para hacer de nuevo posibles las estrategias de la disidencia, inscribiéndolas en la situación social: «el uso desviado de los signos ya no se presenta hoy como una revelación, pero sí al menos como crítica con respecto al uso social ordinario de esos signos» (48). Con ello el arte comienza de hecho a inventar su propio contexto cuando pretendería en realidad reflejarlo: asistimos a la construcción de un escenario artificial. El carácter provocador del arte cubano ha sido asociado a una preocupación renovada por la cuestión contextual (49), que en algunos artistas implica también una localización en lo carnavalesco o, para ser más preciso, una forma de rebeldía en lo dialógico, entendido, de acuerdo con Bajtin, como la ruptura del texto unidimensional del relato burgués y dispersión carnavalesca del orden hegemónico de una cultura dominante (50).
IV. Rumbo a peor
No hay ninguna razón para columpiarse, cuando las peores pesadillas han pasado a encarnarse en la cotidianidad informativa. La catástrofe y el atentado terrorista terminan por repetirse como si fueran un video-loop o la promoción de una típico film catártico. Lo cierto es que el único alivio que conocemos es el de una nueva narcotización: lo terrible tiene que repetirse o bien aumentar su escala para que el dolor termine por ser “familiar”. El nivel freático de la conciencia corresponde a tiempos de sequía, la tradicional fórmula de llueve sobre mojado debería ser reemplazada por esa tremenda imagen de los campos minados de Afganistán sobre los que caía la así llamada “ayuda humanitaria”. Nuestro deseo no formulado es evitar, a toda costa, que las víctimas colaterales se aproximen a nuestro paradisíaco territorio, mientras el límite de la visibilidad bélica esté suficientemente etnificado o satanizado religiosamente la situación será soportable aunque obligue a desplegar un camuflaje de “compasión”. Nunca una época ha estado tan dispuesta a soportarlo todo y a la vez a encontrar todo tan intolerable. «Gente que tolera todos los días lo inadmisible tiene siempre a flor de labios esta palabra cada vez que tiene que dar una opinión sobre un problema cualquiera. Sólo que cuando alguien se atreve a aventurar una definición, cae en la cuenta de que intolerable, a fin de cuentas, es únicamente que “se torture a los cuerpos humanos o que se les despedace”; o sea, que casi todo lo demás se puede soportar» (51). No faltará quien pregunte qué relación pueda tener nuestro mundo minado y dominado por terrores reales y exorcismos de lo fantasmal, con el bricolaje estético y la cultura lastimosa del souvenir. Si por un lado es cierto que toneladas de pintura pseudo-decorativa, instalaciones pompier, fotografías “políticamente correctas” y (post)performances a la moda “traumática”, revelan casi exclusivamente lo que Worringer denominara agorafobia espiritual (una abstracción que es incapaz de enfrentarse con lo Real), también creo que no faltan ejemplos de planteamientos artísticos que intentan estar a la altura (o mejor situados en el abismo) de un tiempo de indigencia. Me refiero, sin concretar en ninguna obra específica, a una actitud plástica y teórica que parte de la dislocación contemporánea para proponer otras cartografías, testimonios o relatos que no tienen necesariamente que transformarse en “consignas”, sino que tienen pertinencia y ajuste contextual, esto es, nos ponen en primera línea del conflicto (52). Sabemos, de sobra, que la sociedad democrática moderna quiere, a toda costa, borrar de su horizonte la realidad de la desgracia, de la muerte y de la violencia, buscando integrar, en un sistema único, las diferencias y las resistencias. «En nombre de la globalización y del éxito económico, intentó abolir la idea de conflicto social. Del mismo modo, tiende a criminalizar las revoluciones y a desheroizar la guerra a fin de sustituir la ética por la política, la sanción judicial por el juicio histórico. Así pasó de la edad del enfrentamiento a la edad de la evitación, y del culto a la gloria a la revalorización de los cobardes» (53). Hemos llegado a una sorprendente estasis (ajena, por supuesto, a lo que sucede en nuestro mundo, incluso a las fisuras que nos son más cercanas), en una especie de singular violencia de la calma que da paso, cómo no, a un culto a las pequeñas diferencias, la valorización del vacío y de la estupidez. La realidad violenta que no queremos afrontar conduce al imaginario postmoderno hacia un camuflaje de la impotencia que nos sitúa en el lugar de la complicidad con lo negativo (54).
Desbordando la glaciación del conceptualismo o el activismo inoperante del (post)situacionismo, aparece una posición plástica, que intenta articularse como incorporación críptica. Perniola señala que la cripta asume la dimensión de un resto, entendido como una realidad psíquica o un “bloque de realidad”: un enclave (55) en el que las experiencias artísticas consiguen recuperar la intensidad perdida. Efectivamente, tenemos que generar otras localizaciones, superando una inercia que lleva a preferir (en la estela del nihilismo) la huida o, sencillamente, el mimetismo del pánico. Acaso necesitemos profundizar en la energía de la estética relacional (56) precisamente porque la comunidad está sometida a un proceso acelerado de desaparición. Frente al autismo y la deriva narcisista de ciertas prácticas creativas existe una defensa del arte como posibilidad de estar juntos, incluso cuando nuestras actividades parasitarias generen deconstrucción (57). Tenemos claro que lo no lugares generan soledad, pero que también puede invertirse su cualidad y llegar a intervenir en la dinámica del placer, convertirlos en posiciones de resistencia, en barricadas, como aquella que Los Carpinteros hicieran con almohadones, que nos ofrezcan nuevos sueños, cuando la mayor parte de los artistas son productores de fetiches, esto es, de objetos supersticiosos (58). Puede que se imponga imponga un rumbo que atraviesa lo peor para salir de la estupefacción estética (59); esto es, un tránsito de la monumentalización de lo banal a lo que, con Bataille, llamaremos la parte maldita, como el reverso de aquella realidad que habitamos. «Vindicación y reivindicación de lo excluido; de lo expulsado. De los residuos; del resto; de lo que falta... “Es en los residuos”, ha escrito Ernst Jünger, “donde hoy en día se encuentran cosas más provechosas”. Allí, seguramente, encontraremos lo que falta: el resto, que por serlo, es parte maldita, parte excluida. A los críticos les toca buscar entre las basuras; los residuos, los restos. Lo que nadie quiere, ni siquiera para construirse una dudosa reputación de maldito...» (60). Derrida señala, en su indagación sobre el párergon (ese marco que desmantela la metafísica de lo esencial frente a lo accidental, de lo fundado frente al resto), que habría que interrogar el efecto cómico, incluso cuando se está meditando sobre la operación de puesta en abismo (61). «Economizar el abismo: no sólo ahorrarse la caída en el sin-fondo tejiendo y replegando el tejido al infinito, arte textual del zurcido, multiplicación de las piezas en el interior de las piezas, sino también establecer las leyes de la reapropiación, formalizar las reglas que fuerzan la lógica del abismo y que van y vienen entre la economía y lo a-económico, la recuperación y la caída, la operación abismal que sólo puede trabajar a favor de la recuperación y lo que en ella reproduce regularmente el desmoronamiento» (62). La cultura del imperialismo de la obscenidad (63) ha sido interpretada, gastronómicamente, desde el dispositivo tecnológico del microondas cuando, en realidad, lo que ofrece es, más que nada, puré, algo apropiado en una época en la que hay signos de regresión infantil. Por su parte, Gerardo Mosquera, que entiende que en Cuba se ha producido un mestizaje del tiempo (64), habla de la síntesis entre lo tradicional y lo posmoderno, de lo culto y lo popular, utilizando la metáfora culinaria del ajiaco, un potaje donde los ingredientes permanecen reconocibles, sopa preparada por gentes del campo, pero acaso sería más oportuno ofrecer otro plato, conducirnos a una paladar y pedir ropa vieja, esa carne deshilachada que si no se preparara de esa manera, por su dureza, no podría comerse. Muchas de nuestras travesías, entre restos y parodias, nos enfrentan con realidades descosidas o, siendo más crudo, con lo indigesto, cuando todas las referencias y las citas sirven, principalmente, para emplazarnos y acudir a la cita con determinación, sin miedo a lo peor, aquello que, como Heráclito pensara, sucede cotidianamente.
2. Mario Perniola: El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, pág. 138.
3. Marc Augé: “Del espacio a la mirada: ¿qué es un objeto de arte?” en Ficciones de fin de siglo, Ed. Gedisa, Barcelona, 2001, pág. 126.
4. Cfr. Fernando Castro Flórez: “Anatomía y desguace de la cotidianeidad. De cómo las instalaciones tomaron en cuenta el catálogo de Ikea” en Escenarios domésticos, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián, 2000, págs. 29-41. Desarrollo ahí algunas consideraciones de Baudrillard sobre la estetización generalizada y el reality show, cfr. Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, págs. 75-90.
5. Cfr. Paul Virilio: Estética de la desaparición, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, págs. 7-8.
6. “El viaje imposible es ese viaje que ya nunca haremos más. Ese viaje que habría podido hacernos descubrir nuevos paisajes y nuevos hombres, que habría podido abrirnos al espacio de nuevos encuentros” (Marc Augé: El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, pág. 15).
7. Cfr. Michel de Certeau: L´Invention du
quotidien. 1. Arts de faire, Ed. Gallimard, París, 1990, pág. 173.
8. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993, págs. 90-91.
9. “Las dinámicas deseurocentralizadoras comprenden también procesos de apropiación, resignificación, transterritorialización e hibridación cultural, imbricados con la construcción de una nueva cultura urbana, neologismos y “cultura de la frontera” tanto donde existen fronteras físicas como donde no las hay, o donde sólo son una calle. Hoy se construye la metacultura postcolonial en forma más plural, deseurocentralizándola más activamente” (Gerardo Mosquera: “Suyo-ajeno y ajeno-suyo” en Adiós a la identidad. Arte y cultura desde América Latina, Ed. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, 2001, pág. 177).
10. Juan Flores: “Memorias (en lenguas) rotas” en Adiós a la identidad. Arte y cultura desde América Latina, op.cit., pág. 139.
11. “Creo que la identidad cultural no es algo fijo, sino siempre híbrido. Pero precisamente porque surge de formaciones históricas muy concretas, de historias y repertorios culturales de enunciación muy específicos, puede constituir una “posicionalidad” que, provisionalmente, podríamos denominar identidad”. (Stuart Hall entrevistado por Kuan-Hsing Chen: “Stuart Hall: un intelectual de la diáspora” en Revista de Occidente, n° 234, Madrid, noviembre 2000, pág. 119).
12. “Otra constelación: Ibn Jaldún, En el camino (tanto de Jack Kerouac como de Jack London), la forma de la novela picaresca en general, el Barón Munchausen, el wanderjahr, Marco Polo, muchachos en un bosque de verano suburbano, caballeros asturianos buscando bronca, maricones buscando chavales, arrastrarse por las tabernas con Melville, Poe, Baudelaire; Thoreau en Maine... el viaje como antítesis del turismo, espacio más que tiempo. Un proyecto de arte: la construcción de un ‘mapa’ que mantenga una escala 1:1 con el ‘territorio’ explorado. Un proyecto político: la construcción de “zonas autónomas” cambiantes dentro de una red nomádica invisible (como los Rainbow Gatherings). Un proyecto espiritual: la creación o el descubrimiento de formas de peregrinación en las que el concepto de “templo” ha sido reemplazado (o esoterizado) por el concepto de ‘experiencia punta” (Hakin Bey: T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma, Ed. Talasa, Madrid, 1996, pág. 115).
13. Cfr. Guy Debord: “Práctica de la psicogeografía” en Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Ed. Actar, Barcelona, 1996, pág. 42.
14. Yves Michaud: La violencia, Ed. Acento, Madrid, 1998, pág. 45.
15. Gerardo Mosquera: “Diásporas” en Historia de un viaje. Artistas cubanos en Europa, Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, 1997, pág. 84.
16. Cfr. Néstor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, pág. 147.
17. “Así podemos oponer las realidades del tránsito (los campos de tránsito o los pasajeros en tránsito) a las de residencia o la vivencia, las intersecciones de distintos niveles (donde no se cruza) o los cruces de ruta (donde se cruza), el pasajero (que define su destino) al viajero (que vaga por el camino) [...], el complejo (“grupo de casas habitación nuevas”), donde no se vive juntos y que no se sitúa nunca en el centro de nada (grandes complejos: símbolo de zonas llamadas periféricas) al monumento, donde se comparte y genera; la comunicación (sus códigos, sus imágenes, sus estrategias) a la lengua (que se habla)” (Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, op. cit., págs. 110-111).
18. “Evoquemos ahora a “culturas”, como Haití, que pueden ser estudiadas etnográficamente tanto en el Caribe como en Brooklyn. A menudo necesitamos considerar circuitos, no un lugar único. Tal vez algunos de ustedes conozca un extraordinario cuento de Luis Rafael Sánchez, The Airbus [...]. Algo de la “cultura” puertorriqueña irrumpe en un alboroto de risa y conversación desbordada durante un vuelo nocturno de rutina entre San Juan y Nueva York. Todos están más o menos permanentemente en tránsito... La pregunta no es tanto “¿De dónde es usted?”, sino “¿Entre dónde y dónde está usted?”. Los puertorriqueños que no soportan la idea de permanecer en Nueva York. Que atesoran su pasaje de regreso. Los puertorriqueños asfixiados “acá”, revividos “allá”. Los puertorriqueños que están instalados permanentemente en el vagabundeo entre aquí y allá, y que deben por ende informalizar el viaje, para que parezca un simple viaje en autobús, aunque sea por aire, que flota sobre el riachuelo en que los puertorriqueños han transformado al océano Atlántico”. (James Clifford: “Culturas viajeras” en Itinerarios transculturales, Ed. Gedisa, Barcelona, 1999, pág. 53).
19. José Luis Pardo: La intimidad, Ed. Pre-textos, Valencia, 1996, pág. 291.
20. “El problema consiste en que, al “circular alrededor de sí mismo” como su propio sol, ese sujeto autónomo encuentra en sí algo que es “más que él mismo”, un cuerpo extraño que está en su mismo centro. A esto apunta el neologismo lacaniano extimité, extimidad, la designación de un extraño que está en medio de la intimidad. Precisamente por dar vueltas alrededor de sí mismo, el sujeto circula en torno a algo que es “en él mismo más que él mismo”, el núcleo traumático del goce que Lacan nombra con las palabras alemanas Das Ding (La Cosa)” (Slavoj Zizek: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2000, pág. 276).
21. “Consideremos la fuerza de esta dinámica de interpelación y desconocimiento cuando el nombre no es un nombre propio sino una categoría social, y por tanto un significante susceptible de ser interpretado de maneras divergentes y conflictivas. Ser interpelado/a como “mujer” o “judío” o “marica” o “negro” o “chicana” puede oírse o interpretarse como una afirmación o un insulto, dependiendo del contexto en que se produzca la interpelación (donde el contexto es la historicidad o espacialidad efectiva del signo). Cuando se dice uno de estos nombres, por lo general existe cierta vacilación ante cómo responder o ante si se debe responder, porque hay que determinar si la totalización temporal efectuada por el nombre es políticamente habilitadora o paralizante, si la clausura, e incluso la violencia, de la reducción totalizadora de la identidad efectuada por esta interpelación concreta es políticamente estratégica o represiva, o si, aun siendo paralizante y represiva, puede ser de algún modo también habilitadora” (Judith Butler: Mecanismos psíquicos del poder, Ed. Cátedra, Madrid, 2001, pág. 109).
22. “Hay dos significados de la palabra sujeto: sometido a otro a través del control y la dependencia, y sujeto atado a su propia identidad por la conciencia o el conocimiento de sí mismo. Ambos significados sugieren una forma de poder que subyuga y somete” (Michel Foucault: “Por qué estudiar el poder: la cuestión del sujeto” en Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow: Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermenéutica, Ed. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1988, pág. 231).
23. Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, op. cit., pág. 264.
24. “El “sujeto barrado” lacaniano no está “vacío” en el sentido de alguna “experiencia del vacío” psicológico-existencial, sino en el sentido de una dimensión de negatividad autorreferencial que elude a priori el dominio de lo vécu de la experiencia vivida” (Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, pág. 276).
25. Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, pág. 42.
26. Jean-Francois Lyotard: “El imaginario postmoderno y la cuestión del otro en el pensamiento y la arquitectura” en Pensar-Componer/Construir-Habitar, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1994, pág. 38.
27. Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, op. cit., pág. 85.
28. “En parte el virus es un parásito que destruye, que introduce desorden dentro de la comunicación. Incluso desde el punto de vista biológico, esto es lo que sucede con un virus; hace descarrilar un mecanismo de tipo comunicativo, su codificación y decodificación”. (Jacques Derrida: “Dispersión de voces” en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, pág. 153).
29. Judith Butler: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Ed. Paidós, México, 2001, pág. 177.
30. Cfr. Harold Bloom: La Cábala y la Crítica, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1992, págs. 52-54.
31. James Clifford: “Sobre la recolección de arte y cultura” en Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva postmoderna, Ed. Gedisa, Barcelona, 1995, pág. 292.
32. Nelly Richard: “Latinoamérica y la postmodernidad” en Revista de Crítica Cultural, n° 3, Santiago de Chile, abril de 1991, pág. 18.
33. “El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, de un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de un repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que junto a la lengua anormal que se toma prestada provisionalmente, subsiste aún una saludable normalidad lingüística. El pastiche es, en consecuencia, una parodia vacía, una estatua ciega: mantiene con la parodia la misma relación que ese otro fenómeno moderno tan original e interesante, la práctica de una suerte de ironía vacía” (Fredric Jameson: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, págs. 43-44).
34. Jean Baudrillard: “La ilusión y la desilusión estéticas” en La ilusión y la desilusión estéticas, op. cit., pág. 15.
35. Wendy Navarro: “Epílogo: Mil novecientos noventa y nueve” en II Salón de Arte Cubano Contemporáneo, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, 1998, pág. 15.
36. Cfr. Lupe Álvarez: “Trincheras de ideas... diez artistas cubanos” en A imaxe e o labirinto. 10 artistas cubanos dos ´90, Consello da Cultura Galega, 1998, pág. 53.
37. Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1984, pág. 35.
38. Claude Lévi-Strauss: ibídem, págs. 42-43.
39. Douglas Crimp: “Imágenes” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, pág. 186.
40. García Canclini ha señalado cómo las tendencias artísticas modernas tienen apellidos nacionales (barroco francés, muralismo mexicano o pop americano) mientras los comportamientos contemporáneos responden a una movilización permanente (bien es verdad que sigue hablándose, acaso como estrategia, de “arte cubano”), a un desplazamiento vertiginoso de críticos, artistas y curadores, que, como ya he subrayado, conforman una especie de arte-jet, vid. Néstor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, págs. 145-150.
41. “Jimmie Durham ha recordado abrumadoramente que toda experiencia contemporánea es una experiencia colonial: “The colonial reality is the only reality we have. All of our thoughts are a consequence of colonial structure” (“La realidad colonial es la única realidad que tenemos. Todos nuestros pensamientos son consecuencias de la estructura colonial”). Esta constatación, tan obvia como olvidada, subraya hasta qué punto la historia de la dominación europea han determinado la situación en que todos vivimos, y en especial el concepto mismo de globalización”. (Gerardo Mosquera: “Robando del pastel global. Globalización, diferencia y apropiación cultural” en Horizontes del arte latinoamericano, Ed. Tecnos, Madrid, 1999, pág. 58).
42. Maria Lluïsa Borrás y Antonio Zaya: “Introducción ultramarina” en Caribe Insular. Exclusión, fragmentación y paraíso, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, 1998, pág. 12.
43. “Estamos más bien ante una rebelión contra todas las convenciones y menosprecios, una obsesión por incurrir en todo lo considerado inconveniente por las reglas modernas, por incluir en vez de excluir, por reconsiderar lo desdeñado frente a lo prestigioso, lo pintoresco a lo uniforme, el “regreso” al “progreso”, lo vernáculo a lo cosmopolita, el pompier al design, la semántica a la sintaxis y a la función, lo pasado de la moda a lo “avanzado”, lo emotivo a lo racional, el pluralismo al monismo, la reutilización de códigos existentes a la invención de otros nuevos. Este “supermanierismo” pretende romper así el elitismo autárquico de un “buen gusto” impuesto por la minoría intelectual al resto de la sociedad y buscar una “popularización” de la cultura mediante la invención festiva, fantasiosa y teatral a partir de códigos del pasado, bien conocidos, y de elementos vernáculos y “populares”” (Gerardo Mosquera: “La buena forma de las formas malas” en Contracandela. Ensayos sobre Kitsch, identidad, arte abstracto y otros temas calientes, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, págs. 95-96).
44. Sobre la importancia de la burla y el humor en el arte cubano contemporáneo, vid. Antón Castro: “La imagen y el laberinto” en A imaxe e o labirinto. 10 artistas cubanos dos ´90, op. cit., pág. 20. “Describir la “diferencia” que le corresponde al Nuevo Arte Cubano dentro del extenso intercambio de transferencias culturales del mundo del arte y la cultura del presente, significa tratar de comprender un extenso panorama de formas, vertientes poéticas que son inagotables, como el imaginario popular, la broma callejera o el chiste del momento” (Magaly Espinosa Delgado: “El espacio de lo cotidiano y el sabor del etnos: Estudios Culturales Latinoamericanos en la producción simbólica de lo diferente” en Diálogos Iberoamericanos. II Simposio Internacional. La identidad iberoamericana: modernidad y posmodernidad, Ed. Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana, 2000, pág. 102).
45. Lucy R. Lippard subraya la ironía como un sustrato en la escritura crítica de Gerardo Mosquera: «El está sin duda familiarizado con la visión del poeta martiniqueño Aimé Césaire de la conciencia antillana como “necesariamente paródica, puesto que se halla atrapada en un juego de doblez y contradoblez, espejismo y separación... Para esta clase de conciencia preocupada y dividida, la ingenuidad en arte está prohibida. Esta es la fuente de esas disonancias en nuestro arte que, como dijo Baudelaire en el siglo XIX, resultan agradables a los oídos modernos”» (Lucy R. Lippard: “Prólogo” a Gerardo Mosquera: Contracandela. Ensayos sobre Kitsch, identidad, arte abstracto y otros temas calientes, op. cit., pág. 15).
46. “Travesura: (De travieso) f. Acción y efecto de travesear. // 2. fig. Viveza y sutileza de ingenio para conocer las cosas y discurrir en ellas. // 3. fig. Acción culpable o digna de represión y castigo, hecha con destreza e ingenio” (Diccionario de la Real Academia Española, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1970, pág. 1.293).
47. “Entre los más jóvenes es muy fuerte la inclinación a la crítica social, a partir de la postura ética ya señalada. Es una crítica fuerte, de principio, que usa la sátira más con una voluntad de reflexión que de ataque” (Gerardo Mosquera: “Sobre el nuevo arte cubano” en Contracandela. Ensayos sobre Kitsch, identidad, arte abstracto y otros temas calientes, op. cit., pág. 143).
48. Boris Groys: “El contexto figurado” en Toponimias. Ocho ideas del espacio, Fundación “La Caixa”, Madrid, 1994, pág. 54.
49. Cfr. Yolanda Wood: “Periodizar el arte cubano contemporáneo: ¿poliedro o bola de cristal?” en Arte Cubano, n° 1, La Habana, 1999, pág. 76.
50. Cfr. Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Ed. Alianza, Madrid, 1987, págs. 286-287.
51. Giorgio Agamben: Medios sin fin. Notas sobre la política, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, pág. 104.
52. “Hoy nos parece característicamente abstracto y eurocéntrico hasta el hartazgo todo cuanto nos interesaba hace unos cuarenta años, el final de las vanguardias occidentales y sus coletazos: sobre todo, sus elaboradísimas estrategias de teoría y crítica y la extremada autoconciencia de las formas literarias y musicales. Ahora se confía más en los informes que vienen de primera línea: allí donde se libra la batalla entre los tiranos locales y la oposición idealista, las combinaciones híbridas de realismo y fantasía, las descripciones cartográficas y arqueológicas, todas las investigaciones de formas mixtas en las que se relatan experiencias de exilios sin término (ensayos, vídeos y películas, fotografías, memorias, cuentos, aforismos)”. (Edward W. Said: Cultura e imperialismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1996, pág. 507).
53. Élisabeth Roudinesco: ¿Por qué el psicoanálisis?, Ed. Paidós, Barcelona, 2000, pág. 17.
54. “Igual que nos escarbamos a nosotros mismos dentro y fuera de los dilemas modernos y postmodernos de la apariencia, representación y “apropiación” y “falso conocimiento”, estamos en lo real como en contra de lo que es “real”. La modernidad no sólo cayó en un gran agujero llamado problemas de la representación. Lo moderno ha tratado de arreglárselas con la modernidad del mundo moderno y la modernización en general y lo que esto implica, como la posibilidad utópica (tanto como las esperanzas antiutópicas). [...] Tomamos los sucesos (en las calles de Nueva York, en las calles de Managua, en las calles de Soweto), suficientemente serios, pero a menudo rehusamos su entrada en los espacios sagrados del arte [...]. Las pinturas de la patrulla blanca son tan reales para lo que ocurre a nuestro alrededor como el último modelo de automóvil, la arquitectura postmoderna [...]. Estos miserables sucesos son más “reales” que nunca porque nosotros estamos en un marco de información que a pesar de la censura nos trae espantosas cuentas de acciones violentas contra individuos por autoridades autoconstituidas con prerrogativas para decretar tales estragos. Esta es la mirada real del mundo moderno”. (Leon Golub citado por Juan Carlos Pérez Gauli: El cuerpo en venta. Relación entre arte y publicidad, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, pág. 81).
55. “El fenómeno de la incorporación crítica, descrito por Abraham y Torok, ha sido revisado por Jacques Derrida en el texto F(u)ori, en el cual se ilumina la singularidad de un espacio que se define al mismo tiempo como interno y como externo: la cripta es, por tanto, “un lugar comprimido en otro pero rigurosamente separado de él, aislado en el espacio general, un recinto, un enclave: ese es el ejemplo de una ‘exclusión intestina’ o ‘inclusión clandestina’”. (Mario Perniola: L´arte e la sua ombra, Ed. Einaudi, Torino, 2000, pág. 100).
56. “La modernidad se prolonga hoy en las prácticas de bricolaje y reciclaje de la “gramática cultural”, de la invención de la cotidianeidad y la organización de los tiempos vividos, que en absoluto resultan ser objetos menos dignos de atención que las utopías mesiánicas o las “novedades” formales que la caracterizaban antaño”. (Nicolás Bourriaud: “Estética relacional” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, págs. 429-430).
57. Derrida asoció la arquitectura deconstructiva con lo que ocurre en términos de gathering, “de un estar juntos, de construir una asamblea, también del ahora [maintenant] así como del mantenerse. La deconstrucción no consiste únicamente en disociar, desarticular o destruir, sino también en afirmar un cierto “estar juntos”, un cierto ahora; la construcción es posible únicamente a partir de que los fundamentos, los cimientos mismos, hayan sido deconstruidos” (Jacques Derrida: “Dispersión de voces” en No escribo sin luz artificial, op. cit., pág. 175).
58. “Los artistas modernos que creen que están produciendo obras de arte ¿no estarán haciendo algo muy diferente? Los objetos que producen ¿no son algo muy diferente del arte?, por ejemplo, puros objetos-fetiches, pero fetiches desencantados; objetos puramente decorativos de uso temporal (Roger Caillois hablaba de “los ornamentos hiperbólicos”); objetos literalmente supersticiosos, en el sentido de que ya no tienen que ver con una naturaleza sublime del arte aunque perpetúan de todos modos su superstición, la creencia en el arte, en la idea del arte en todas sus formas. Por consiguiente, fetiches de la misma índole que los fetiches sexuales, ellos también por cierto, sexualmente indiferentes y que niegan tanto la realidad del sexo como la del placer sexual; el fetichismo sexual no cree en el sexo, sólo cree en la idea del sexo, la cual, desde luego, no es sexuada sino asexuada. De la misma forma ya no creemos en el arte, sólo creemos en la idea del arte, la cual obviamente no es en absoluto estética”. (Jean Baudrillard: “La ilusión y la disolución estéticas” en La ilusión y la desilusión estéticas, op. cit., pág. 27).
59. “Es bien sabido que hoy en día se están transformando barrios enteros, poblaciones enteras, en museos: se les musifica in situ, se les transfigura por decreto estético o mediático. Estamos clonados a nuestra imagen debido a su alta definición y condenados de alguna manera a la estupefacción mediática, como el objeto ready-made está condenado a una especie de estupefacción estética. Y así como el acting-out de Duchamp da paso a una estetización generalizada –porque todo objeto puede convertirse en ready-made: cualquier detrito, cualquier plancha, puede jugar a ser obra de arte y, por consiguiente, toda obra de arte o toda obra que pretenda serlo se convierte en detrito o en plancha-, esta conversión inmediática da paso a una virtualidad generalizada que pone fin a lo real mediante la promoción de lo real, la promoción de todos los instantes en tiempo real” (Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, op. cit., pág. 82).
60. Ángel González García: “El resto” en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Ed. Museo de Bellas Artes de Bilbao y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000, pág. 50.
61. “Interrogar el efecto cómico. Nunca lo dejaríamos escapar si el abismo llegara a ser insuficiente, si tuviera que quedarse -indeciso- entre el sinfondo y el fondo del fondo. La operación de la “puesta en abismo” siempre se ocupa (actividad, posición atareada, dominio del sujeto) de colmar, en algún lado, el abismo, repleto de abismo, el lleno del abismo)” (Jacques Derrida: “Párergon” en La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, pág. 45).
62. Jacques Derrida: “Párergon”, ibidem, pág. 49.
63. “A semejanza de los medios de comunicación que, para satisfacer las mediciones de audiencia, sólo vehiculizan la obscenidad o el espanto, el nihilismo contemporáneo revela el drama de una estética de la desaparición que ya no sólo concierne al dominio de la representación (política, artística...), sino al conjunto de nuestra visión del mundo”. (Paul Virilio: “Un arte despiadado” en El procedimiento silencio, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, pág. 64).
64. “A mi modo de ver, existe algo aún más particularizador de la identidad caribeña [que el sincretismo o el mestizaje racial]: lo que llamo el mestizaje del tiempo. En el Caribe no sólo se fusionaron razas y etnoculturas diferentes, sino mujeres y hombres de diferentes estadios económico-sociales. El Caribe fue una especie de máquina del tiempo que unió en un mismo medio social a gentes de la comunidad primitiva, del llamado modo de producción asiático, del feudalismo y de los comienzos del capitalismo”. (Gerardo Mosquera: “Primitivismo y contemporaneidad en artistas jóvenes de Cuba” en Contracandela. Ensayos sobre Kitsch, identidad, arte abstracto y otros temas calientes, op. cit., pág. 109).