Soñando en cubano
Juan Pablo Ballester
Juan Pablo Ballester
José Triana comenta al respecto: «a la hora de entablar un hipotético diálogo sobre el país y nuestra cultura, la cultura cubana de dentro y de fuera —que es una e indivisible, se diga lo que se diga—, hay que reconocer que semejantes premisas y fórmulas fueron elaboradas e impuestas desde el interior de la isla. La división, la salvaje división, germinó dentro y no fuera. La mayoría de los intelectuales y artistas cubanos se hicieron portavoces de una perversa maniobra política. Los buenos, los de dentro, los que asimilaban a fondo la manejada consigna “con la Revolución, todo, contra la Revolución, nada”, y esa infame división de buenos y malos, de Capuletos y Montescos, ha traído y llevado y zarandeado esa historia en la que, todos, directa e indirectamente participamos» (1).
Hay que apuntar que esta división ha tenido momentos de mayor y menor tensión dependiendo de la intensidad de los discursos políticos de una y otra geografía dominante, de Cuba y de Miami. Y que, por otra parte, como la Isla encarna el mito humanista de la izquierda mundial, ésta también privilegia la idea de la nación atrapada por su geografía, es decir, por “su” Revolución. La cultura nacional como privilegio de la Isla.
Durante mucho tiempo las políticas culturales fueron radicales y excluyentes: cada una se fabricaba y se legitimaba frente a la otra. Desde Cuba se decía que el arte cubano se producía en el país; y desde el exilio que outside Cuba. Ha sido necesario que éstas se desgastaran lo suficiente para que comenzaran a surgir encuentros culturales independientes que intentaran un diálogo entre cubanos de todo el mundo. Tales iniciativas han sido saboteadas por el sector más radical del exilio y prohibidas por el gobierno cubano, que utiliza su control territorial para negar la salida legal de la obra y los autores del país. Si en algo coinciden las dos es en considerar que el diálogo tiene una dudosa ideología y finalidad, aunque realmente lo que les molesta es no poder evitarlos ni controlarlos.
El primer encuentro fue en México en 1991. Una exposición de la galerista cubanomexicana Nina Menocal en su galería Ninart, 15 artistas cubanos, ése fue su nombre, parecía ser sólo eso pero era mucho más. Por primera vez exhibían juntos jóvenes artistas de la Isla (entonces residían en México) con unos, ya no tan jóvenes, artistas exiliados. Mientras los primeros eran prácticamente desconocidos fuera del país, los segundos eran estrellas del arte cubano en el exilio y de los pocos cubanoamericanos que habían logrado instalarse en el mercado norteamericano. La exposición puso todo el énfasis posible en su trascendencia histórico-cultural (fue inaugurada por el Presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México), que a todas luces era innegable, pero tanta autoconsciencia casi no dejaba ver la operación de marketing que también era. Nina Menocal al exponer a sus “artistas islados” junto a Luis Cruz Azaceta, César Trasobares y Félix González-Torres pretendía introducirlos, “desde arriba”, en el mercado internacional que más le interesaba, el de Miami. La exposición fue un fracaso económico a corto plazo, el exilio más reaccionario invalidó la operación acusándola de recaudar divisas para el gobierno cubano y Cuba le retiró el permiso oficial para exponer a artistas de la isla, acusándola de trabajar para el exilio, cuando en realidad daba prioridad a sus intereses.
En agosto de 1993 estaba prevista, en La Habana, la inauguración del proyecto Valen Todos. La polémica dentro/fuera en la plástica cubana actual organizada por el artista, de dentro, José A. Toirac para la Casa del Joven Creador, un espacio cultural auspiciado por la Unión de Jóvenes Comunistas. Valen Todos, según su autor, «intenta demostrar el sin-sentido de esta división si se tiene ya preconcebida una respuesta oportunista». Pero cabe preguntar ¿para qué valen todos?, y si todos valen por igual, ¿por qué había veintiuna exposiciones individuales de artistas de la Isla y por qué los de dentro y fuera sólo se mezclaban en una colectiva internacional? Con semejante estrategia expositiva, una vez más, los de la Isla parecían valer más que los otros. Aparentemente el origen del proyecto estaba en cuestionar “el sinsentido de esta división”, pero esto se ponía en entredicho cuando se privilegiaba a los artistas del país. En realidad las veintiuna exposiciones nacionales estaban dirigidas principalmente a un hipotético mercado internacional que ávido de “verdadera cultura cubana” visitaría La Isla a propósito del evento.
Dice Toirac que «la selección de artistas e invitados se hizo a partir de un concepto flexible de identidad como proceso vivo, pero también con un criterio político enunciado en primera instancia desde la cultura». Este retórico argumento quizás valía para la cultura, pero no para la institución política. De todos los artistas e intelectuales invitados fueron invalidados los artistas cubanos del exilio reciente (los más críticos), y curiosamente sólo pasaron el examen los más cotizados, los del primer exilio y los mismos de la exposición de Nina Menocal. Por una vez el exilio y la Isla coinciden en la unidad de valor.
José A. Toirac decidió negociar, cedió a la presión estatal y permitió los cambios en la lista original con tal de que el proyecto se realizara. Finalmente éste nunca se inauguró por razones económicas, es decir, de “valor”. Pretender hacer un diálogo independiente en Cuba es de una validez dudosa. ¿Quién decide los que valen para cuestionar la división?
En agosto de 1994 debía inaugurarse en California la exposición Arte cubano ayer y hoy. Esta exposición, organizada por el cubanoamericano Adolfo V. Nodal, «intentaba reconciliar el arte producido en Cuba con el arte cubano desplazado, producido internacionalmente». El proyecto quería realizar el diálogo en colaboración con las instituciones de la Isla. Estaba claro que nunca se pondrían de acuerdo y que la reconciliación no llegaría a buen fin.
En mayo de 1994, bajo el tema genérico de Arte, sociedad y reflexión, se inauguró la Quinta Bienal de La Habana. Según su directora, Llilian Llanes, en esta edición «se abordan problemas como el de las migraciones, las apropiaciones y entrecruzamientos, y, por último, aspectos de carácter universal que preocupan al individuo, no importa el lugar de residencia» (2). Efectivamente, bajo estas “preocupaciones universales” se organizaron cinco grandes exposiciones temáticas: Espacios fragmentados. Arte, poder y marginalidad; La otra orilla; Apropiaciones y entrecruzamientos; Entornos y circunstancias; Arte e individuo en la periferia de la postmodernidad. Si todos ellos son problemas en los que la cultura y el arte cubano están particularmente inmersos, y si realmente lo importante es la manera en que los refleja el arte más allá del lugar de residencia, ¿por qué no es invitado a la Bienal ningún artista cubano de nuestro “espacio fragmentado”, de la “marginalidad de la otra orilla”, de nuestra “nacionalidad apropiada”, de nuestro “entorno circunstancial” o de nuestra “periferia cultural”?
Efectivamente, en La otra orilla se habló de la identidad, su pérdida, del desplazamiento, del acto de emigrar y de los problemas de integración de un artista emigrante. A la exposición fueron invitados artistas emigrados de todo el mundo, que hablaban sobre su identidad perdida, pero no fue invitado ningún artista cubano emigrado que hablara de su experiencia. En su lugar, los artistas de la Isla hablaron del “desplazamiento”. La Bienal “permitió” que los artistas de dentro hablaran por los de la otra orilla. En esta muestra que se realizó en el Gran Parque Histórico Militar Morro Cabaña participaron cuatro artistas locales: Sandra Ramos, Tania Bruguera, Kcho y Manuel Piña. El Morro y la Cabaña fueron fortalezas militares construidas por los españoles para la defensa de la Isla y luego fueron convertidas en prisiones por la Revolución. Allí habían estado presos el padre de Ana Mendieta y Reinaldo Arenas. La fortaleza que antes ocultaba a los disidentes exhibía ahora el arte sobre la disidencia.
La abundante crítica, liberal y de izquierda simpatizante con la Revolución, no pudo ver cómo encajaba una Bienal del Arte del Tercer Mundo en medio de la crisis ideológica, política y económica por la que atravesaba el país, ni lo sospechoso de una Bienal que no contaba con su exilio; todo lo contrario, alabaron «el sacrificio cubano que fue remunerado con una Bienal mejor armada que las anteriores y con un alto grado de intercambio personal» (Luis Camnitzer). Un sacrificio ¿del pueblo?, ¿por el arte del Tercer Mundo?, un sacrificio del gobierno por atraer turismo. ¿El “intercambio personal” incluía el alto grado de turismo sexual? ¿No vieron que bajo la discusión de “arte y periferia” se enmascaraba una falsa apertura, ni que crucifijos, cigarros, reproductores de vídeo, papel higiénico y jabones desaparecían tanto de las instalaciones como de los lavabos de las instituciones culturales? Parece que la demostración del orden de necesidades del pueblo no tiene importancia real; porque como dice Llilian Llanes, «al final de cada edición sabemos que la población, después de ver esas manifestaciones artísticas del mundo entero, soporta mejor las penurias materiales. La gente se siente espiritualmente más enriquecida. Con pocos recursos es difícil mejorar materialmente la vida. Pero con ideas se pueden crear ilusiones» (3).
La maniobra oficial es repetida a escala individual.
La Bienal también tuvo otros “detalles” que no todos vieron. En un informe realizado por la crítica e historiadora valenciana Jana Cazalla (ver Lápiz, n.º 106, octubre de 1994) se habla de cómo la obra de la mexicana Lourdes Grobet testimonia «en cincuenta impactantes fotografías, la asunción de la vida urbana y los conflictos interculturales por los habitantes de la frontera de México con Estados Unidos», pero no se habla de cómo su proyecto original también incluía otra serie de fotografías y entrevistas que realizó a artistas cubanos que vivían en México y testimoniaban «lo que ocurría en Cuba, cómo había cambiado su vida y qué había pasado con el sueño de sus padres». No se dice que la obra fue descolgada antes de la apertura aduciendo “motivos museográficos” hasta que finalmente, bajo presión, Llilian Llanes declaró que ése no era un trabajo que coincidiera con los propósitos que con el tema de las migraciones se había planteado la curaduría de la Bienal, y que sobre Cuba sólo podían opinar los cubanos. Quizás Jana Cazalla, hechizada ante el “mito y la magia” que se daban cita en la ciudad, prefirió omitir este pequeño pero importante suceso que empañaba el esplendor del acontecimiento que tanto celebraba, y, de paso, tampoco echó en falta la producción del exilio. Jana coincidía con Llilian Llanes.
En 1995, poco después de la Bienal, me encontré a Kcho en Madrid, en el Reina, en la inauguración de la exposición Cocido y crudo. Nos conocíamos desde La Habana y sabía que no había regresado, me estuvo animando a que volviera de visita, le contesté que no sabía si tenía sentido, temía y temo deprimirme con la situación del país; sorprendentemente, Kcho me dijo que allí no pasaba nada, que él no tenía ningún problema y que se vivía muy bien. Kcho exhibía en esta exposición una instalación muy impactante sobre uno de nuestros peores dramas: los balseros. Poco tiempo después supe por la prensa que, con esta instalación, obtuvo el Premio de Escultura de la unesco y que había «celebrado el evento con un montaje de frágiles embarcaderos improvisados en el Centro Wifredo Lam de La Habana». El caso de Kcho no es diferente del de otros artistas, Sandra Ramos y Tania Bruguera (Tania, para la Bienal, recopiló sus documentos y pertenencias más preciadas durante varios meses y los empaquetó dentro de una barca con el apuro de una partida definitiva, ficticia. Sandra Ramos, por su parte, dispuso diez maletas abiertas cuyo interior estaba pintado en estilo naif con imágenes de un fingido viaje y de los sueños económicos que lo motivaron). Muchos de estos artistas entran y salen del país en vuelos regulares con permiso oficial (un privilegio), y luego regresan a la Isla para poder fabricar esas instalaciones «de bricolaje entre la tradición dadaística del objeto encontrado y la delectación con el oficio del artesano tradicional» que hablan sobre el drama de emigrar (algo que no conocen), y estas instalaciones serán después confortablemente “desplazadas” desde sus casas a las instituciones culturales, y, de allí, a Londres, Madrid, Alemania, Corea, Sudáfrica y Nueva York, donde otra vez se hablará de los problemas de la emigración con los artistas de la Isla.
Al hablar de la manipulación oficial, de su reproducción a escala individual, de arte y de Wifredo Lam, también me parece justo recordarlo. Lam vivía en Francia desde hacía varios años y continuamente viajaba a La Habana para recibir tratamiento médico (gratuito). Cuando murió en París en 1982 la familia, a petición suya, llevó sus cenizas a La Habana donde fue enterrado, con honores militares, en el Panteón de las Fuerzas Armadas Revolucionarias. Que se sepa, Lam había sido un artista de izquierdas, y combatió en la guerra civil española al lado del gobierno de la República, pero sus méritos políticos no justificaban tan alto honor militar. ¿Acaso fue enterrado con honores militares en agradecimiento a ese legado cultural universal que es “La jungla”? ¿O quizás se le agradecía que un año antes, durante el éxodo del Mariel, enfermo y en silla de ruedas, desfilara frente a la Oficina de Intereses Norteamericanos en La Habana, formando parte de la comitiva oficial de la cultura que repudió a los “traidores” que se iban? Ésta es una metáfora del uso y el fin del arte en Cuba. El viejo Wifredo vivía cómodamente en París y repudiaba en la Isla a los cubanos que sólo querían irse de “la jungla”. Mientras Lam desfilaba, otros artistas como Juan Abreu, Juan Boza, Reinaldo Arenas y Carlos Alfonzo se escapaban a Estados Unidos.
Según el crítico de arte español Juan Antonio Ramírez en su artículo “Arte cubano: la explosión”, «pocas cosas hay en nuestro mundo tan apasionantes como las ruinas de La Habana [...]. Y en medio de ese esplendor decadente están los habitantes, esa hermosa multitud de una calidad humana difícil de superar. Los habaneros entre las ruinas son como hermosas orquídeas surgiendo de la putrefacción del bosque tropical» (4). Parece que para que el Tercer Mundo sea inocente es necesario que Occidente se sienta culpable, quizás, de esta pequeña fórmula nace el paternalismo infantil que muchos intelectuales de izquierda padecen. Es curioso que Juan Antonio Ramírez, al exaltar esa calidad humana difícil de superar, utilice el mismo recurso nacionalista al que apela el discurso oficial para perpetuar el régimen. Ahora bien, pensemos en el asunto de las hermosas orquídeas y la idea de los artistas como hermosas flores nacionales, ya que la putrefacción del bosque tropical no sólo no parece importar, sino que puede resultar apasionante.
Este nuevo interés botánico es una pasión muy extendida de la que no se salvan comisarios, críticos, teóricos y pedagogos españoles que recientemente vuelven a descubrir, con el beneplácito del “jardinero”, el sabor exótico de la antigua flora colonial (creo que está de más profundizar en sus encantos y virtudes), curiosamente la orquídea en sí pierde paulatinamente interés fuera de su contexto, el entusiasmo decae cuando es trasplantada por voluntad propia, pierde su atractivo para convertirse en una burda parodia del jardín original (lo mismo que para el “jardinero”). También para Juan Antonio Ramírez arte cubano es el de la Isla, y la explosión es territorial. Esta suerte de encantamiento no deja ver las contradicciones internas de una cultura enfrascada en construir su identidad desde los dictados del estado, sus partidarios y sus enemigos. Que el llamado “Renacimiento Cubano” de las artes visuales, su “boom” y su “explosión” «no sólo es producto de un sistema de enseñanza artística o de la organización de una Bienal de Artes Plásticas, sino que coincide con una nueva estrategia política, post-Mariel: el Ministerio de Cultura asume la tarea de cabildearle al país una nueva imagen internacional. Los ochenta en arte fueron modelados desde el Ministerio de Cultura [...]. Tal renacimiento, desde sus inicios, pudo ser acomodado sin muchas pretensiones teóricas a la nueva estrategia oficial de reinserción política de Cuba [...] en el mainstream, en América Latina y en el Tercer Mundo, ahora bajo los nuevos tópicos profesionales de identidad, periferia, cultura popular urbana, antropología, raíces culturales, etc.» (5). De ahí el predominio de los temas míticos y religiosos, y de ahí que críticos norteamericanos como Lucy Lippard, Hal Foster, Thomas Mc Evilley y James Clifford fueran buscados por la burocracia cultural cubana como simpatizantes potenciales.
Lo mismo podría decirse de la generación de los noventa acerca de la proliferación y sobrevaluación de tanta obra con contenidos políticos explícitos, de esa “obsesión crítica”. Si bien este tipo de obra crítica surge de manera espontánea y bajo una lógica interna de su relación con el medio, el mismo Ministerio de Cultura no tuvo reparos en permitirla (dentro de ciertos límites políticos), sino que la promovió, exportó y manipuló a su antojo, bajo una nueva imagen que “coincidía” con una necesidad estatal de apertura, tolerancia y de autocrítica.
Tres puntos de vista sobre un mismo tema, los tres publicados en España. Para el crítico cubano Osvaldo Sánchez, «los repertorios de éxito legitimados desde fuera, predeterminan no sólo los temas sino también los lenguajes. Si hay un acceso posible [...] pasa primero por el mainstream. La obra dosifica los radicalismos: ha de ser un poco experimental pero no demasiado sucia, un poco política pero permitida por las instituciones, un poco conceptual pero no demasiado densa, un poco avantgarde pero no demasiado postmoderna, un poco exótica pero no demasiado nacional». Estos jóvenes artistas tienen «la habilidad para insertarse en la eficiencia, en la expectativa del mercado [...] una moral pragmática, de supervivencia. El arte es el paradigma de los deseos populares de integración a través de un mercado de consumo. Manifestaciones psíquicas de nuestras disfunciones políticas. Ésa es la generación gineta» (6). Para el crítico español Juan Antonio Ramírez «la mirada de estos artistas no es autocomplaciente ni fácil de manipular. No creo que sirva mucho ni a la vieja guardia revolucionaria ni a la gusanera reaccionaria de Miami. La nueva generación es internacionalista porque se inserta con naturalidad en las grandes corrientes plásticas del mundo contemporáneo, pero ha reconvertido algunas orientaciones neopop y neoconceptuales en algo más auténtico y coherente que algunos de sus equivalentes de la escena artística occidental» (7). Para el joven artista de la Isla, José Ángel Toirac (“Mejor Ser Cabeza De Ratón Que Cola De León”, Zehar. Boletín de Arteleku, n.º 32, 1996), «todo es política pero no resulta una situación insoportable si se vive con sentido del humor, mucha paciencia y mente positiva (es decir, creer que lo que sucede conviene). Para producir en tales circunstancias es necesario tener una metodología de trabajo abierta, que incorpore lo impredecible al discurso de la obra. Cuba es contradictoria a los ojos de muchos, pero me es tan natural, tanto como lo puede ser la cama para la mulata, desde donde (como pez en el agua o como agua pa’ chocolate) ella protagoniza un drama entre el estatus y el deseo, entre el interés socioeconómico y el placer».
Recuerdo que en 1990 la comisaria norteamericana Rachel Weiss llegó de la mano de Luis Camnitzer (también norteamericano pero crítico y artista) al Ministerio de Cultura Cubano. Ella estaba organizando su exposición The nearest edge of the world: Art and Cuba now (Massachusetts College of Art, Museo del Bronx). Su tesis principal era demostrar, en Estados Unidos, la vinculación del nuevo arte cubano, crítico, con su entorno social. Rachel seleccionó a un grupo de artistas recomendados por el Ministerio, pero entre lo escogido para ilustrar su tesis estaba parte de la obra del artista Carlos Rodríguez Cárdenas que unos meses antes había censurado el mismo Ministerio de Cultura, por ser demasiado crítica con las instituciones políticas, en concreto, con la figura de Fidel Castro. Éste podría ser el ejemplo perfecto de lo que Osvaldo Sánchez llamó la “benéfica” política oficial del intercambio controlado» (8). En abril de 1995 se inauguró en Barcelona el proyecto Cuba. La isla posible. Los organizadores, María E. Escalona, Iván de la Nuez y yo, queríamos un diálogo que no estuviera dirigido por el discurso político, «que no apelara a los mecanismos de “sustitución” de unos factores culturales por otros, sino a criterios confluyentes. No rescatar un espacio cuyos elementos sean posteriores o anteriores, sino simultáneos. Un ámbito donde cada fragmento hace uso de su discurso y ningún otro tiene la atribución de ‘hablar por él’. Es una proposición para abandonar los criterios binarios de identidad que han protagonizado durante décadas la cultura cubana —nación y exilio, dentro y afuera, a favor o en contra— y una apertura por una cultura múltiple, tolerante y, aunque difícil, posible» (9). Como habíamos vivido en Cuba, sabíamos que, para dialogar, negociar con las instituciones del país era un grave error. El proyecto se realizó gracias a que la obra de la Isla salió clandestinamente, aunque luego sus autores no pudieron salir. Los problemas con la Isla eran previsibles y sabíamos cómo afrontarlos, pero surgieron otros nuevos, no menos complejos pero sí menos conocidos: los del exilio.
La lista de invitados fue controvertida: ¿son proporcionales los participantes de adentro y de afuera? ¿Por qué tantos exiliados recientes y tan pocos del llamado “exilio histórico”? ¿Por qué hay algunos que no sólo no nacieron en el país, sino que su obra no refleja “cubanía”? ¿Por qué tantos gays y lesbianas? ¿Por qué tan pocas mujeres? Las preocupaciones sobre lo políticamente correcto eran interminables pero las políticas eran determinantes.
Nuestra independencia fue cuestionada. Guillermo Cabrera Infante dijo que todo era un montaje y que en realidad trabajábamos para el Ministerio de Relaciones Exteriores Cubano. Abel Prieto, presidente de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos, nos acusó de apátridas, traidores y de trabajar para la CIA. La galerista norteamericana Mary Sabbatino se negó a facilitar la obra de la artista cubanoamericana Ana Mendieta. Para ella la obra de Ana es poco conocida en Europa y éste no es el contexto apropiado para introducirla, «si en vez de una exposición dedicada a artistas cubanos y la identidad cubana, ésta fuera una exposición individual o una colectiva internacional de artistas contemporáneos, posiblemente mi respuesta sería diferente». Eso sí, Mary quisiera saber si González-Torres y Bedia habían confirmado su participación. Si participaban, ¿la identidad cubana de Ana dejaría de ser un problema?
Rosa Regàs, directora de la Casa de América en Madrid, se interesa en programar nuestra exposición, pero la Casa de América trabaja en estrecha colaboración con los gobiernos de los países latinoamericanos y nuestra exhibición había sido desacreditada por el gobierno cubano y su embajador en España. La Casa de América, alegando razones presupuestarias, se decanta por una nueva y oportuna oferta, otra exposición de arte cubano pero que venía de la Isla. Mundo Soñado. Joven Plástica Cubana fue organizada —¿acaso financiada?— por la Fundación Peter Ludwig en La Habana, y el Mundo Soñado, claro está, sólo incluía arte de la isla real.
Peter Ludwig fue un controvertido coleccionista alemán que llegó a La Habana en 1991 para comprar “arte cubano” y compró al Estado todo lo que pudo a precios increíblemente bajos. Del intercambio entre Ludwig y la oficialidad cubana nació esta institución “independiente” que promociona el arte de la Isla. Ludwig reprodujo el discurso oficial, no sólo no se interesó por el arte de fuera sino que tampoco volvió a comprar obra de sus artistas que antes vivían en Cuba y luego se exiliaron. Éstos y sus obras perdieron el “aura” (su territorialidad) al mismo tiempo para el gobierno cubano y para el inversor extranjero.
En febrero de 1996 Abel Prieto alegó razones burocráticas para justificar al diario El País la no participación de escritores cubanos en el encuentro La Isla Entera en Madrid. «Se ha discutido la política cultural cubana y la razón de ser de las instituciones que las llevan a la práctica: ¿obstaculizan estas instituciones las relaciones culturales con la emigración?, ¿son un mero instrumento del Estado Totalitario?, ¿están diseñadas para asfixiar la libertad creadora y anular la condición misma del intelectual?» Luego agregaba: «sentimos que la responsabilidad por todo el patrimonio cultural de la nación pertenece a las instituciones y a los intelectuales de la isla, y pertenece al pueblo, a la gente que vive en la isla real, que es también la posible» (10).
La declaración de Abel Prieto es la respuesta a la “Carta abierta a los escritores cubanos” del escritor Rolando Sánchez Mejía, publicada también en El País y en la que éste explicaba las verdaderas razones por las cuales él y los otros escritores invitados no pudieron asistir: «1. El derecho que creen detentar sobre el control absoluto de la cultura cubana. 2. Por consiguiente, el control absoluto que creen detentar sobre los escritores y artistas cubanos de ‘dentro’ de la isla, a través de lo que llaman ‘política cultural cubana’ (11)».
Esta discusión pública en España ilustra lo que piensan las instituciones culturales de la Isla y los intelectuales a quienes dicen representar. Pero una segunda lectura abre interrogantes. Si el patrimonio cultural de la nación pertenece a los intelectuales de la isla, ¿por qué no los dejan salir? ¿La cultura producida en el exterior no puede ser parte del pueblo que vive en la Isla y al revés? Es evidente la fisura en esta operación de imagen del Estado. Si en Cuba las instituciones culturales no obstaculizan las relaciones con la emigración, cómo entender que mientras las primeras impiden el diálogo, la segunda organiza el debate oficial entre la Nación y la Emigración. O la emigración no produce cultura cubana, y por lo tanto no hay ningún diálogo cultural que propiciar, o bien el debate político sobre la Nación y la Emigración es una operación de maquillaje estatal. El texto de Abel Prieto es, además, una rotunda declaración de principios. Si la Isla Real es también la posible, ¿qué hay que dialogar? Si el gobierno cubano se niega a reconocer la naturaleza política de su crisis actual, es lógico que tampoco admita las razones políticas de su emigración. Resulta extremadamente curioso que en la jerga migratorioconsular no exista la palabra exilio. En su lugar se habla de emigrantes. Mientras éstos hacen pensar en una disidencia económica, la palabra exilio connota una oposición política que no están dispuestos a admitir, vale recordar que la historia cubana está plagada de intelectuales y políticos exiliados, incluido el mismo Fidel Castro.
Aunque en ningún informe oficial sobre economía cubana se tenga en cuenta a la emigración, cualquiera puede sospechar que en Cuba, como en sus países vecinos, la emigración económica supone una alta fuente de ingresos en divisas. Es hora de que la Nación, en crisis, se preocupe por normalizar las relaciones con su emigración y revisar conceptos como “identidad nacional”. Demasiado pronto la Nación olvidó los nombres propios de sus emigrantes: traidores, apátridas, gusanos, frutos de una política oficial hostil de enfrentamiento y olvido. Es por eso que ahora apelan al sector más moderado del exilio los jóvenes cubanoamericanos a quienes definen como “la mayoría silenciosa” (no pasar por alto la conveniencia del silencio), según ellos unos jóvenes cuya visión del mundo no ha sido conformada por el trauma del exilio y que no tienen estereotipos sobre la Revolución o el socialismo. Como quien no quiere las cosas, mientras la Nación realiza el anhelado sueño de reconciliación con su emigración impide la participación de sus intelectuales en todo lo que huela a diálogo con el exilio. Hasta la fecha sólo dos artistas exiliados, cubanoamericanos, han podido exhibir su obra de manera oficial en Cuba. Ana Mendieta en 1981 y Ernesto Pujol en 1995. Curiosamente, ambos coincidieron con un período de interés por el diálogo. En 1978 comenzaron negociaciones para una nueva política de emigración la cual quedó anulada por el Éxodo del Mariel en 1980 y no fue retomado hasta 1995 con la Primera Conferencia la Nación y la Emigración, organizada en La Habana por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Cuba.
En el período de tiempo que medió, ningún otro artista exiliado ha podido exhibir o participar en eventos nacionales y la obra de los recientes exiliados fue retirada de la circulación nacional. Mientras que en la obra y las declaraciones públicas de la mayoría de los artistas cubanos recientemente exiliados hay una crítica, implícita o explícita, a su experiencia en una Revolución de la que fueron partícipes, la obra de Ana Mendieta y de Ernesto Pujol no tiene contenidos críticos al régimen y sus declaraciones no comprometen a la Revolución. Éstos y sus obras hablan de la pérdida de identidad, de una búsqueda de las raíces, del desplazamiento, de la memoria, la nostalgia y el recuerdo, es decir, de su experiencia, y aunque su obra encajaba perfectamente con el tema de la Bienal no fueron invitados.
¿Es entonces una casualidad que Ana Mendieta y Ernesto Pujol sean los artistas exiliados elegidos para poner una imagen a —”El Diálogo”—? ¿Es una elección estética el tipo de discurso? Casi parece que La Nación antes ha estudiado cuidadosamente la generación de su artista emigrado, el grado de oposición y el tipo de obra que produce. No hay problemas, el exilio de Ana y Ernesto no fue fruto de una decisión deliberada sino que fueron víctimas inconscientes de una campaña de terror, organizada por la CIA en 1961, mediante la cual cientos de niños cubanos fueron enviados por sus padres a Estados Unidos, privándoles del contexto cultural propio. Sus obras son un producto de ello. La Nación reconoce su drama y lo representa cuando lo necesita.
En 1995 el Ministerio de Relaciones Exteriores Cubano por primera vez crea una revista para su emigración, Correo de Cuba. La revista dedica su sección de cultura a la exposición Los hijos de Pedro Pan del ahora “artista plástico cubano” Ernesto Pujol, en la Galería de Arte Latinoamericano de la Casa de las Américas. Dice en la revista el poeta y crítico Nelson Herrera Ysla (ahora subdirector del Centro Wifredo Lam) que «se trata de un trabajo muy serio, Pujol no se deja seducir por el concepto convencional de lo visualmente lindo, ni tampoco por un montaje aparatoso. Es una muestra muy valiente y necesaria, ligada a la vida personal del artista, dotada de un gran realismo y resuelta con sensibilidad e inteligencia». ¿Para quién, además de para Ernesto, es necesaria esta exposición y por qué? ¿Cómo puede Ernesto exhibir en una galería donde nunca antes exhibió un cubano y que no está dedicada a la cultura nacional? ¿Se estaba celebrando “El Diálogo”?
Hasta hace muy poco la Revolución se jactaba de apertura política porque exportaba un arte crítico que muchas veces fue censurado en la Isla. Ahora no sólo reconocen como arte cubano a cierta producción del exilio sino que también la importan. Sin duda la reforma anunciada se constata, la operación de maquillaje externo se amplía al diseño interior.
Mientras Cuba utiliza a los cubanoamericanos, que «buscan un espacio para el diálogo y el entendimiento» para aparentar una apertura moderada; es decir, que verdaderamente no le interesa, los artistas cubanoamericanos por fin creen estar haciendo algo definitivo por la cultura cubana; ellos creen ser el puente poético para recuperar ese contexto cultural propio que les fue negado y por fin ocupar «un lugar dentro de la Historia del Arte Cubano Contemporáneo». Es un montaje y una fantasía. Desde Cuba la oficialidad dice que «por fin asiste al nacimiento de uno de sus viejos sueños, el diálogo con su emigración» y los artistas de “afuera” por fin “tienen” su anhelada cubanía.
En 1996 se inauguró la exposición Cuba siglo XX. Modernidad y sincretismo (Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria). Los comisarios españoles, Marïa Lluisa Borrás y Antonio Zaya, dado el carácter antológico de la muestra, solicitaron la colaboración del Ministerio de Cultura y en especial del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. Cuba negó su ayuda, entre otras cosas porque no le convencía la lista de participantes, aunque alegó «razones técnicas de fuerza mayor». Los comisarios tuvieron que sustituir obras fundamentales del llamado “período histórico” por otras de menor importancia, en su mayoría prestadas por coleccionistas cubanos de Miami y galeristas e instituciones culturales públicas de los Estados Unidos. La Nación se excluye y les obliga a dialogar con el exilio.
En 1997 se inauguró la exposición Historia de un viaje. Artistas cubanos en Europa (Universidad de Valencia). En la muestra participaban autores cubanos de la Isla, residentes en el exterior y exiliados. El crítico Manuel García, su comisario, y la Consellería de Cultura, Educació y Ciència de Valencia hicieron un envío de catálogos a Cuba para los artistas participantes e instituciones culturales, entre ellas el Centro Wifredo Lam. La Aduana prohibió su entrada a la Isla. ¿Qué viaje? ¿Qué historia?
Mientras el diálogo siga siendo un sueño, la pesadilla sigue siendo real.
Texto publicado en la revista Lápiz, núm. 142, 1998.
2. Llanes, Llilian, «Hacia un arte universal sin exclusiones», V Bienal de La Habana, 1994.
4. Ramírez, J. A., «Arte cubano: la explosión», El País. Babelia, 2 de septiembre, Madrid, 1995, pág. 2.
3. García, Manuel, «La creación está en cualquier lugar», Lápiz, n.º 94, Madrid, 1994.
5. Sánchez Osvaldo, «Los últimos modernos», Cuba. La isla posible, Barcelona, 1995, pág. 105.
6. Ibíd., pág. 108.
7. Ramírez, J. A., «Arte cubano: la explosión», El País, Babelia, 2 de septiembre, Madrid, 1995, pág. 4
8. Sánchez, Osvaldo, «Going to Cuba»,
La Jornada. Curare, 4 de junio, México, 1994, pág. 13.
9. Ballester, J. P.; Escalona, M. E.; De la Nuez, I., Cuba. La isla posible, Barcelona, 1995, pág. 14.
10. Prieto, Abel, «Ser (o no ser) intelectual en Cuba», El País, 20 de febrero, Madrid, 1996.
11. Sánchez Mejías, R., «Carta abierta a los escritores cubanos», El País, 13 de febrero, Madrid, 1996.