Deslizamientos de identidad y género
Menene Gras Balaguer
Menene Gras Balaguer
identity and integrity, is like trying to swim in a new element, an “alien”
element (1)
Ya no tenemos el mar
pero tenemos voz para inventarlo (2)
Atravesados es un término del que se ha hecho apropiación en el título de la exposición que se presenta para identificar a los artistas y las obras que se han reunido, por parecer lo bastante híbrido, para denominar a sujetos cuya identidad está en conflicto con la nacionalidad de origen a causa del viaje, el desplazamiento forzado o las múltiples formas de deslizamiento que se experimentan continuamente en la actualidad. Bajo el nombre de atravesados, la escritora Gloria Anzaldúa describe la condición chicana y la nueva nacionalidad que esta comunidad o grupo social ha construido para sí misma, nombrándose para no ser nombrada y para proteger su identidad. En virtud de las acepciones que ella atribuye al término, se ha tomado de prestado la expresión, en el sentido más genérico, para determinar la condición de la mayoría de los trabajos que se exponen. Anzaldúa concibe esta palabra como paradigma del destierro que mueve a las masas emigrantes que, aun a riesgo de poner en peligro su vida, a pie, a nado, en patera, o en cualquier vehículo se deslizan por el mundo en busca de medios y recursos para la supervivencia. No obstante, su testimonio está dirigido particularmente a los chicanos que residen en Estados Unidos, cuya identidad real se considera borrada o suprimida al transformarse en una especie de nacionalidad sin historia, cuya autenticidad paradójicamente no es menor que la de su origen. Una identidad que tiene sus características propias e innegables, y que se presenta como una nueva cultura, cuya expresión lingüística es una lengua compuesta, que se cocina con ingredientes procedentes del español y el inglés, dos lenguas en contacto que se contaminan constantemente entre sí. Ella misma escribe Borderlands en esta lengua nueva, la lengua chicana, afirmando la nueva nacionalidad de esta minoría hispana residente en Estados Unidos, cuya identidad es el resultado de la mezcla y el mestizaje entre culturas que lejos de corregir reivindica, proponiendo el reconocimiento de su singularidad e individualidad.
La palabra, por extensión, más allá de los significados que se le adjudican y que propiamente insisten en el carácter, la personalidad o el estado anímico del sujeto al que se aplica o considera en tal circunstancia, puede abarcar una realidad mucho más amplia. El atravesado es en términos coloquiales y en un lenguaje doméstico alguien que se cruza, del que no se obtiene la respuesta que se espera, alguien con mala intención o un genio especial, alguien que nunca cede. Pero el uso que se hace aquí pretende ser paradigmático de lo que se mueve y transita en la vida de aquellos individuos que no pertenecen a ninguna parte, sea por voluntad propia u obligados por las circunstancias. Gloria Anzaldúa trata de nombrar las nuevas identidades surgidas a raíz de los diversos fenómenos que expulsan a los naturales de un lugar, país o región, del que proceden. Estos desplazados no sólo pueden vivir junto a una frontera que es atravesada por ellos a diario, sino que se convierten ellos mismos en frontera que es atravesada por todo lo que ella misma atraviesa en sus movimientos. El atravesado vive como una frontera que viaja y se traslada, y que recíprocamente es atravesado por lo que ha visto, lo que ha oído, lo que ha tocado, lo que ha olido, lo que ha comido, en el pasado y en el presente. La frontera ha dejado de ser una línea divisoria entre países, una línea que separa y deja un abismo entre el lugar que se abandona y aquel al que se llega, para convertirse en un espacio propiamente dicho en el que se habita siempre. Anzaldúa termina de definirla en estos términos: «Un país fronterizo es un lugar indeterminado, creado por los residuos emocionales de un límite no natural. Permanece en un constante estado de transición. Lo prohibido y no tolerado son sus habitantes. Los atravesados viven aquí: los perversos (...), los perturbadores (...), los mulatos (...), los medio muertos, los que cruzan, los que sobrepasan o los que van más allá de los confines de lo normal» (3). El aquí no es un solo lugar, ni el sitio que ella indica, sino todos aquellos lugares de intersección y confluencia, esencialmente conflictivos, aunque estén rodeados de agua por todas partes. Un argumento más a favor del uso del término propuesto se puede encontrar también en la novela de Cristina García, Soñar en cubano (4). Esta escritora, de origen cubano y residente en Estados Unidos, describe la condición del atravesado sin recurrir al uso literal del término, al identificar a los miembros de su familia, su madre y su abuela, y a su propia generación en el exilio. Lourdes, madre de Pilar, la protagonista, emigra a Estados Unidos con su hija, abandonando un pasado “infectado de desilusión”, que quiere olvidar. La autora pone en su boca expresiones como «la mayor parte del tiempo, Cuba es para mí como si hubiera muerto». En cambio, sucede lo contrario cuando se refiere a su padre, «papá sólo parece vivir cuando habla sobre su pasado, sobre Cuba». En ninguno de los dos casos, parece resolverse el conflicto derivado del deseo de adaptación o de la imposibilidad de asumir la nueva identidad del nuevo medio en el que se habita: «Lourdes se considera afortunada. La inmigración la ha redefinido y ella se siente muy agradecida. A diferencia de su marido, ella da la bienvenida a su lengua de adopción, a las posibilidades para la reinserción». Sin embargo, a pesar de sus buenas intenciones, esta figura que ha huido por voluntad propia no puede evitar la tensión derivada de su estar permanentemente en una situación de frontera, y cuyo origen ya no cuenta porque la suya es una identidad de frontera. Pilar, por el contrario, que representa el presente, ansía regresar un día a Cuba, para reunirse con un pasado que puede cambiar y que de alguna manera es su verdad, como cree haber descubierto a raíz de un viaje a Cuba, donde se produce una especie de milagro, según ella: «he comenzado a soñar en español, cosa que no me había pasado nunca. Me despierto sintiéndome distinta, como si algo dentro de mí estuviera cambiando, algo químico e irreversible».
A pesar de ser multitud, el atravesado es siempre minoría, cuando se entiende en tanto que minoría dominada, constituida por la masa de refugiados e indigentes, como «el caso extremo de la diáspora», cuando, como describe Gerardo Mosquera, el éxodo es sólo un «acto de marcharse, no de llegar, la huida pura hacia ningún lado» (5). Pero es también minoría, si se trata de analizar su individualidad significada en algo externo a ella, es decir, en la obra. Antes de seguir en esta dirección, creo oportuno subrayar la contribución de Gloria Anzaldúa a la identificación de esta figura del lenguaje representativa de una realidad compartida por ella misma, sujeto de esta experiencia a la que se refiere, traduciendo la gran diáspora del pueblo mexicano que vive en la frontera que separa Texas de los Estados Unidos. Para ella, la diáspora es una experiencia trágica que se repite en otras partes del mundo no muy lejanas y que propicia los éxodos masivos hacia las zonas más prósperas a pesar de los obstáculos con los que tropieza la voluntad de supervivencia y superación. Una experiencia que se inicia en la prostitución de la lengua y la humillación de la falsa complicidad con un otro que se legitima sobre la base de su dominación, aquél que prescribe sus derechos lingüísticos y restringe la identidad a lo privado. Un viaje a lo desconocido, basado en el abandono y la pérdida, cuya durabilidad está en relación con la resistencia de que se es capaz. Pero, la condición del atravesado no se puede restringir al chicano, porque de hecho éste no es más que uno de los paradigmas de una situación global, que afecta a la distribución de la riqueza y a los movimientos migratorios masivos que desplazan a muchedumbres anónimas sin nombre y sin lengua en todas partes. La pérdida está en el origen de esta condición, la del atravesado, inclusiva, no exclusiva, susceptible de ampliarse a todos los sujetos que se pueden identificar con idéntica experiencia vital en todas las regiones y países del mundo. Ésta es una de las consecuencias de la globalización, que ha precipitado la creciente velocidad del sistema de comunicaciones simulando la proximidad de las distancias, una auténtica relación de interdependencia geográfica y económica entre norte y sur, este y oeste, entre los centros de poder y sus periferias, y la falsa igualdad que parece corresponder a lo global. Las contradicciones intrínsecas de este fenómeno se dejan ver en las explosiones demográficas, en los desastres resultantes de las guerras locales e internacionales, en las políticas intervencionistas, en la internacionalización y globalización del poder económico, y, por último, en la separación y en la incomunicación.
El atravesado es una frontera en movimiento, que se traslada de un lugar a otro, que decide el lugar donde desea vivir, pero que no necesariamente ha de efectuar físicamente el movimiento de la huida o del viaje. Es una figura en la que todos podemos reconocernos en un momento u otro de nuestras vidas. Es, por consiguiente, un término referencial, cuya alusión abre la palabra al significado. Aunque, paradójicamente, la forma y la función del término consista en borrar la identidad única, la condición singular, porque implica tránsito y entrecruzamiento, para identificarse con el ser tiempo de la temporalidad, ignorando la extensión. Aquélla que corresponde al espacio del sujeto, el cual no deja de oponer resistencia a este movimiento que, desde fuera, se impone a su identidad, reducida a cenizas, que a la vez es asumida silenciosamente. La apropiación del concepto para designarlo permite describir a sujetos que viven en zonas de tránsito permanente, o que son ellos mismos los que transitan y son transitados en todos los sentidos, sin que la nacionalidad sea un límite, por cuanto a ésta se le suelen incorporar otras nacionalidades y otras culturas, visibles o no, ocupando o no un lugar, pero ante cuya asimilación no se puede permanecer insensible. El atravesado es aquí una figura del deseo, una figura de dicción y, en definitiva, una figura en torno a la cual se organiza un sistema interpretativo y una lingüística, sobre cuya base o principio se hace comprensible una circunstancia de la que participan los artistas que se han reunido en esta exposición. Aunque no sólo ellos, como se ha querido hacer ver. Son todos cubanos. Pero la cubanidad no se expone como rasgo distintivo, que excluye en lugar de incluir o que limita en todas sus acepciones una posibilidad de ser; sino más bien como una dimensión identitaria que se subordina a la individualidad de cada artista, y entendiendo que cada uno tiene un nombre propio y un lugar en la escena internacional del arte contemporáneo. No se pretende eludir en ningún caso la experiencia cubana, sobre la cual como insiste Santiago B. Olmo, todavía queda mucho o casi todo por decir, porque es inimitable y porque es justamente su singularidad la que ha movido y promovido este proyecto de exposición. Lo que sucede es que se ha querido evitar, por todos los medios, el tópico, lo pintoresco, lo exótico y la reincidencia en ciertos lugares comunes, pese a que el intento para superar ciertas limitaciones discursivas sea difícilmente realizable. El arte no se fragmenta en nacionalidades ni se organiza en nacionalidades, menos aún en la actualidad, cuando el continuo movimiento en nuestras vidas no nos deja ser de ningún lugar, o de ninguna parte, como apunta Juan Pablo Ballester en su último trabajo fotográfico. Aunque esto no supone la necesidad de la renuncia de su identificación y ubicación. Obviamente, se es de alguna parte, pero simultáneamente se es de todas partes; es decir de lo que se ha conocido y de lo que se quiere conocer. Y existe un arte cubano que forma parte de la historia del país, que es él mismo historia, tiempo y espacio, lugar de otros lugares, pero cuya nacionalidad es transterritorial y no sumisa al perímetro de su insularidad. Iván de la Nuez argumenta a propósito de esta desterritorialización del nuevo arte cubano que «lo que conocemos como arte cubano resulta cada vez más la dispersión de una serie de artistas individuales que abarcan o son asumidos por estructuras no cubanas. Marcados por la distancia que va de un arte que giraba hace apenas diez años alrededor de una utopía sólida y que ahora va convirtiéndose en un arte que sobrevive a una catástrofe más parecida a la Atlántida» (6).
La diferencia entre la década de los 80 y la de los 90 cabe atribuirse, según este autor, al tránsito del «multiculturalismo a la globalización», «o de la conceptualización a la estetización», que ha dado lugar a un arte que “se destercermundiza” a la búsqueda de los grandes mercados (7). Obviamente, la situación cultural responde a una situación general política y económica que determina cambios en todos los órdenes de la vida pública y privada del país. Nada permanece igual que antes, y a pesar del fuerte impulso de la práctica cubana en los 80 y después en la década de los 90, la situación ha cambiado y no deja de cambiar, a pesar de la dificultad para definir este presente que se anticipa al próximo futuro. Alberto Ruiz de Samaniego, en La isla futura (7), afirma que la plástica cubana es eminentemente referencial y entre las marcas identitarias de la cultura de la isla señala la diáspora, «el viaje más o menos forzado y ambiguamente revocable que motiva, asimismo, una diversificación cultural, un estallido de la raíz común consciente tanto dentro como fuera de Cuba». Pero quizá contribuye más a la comprensión de este fenómeno lo que señala como clave fundamental para entender el Caribe contemporáneo: «la asociación en turbulencia de la biografía de cada sujeto y del país como entidad comunitaria y geográfica (no hay que olvidar que se trata de una isla), con los desplazamientos, con la problemática del acomodo, del salto migratorio, físico pero y también mental, la reapropiación continua de modelos extraños, de discursos y ficciones que se convierten en pautas de comportamiento». Lo que simultáneamente interpreta como una existencia precaria y dramática por su deriva, mar adentro, alejándose de la isla. La situación ha evolucionado en las últimas dos décadas y sigue haciéndolo, de manera que resulta aún difícil tener una perspectiva histórica correcta, y mucho menos desde fuera, no sólo para prever el futuro, sino incluso para entender el presente. Rechazo la mera idea de concebir este proyecto de exposición en el límite de lo cubano y lo que no lo es, porque las propias obras constituyen su mejor negación, pese a no ocultar su procedencia. La diversidad se impone a todo intento de uniformidad, para abordar genéricamente una producción que está atravesada de principio a fin por el viaje y los territorios recorridos, antes, durante y después, o por el desplazamiento que se produce incluso en el estado de quietud; al igual que por las circunstancias espacio/temporales en las cuales se ha desarrollado y sigue evolucionando el diálogo entre dentro y fuera de la isla real y de la isla imaginaria.
La naturaleza discursiva de los trabajos que se exponen afirma antes que nada la individualidad de cada uno sin poner en tela de juicio su origen o pertenencia. Todas las obras «hablan de la historia», para utilizar el primer verso de La Monótona Descarga (8) de Reinaldo Arenas, de una historia y de muchas historias a la vez, sin que todas puedan ni deban ser descifradas tal como supongan quizá sus autores. Son historia, contra lo que pretenden «las políticas del olvido», que comenta extensamente Rafael Rojas en La venganza del paisaje. Diáspora y memoria del intelectual cubano (9). La mirada que propone Arenas hacia la historia es una mirada crítica, que insiste en poner en crisis el presente de la historia y todo lo que la precede. En este sentido, las obras que se exhiben responden a una necesidad de contestar la realidad dada, bajo el aspecto que sea. «hablar de la historia/ es hablar de nuestra propia mierda/ almacenada en distintas letrinas./ –Manos esclavas conducen los camiones por el terraplén/ polvoriento./ Hablar de la historia/ es entrar en un espacio cerrado/ y vernos a nosotros mismos/ con trajes más ridículos, quizá/ pero apresados por las mismas furias/ y las mismas mezquindades (...). Hablar de la historia/ es abandonar momentáneamente nuestro obligatorio silencio para decir (sin olvidar las fechas) lo que entonces no pudieron decir los que padecieron el obligatorio silencio./ Para decir ahora lo que ya es inútil». La historia es, no obstante, el registro de todo lo que somos y hacemos, sin que sea posible liquidarla, pese a ser unos exiliados de la historia oficial e incluso de la historia individual. La historia está siempre de uno u otro modo en las obras que se presentan. Porque son obras atravesadas por la historia, las que aquí se exponen, y ésta es una de las características discursivas que permite atribuirles la singularidad que les corresponde; es decir que ellas no evitan, sino que más bien afirman en su integridad. Obras que construyen la historia, como se observa en el comportamiento que las precede, respondiendo a la orientación general del nuevo arte cubano de los años 80, que se implica en la crítica social y política, hasta que se produce su principal transformación de los últimos años, como indica Gerardo Mosquera (10).
El descubrimiento de la obra de Ana Mendieta fue decisivo para entender la nueva plástica cubana, al igual que lo fue el de la obra Félix González Torres, en su momento, para entender el desarrollo del arte cubano y la tragedia de la diáspora. Lo que ambos artistas significaron en Cuba y fuera de Cuba se registra en la prolongación de su obra, explícita o implícitamente, en la obra de las generaciones más recientes, y sobre todo por parte de aquellos artistas que se han empeñado en demostrar su vigencia y continuidad, como Tania Bruguera o Marta María Pérez Bravo, por nombrar sólo a algunos artistas que explícitamente reconocen la deuda contraída con un pasado muy próximo, que sólo ha alejado la muerte. En el caso de Ana Mendieta, a causa del trágico destino que se impuso como una fatalidad que durante los últimos años de su vida se ocultaba detrás de cada una de sus obras. Mendieta fue para mí, como lo eran ya en otros aspectos Félix González Torres y Reinaldo Arenas, la representación del destino de los desterrados; figuras análogas a islas nómadas que asumieron el sacrificio, conscientes de su destino y de la imposibilidad de alterarlo. Su compromiso con la historia y el compromiso consigo mismos fue el punto de partida de sus respectivos discursos críticos, que mantuvieron a lo largo de sus vidas, como se demostró en su obra, pese a los obstáculos que se interpusieron entre ellos y el otro, los otros, que se convirtieron en su entorno, en las distintas etapas de su trayectoria. Entre ellos y sus contemporáneos y las generaciones más recientes existe una relación vinculante, en la medida en que son figuras representativas de un declive y de una situación de crisis, cuyas aportaciones respectivas siguen siendo afirmativas como las de quienes les han sucedido o reemplazado, sea cual sea el lugar donde se ubiquen o la nacionalidad que hayan sumado a la suya propia.
Siempre estuvieron solos. Como afirmaba Reinaldo Arenas: «Mire usted/ yo soy solo. Yo vivo solo. Yo tengo un cuarto de paredes/ blancas, de paredes fijas. Yo tengo un balcón y un árbol (bastante me ha costado mantenerlos» (11). La muerte fue la única experiencia conocida. En todos habitó durante años la muerte, que, ejerciendo un poder de seducción asociado a su belleza siniestra, se reveló en todo lo que emprendían, confundida con el deseo de libertad. «Yo salgo./ Yo abro los brazos./ Yo grito que he muerto./ Yo estoy muerto./ Yo estoy muerto» (12), son algunos de los versos en los que Reinaldo Arenas nombra esta proximidad de la muerte y anuncia su propia muerte como si tratara de exorcizar sus presentimientos. La muerte es el mar que rodea la isla, todo el mar, como se deriva del homenaje que le rinde: el mar es el amante infinito, traidor, adúltero, el amor no correspondido, la forma de la muerte. “Mi amante el mar” es el título de la tercera parte del libro de poemas Voluntad de vivir manifestándose, incluido en la misma antología: el mar es el otro, el único, incomparable, “amante”, amado hasta la muerte, porque al morir puedo ser él. «Mi amante el mar me aguarda./ Mi amante el mar yergue su anhelo, y/ helo ahí que/ resplandece el azul para esperarme». Y, a continuación, con la mirada fija en su movimiento, puede escuchar su voz, la voz de la muerte que le atrae hacia sí, en la huida, en un diálogo entre yo y yo, del sujeto que se desdobla entre lo que es y lo que es objeto de su contemplación. «Mi amante el mar pulsa una canción sonora y amante,/ tiende una alfombra de espumas amantes,/ abre su inmenso pecho de amante, mueve sus labios tibios/ de amante: –ven de noche, ven al oscurecer, parte rápido./ No pienses que te vigilan y corre; no oigas los disparos y/ huye. Sigue huyendo, huyendo siempre, huye». El mar es la representación de la totalidad y del absoluto, pareciendo poseer en sí la causa del movimiento y ser el movimiento mismo, permaneciendo siempre igual a sí mismo, inmutable e imperecedero. «Mi amante el mar con sus labios de amante/ también me despertará de este largo sueño/ que es pesadilla,/ o en un susurro engullirá mis huesos./ Se ha ido./ Se ha ido./ Libre al fin, muerto al fin, cabalgando en tus brazos» (13). El poeta se muere en los brazos del mar, la Nada líquida, que se hace visible en su elemento. Pero, se transforma en el amante, el objeto de deseo: la libertad representada en la forma del mar infinito. Soledad sin horizonte ni límite. Ignorante de su condición. El poeta se deja arrastrar por el oleaje siniestro, consciente de ser visto en la caída. El abismo entre el ser y el no ser es demasiado profundo. En la trilogía poética Leprosorio, el autor se recluye en la crisis que convierte en enfermedad de hastío, vida en un infierno compartida por los que viven en la misma ciudad que él, muriendo en junio. «Estamos enfermos», pero al instante niega lo que afirma, para indicar que está más que enfermo, muerto; que «Estamos muertos», que «Todos estamos muertos» (13), repitiéndolo antes del inicio de cada estrofa del poema, por el que circula como en un laberinto, un hombre solo, bajo el efecto de una pesadilla, en la que tiene el privilegio de ver que nada existe y que nunca se va a ningún sitio, al tiempo que se dirige explícitamente a este otro, que es yo mismo, a través del espejo: «Mi pobre bestia negra,/ mi fantasma; mi oscuro propietario./ Ah, mi horrible, mi intransigente bestia,/ inevitable./ Cuánto has sufrido./ Cuánto te falta aún./ Siempre a mi lado» (14).
Ana Mendieta está en el origen de mi interés por este arte atravesado que confunde un pasado, la memoria personal y familiar, y el país de adopción, Estados Unidos; fue su obra durante unos años la que me dio una perspectiva consistente desde la cual abarcar las manifestaciones del arte cubano de los 80 y de los 90. Su obra constituyó una auténtica revelación para comprender un arte que integraba culturas de aquí y de allá, de la isla y trasplantadas a la isla, junto con sus propias vivencias en el país donde fue deportada, Estados Unidos. No me sorprendió, cuando descubrí que Luis Camnitzer había dedicado su libro sobre arte cubano (15) a Ana Mendieta, y decía que no sólo lo había hecho por amistad, sino porque fue ella la que en el primer viaje que hizo a Cuba, en 1981, le condujo hasta los artistas que contribuyeron decisivamente a la escritura de su libro, un valioso documento sobre la historia reciente del arte en Cuba. Su teatro de la identidad y los materiales que utilizaba se caracterizaron por una sobriedad formal que conciliaban la austeridad esencialista de sus procedimientos y los materiales elementales extraídos de la naturaleza. La tierra es la masa con la que Ana Mendieta realiza prácticamente cada uno de sus trabajos, y no sólo las siluetas humanas que yacen horizontalmente en el suelo; la tierra, como materia orgánica por la cual circula sangre animándola, donde se inscribe lo humano. La obra, a pesar de su fragilidad y de su carácter inevitablemente efímero, se sigue protegiendo del envejecimiento y de la decadencia. La recuperación de esta relación de integración del hombre en la naturaleza se reproduce en cada una de sus manifestaciones. La mayor parte de su trabajo está realizado deliberadamente con materias naturales. Es una obra en la que el concepto de transformación impulsa a alterar la propia materia prima que da origen al ser: sangre que adopta el color de la tierra y el color de las hojas de los árboles, la “forma” de las formas, que equivale al ser de lo humano. El universo formal de la artista es habitado por las siluetas de esta mujer árbol, de esta mujer hombre, de esta mujer tierra, de esta mujer hoja, de esta mujer fuego o de esta mujer piedra, que se disfraza de posibilidades para acceder al conocimiento de sí misma que se le niega. El interés que sigue suscitando hoy Ana Mendieta reside en esta capacidad para someterse a su propia voluntad de experimentación con los límites del cuerpo. Su trabajo se produce en un contexto específico y particular, entre las fronteras ficticias y reales de su geografía, y de su propio cuerpo, que adopta como la medida de todas las cosas. Ella dibuja huellas en la naturaleza, con los elementos y materiales que le proporciona esta última. Construye cuerpos o fragmentos de cuerpos, que se nombran en su soledad, recogiéndose como si ignoraran que son mirados. El aire los acaricia hasta agrietarlos desde que los deposita en la intemperie. Su inmovilidad es un modo de permanencia contra las sombras del tiempo. El tiempo nos observa desde el interior de la tierra. Ella lo identificaba con el origen de todas las cosas; la sangre que imprime el movimiento en los seres naturales y en la naturaleza orgánica, como síntesis de una totalidad escindida. Porque, a la vez, es la que nos separa de la vida.
Sobre Ana Mendieta se ha dicho casi todo (16); ignoro si queda algo por mencionar o discutir sobre su obra, aunque su redescubrimiento puede ser inagotable. Pero su breve existencia exige un esfuerzo superior, para que su gesto no se borre, y para que el papel que desempeñó siga teniendo una implicación con el presente. Las imágenes fotográficas o las que se grabaron en vídeo constituyen la única prueba documental de la mayoría de sus acciones y performances, exceptuando, por supuesto, aquellas piezas referenciales que se han conservado, a pesar de las dificultades asociadas a su destino y estado. Su historia es la de la tierra, es una historia de miles de años, cuya totalidad desea incorporar a su yo, sin aceptar el obstáculo de su ser otro, su ser árbol, su ser piedra, su ser hoja, su ser agua, su ser tierra que se autodetermina. La tentación de regresar a una vida anterior al nacimiento no procede del no ser, sino de su ansia de ser. El trágico desenlace que interrumpe bruscamente su vida no resuelve el conflicto. Al contrario, el suceso parece no haber contado con el deseo ni la voluntad de la víctima. No era fácil de prever, según los testigos más próximos. Ahora, es inútil preguntarse por qué o cómo ocurrió. Se ha desvanecido todo interés por seguir investigando esta muerte y por buscar culpables. Fue una muerte provocada, inducida. Pero ella ya no está. Desapareció. Se despedazó en el aire, a causa del impacto que la fuerza de gravedad causó en su cuerpo, golpeándolo contra el techo de un edificio de una sola planta. Nadie sabe si llegó con vida al chocar con la superficie de cemento, ni si sobrevivió siquiera unos instantes al dolor de su desmembramiento. Nadie la vio. Sólo un transeúnte, que no fue capaz de recordar lo que había visto, ni el grito de horror que le pareció haber oído. La confusión ha desvanecido la importancia de los hechos. Las hipótesis son difícilmente comprobables. No se ha querido saber ni indagar nada más. Han pasado demasiados años. Siempre se ignorará si, en el mejor de los casos, tal vez escogió su destino. ¿Quién la empujó o qué la impulsó a este trágico desenlace? La caída la desfiguró. No era nadie. Lo único que se identificó, un bulto oscuro que parecía un cuerpo con los órganos aplastados. Fue la última injusticia y la última humillación.
La reapropiación del cuerpo, una masa anónima carente de voz para una mayoría, fundamenta su trabajo, implicando una acción incesante sobre la tierra para recuperar el cuerpo perdido, el cuerpo que se ha convertido en el extranjero que copula con nosotros. Desde lo que le caracteriza, Mendieta inventa un panteísmo que iguala todas las producciones de la naturaleza, que es no sólo nuestra herencia biológica sino nuestro lugar original; y propone su readopción como una toma de conciencia de nuestra pertenencia común, y una devolución que se practica en términos de una integración del cuerpo en el medio natural. «Mi arte –decía en 1983– se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas: del insecto al hombre, del hombre al espectro, del espectro a las plantas, de las plantas a la galaxia». En el inventario de notas personales se encuentra abundante documentación sobre sus propuestas, aunque la correspondiente conceptualización parece derivarse de instancias reductibles a un solo discurso a partir del cual el retorno a la naturaleza no tiene tanto un sentido estético como político, cuando la orfandad individual es una orfandad colectiva, como el vacío que se recorta en el interior del perfil de sus siluetas dibujadas en la tierra. Vacío que se llena de flores rojas, manchas de sangre, barro cocido o que adopta la forma de una hoja de árbol, en cuyo interior se dibuja la exterioridad, en el que ésta queda contenida. Todas sus siluetas imitan las formas femeninas de la naturaleza con intención de ser su manifestación más sensible. El ser mujer universal. Así explicaba los resultados: «Me he sumergido en los elementos mismos que me produjeron. Es a través de mis esculturas que afirmo mis vínculos emocionales con la tierra y conceptualizo la cultura». El paradigma de su reunión con la naturaleza también se encuentra en el cuerpo isla, cercado de tierra por todas partes, o en el cuerpo huella que erosionan el viento o el agua.
La tierra, no obstante, carece de propiedad, es palabra pública, pero ella se recorta encima, se entierra dentro, abre huecos, deja sus huellas, como un animal de cacería, para determinar el lugar vacío y asignarle un territorio con nombre y habla. Su escenario fue siempre la naturaleza, y la única procedencia de sus materiales el medio natural, de ahí la fragilidad que estos trabajos ostentan. Su objeto de deseo es esta tierra que abraza en círculos de sangre perfilando su cuerpo, y que llena de flores rojas, o enciende con fuego. Mendieta se escribe sobre la tierra con una caligrafía primitiva y utilizando signos ancestrales. Escribe un cuerpo de mujer fértil con la tierra, para la tierra y como la tierra, afirmando su condición de ser. La tentación de reproducirse la hace multiplicarse en distintos escenarios, sin recurrir a otros medios que aquellos que le ofrece la naturaleza: basta la tierra, un árbol al que se abraza, una hoja caída en la que se vuelve a dibujar, recorriendo los kilómetros de su cuerpo. Un cuerpo vaciado y que ha llenado de tierra, a la que permanece unida como a la vida y a la muerte. Ella habita cada silueta; cada hoja de árbol en la que se dibuja nos devuelve sin cesar su presencia. A propósito, aducía que así creía restablecer sus vínculos con el universo: «me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo». Tal era, lo que llamaba, su «sed de ser» (17), un deseo que no cabía en ninguna parte e imposible de reducir. Salvo en la inmensidad desconocida de la Nada, que ella besaba ingenuamente con forma de esqueleto en On giving Life de 1975, sobre la hierba verde, «en ninguna parte».
En la presente exposición se reúne obra de veinte artistas que residen dentro y fuera de la isla; algunos de forma permanente han escogido como lugar de residencia el exterior, y otros han optado por el viaje de ida y vuelta. Pero esto es indiferente para atribuirles la condición de atravesados La tierra, no obstante, carece de propiedad, es palabra pública, pero ella se recorta encima, se entierra dentro, abre huecos, deja sus huellas, como un animal de cacería, para determinar el lugar vacío y asignarle un territorio con nombre y habla. Su escenario fue siempre la naturaleza, y la única procedencia de sus materiales el medio natural, de ahí la fragilidad que estos trabajos ostentan. Su objeto de deseo es esta tierra que abraza en círculos de sangre perfilando su cuerpo, y que llena de flores rojas, o enciende con fuego. Mendieta se escribe sobre la tierra con una caligrafía primitiva y utilizando signos ancestrales. Escribe un cuerpo de mujer fértil con la tierra, para la tierra y como la tierra, afirmando su condición de ser. La tentación de reproducirse la hace multiplicarse en distintos escenarios, sin recurrir a otros medios que aquellos que le ofrece la naturaleza: basta la tierra, un árbol al que se abraza, una hoja caída en la que se vuelve a dibujar, recorriendo los kilómetros de su cuerpo. Un cuerpo vaciado y que ha llenado de tierra, a la que permanece unida como a la vida y a la muerte. Ella habita cada silueta; cada hoja de árbol en la que se dibuja nos devuelve sin cesar su presencia. A propósito, aducía que así creía restablecer sus vínculos con el universo: «me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo». Tal era, lo que llamaba, su «sed de ser» (17), un deseo que no cabía en ninguna parte e imposible de reducir. Salvo en la inmensidad desconocida de la Nada, que ella besaba ingenuamente con forma de esqueleto en On giving Life de 1975, sobre la hierba verde, «en ninguna parte».
Diseñar los límites de la isla, como si se tratara del perímetro del propio cuerpo es consecuencia de este volver a pensar el pasado, remoto o inmediato, y retroceder hasta los orígenes de lo propio. Parece que el interrogante esencial es qué somos y dónde estamos. Esta pregunta precede a las diferentes cartografías de la isla que durante varios años, de 1992 a 1995-96, se repiten en el arte cubano configurando algunas de sus manifestaciones más elementales. La isla se transforma en la instalación de Tonel, Mucho Color, o en las pinturas de Ibrahim Miranda o en la instalación de Inés Garrido o en las imágenes de Sandra Ramos, en un cuerpo/lugar en el que se efectúa una especie de reconocimiento simultáneo, de lo colectivo e individual y una afirmación de la identidad. La isla adopta la forma de una silueta fantasmagórica en el caso de Miranda, cuyo perfil es diseñado con un trazo más grueso, dejando transparentar el fondo, un mar oscuro y opaco que circula alrededor y por debajo de la isla. O bien es una masa opaca de color blanco embestida por el mar siniestro. La isla es el tema de las ocho variaciones que se presentan en esta exposición, cuyo soporte pictórico pese a ser convencional muestra la multiplicidad de representaciones a las que se presta esta tierra alargada con forma de cuerpo humano. La isla de Inés Garrido es una isla más folclórica, una parodia concebida con recursos del arte naif, en la que la artista reproduce elementos característicos de la orografía y de los tópicos geográficos más evidentes. Es un mapa verde con relieves accidentados que reproduce la isla en tres dimensiones. El gran formato al que recurre la artista contribuye también a la definición de este paisaje idílico, sombra del paraíso perdido. Sandra Ramos identifica su cuerpo con la isla. La isla es ella. Los títulos que acompañan sus seis islas son demostrativos de la intención de la artista: La maldita condición del agua por todas partes, Manera de matar las soledades, El sueño del profeta y Migraciones I y Migraciones II. La isla es deseo, es soñada y sueña a su vez, pero también puede ser hostil para quienes la habitan. La diáspora cubana se percibe en estas islas trágicas, que son a su vez versiones de una sola y misma isla: la isla posible, la isla futura o la isla infinita, que son sólo algunos de los nombres que se le han asignado.
La insularidad es también representación de la soledad de la artista, que ella imita para que tenga forma superponiendo su propio cuerpo al de la tierra, como si ella y la isla fueran una sola cosa: un animal marino flotando en las aguas turbias. El mar que la rodea es el «mar amante» y «amado» que describe Reinaldo Arenas en sus poemas. Cementerio marino. Pero un «mar carnal», «con el que se puede singar y que aún nos ama después de eso», como apunta Juan Abreu (18) en el prólogo a la edición española de la antología que reúne la obra poética completa de Arenas, diferenciándolo del mar de Vicente Huidobro, «verbal, truculento y mental, hímnico» y del de Virgilio Piñera, como se demuestra «en su extraordinario poema La isla en peso, donde asedia al poeta y lo ‘rodea por todas partes’, como un cáncer». La isla somos todos. La prueba de la identidad es la correspondencia que se establece entre cuerpo propio e isla. La isla es mirada desde fuera, sin salir de la isla. El desdoblamiento entre el yo que la escribe y el yo escrito en el texto introduce la posibilidad de una nueva lectura que se registra en su superficie. La isla se objetualiza para su apropiación. Somos la isla y la isla es mía o nuestra. La isla es la casa y es mi casa. La isla es palabra sobre el mar, que se mueve con el oleaje, que cambia de color y se forma con él. La propiedad de la isla es de quien lo dice y la nombra. Nombrarla es dibujarla y escribirla. No basta con decir vivo en la isla, sino que es necesario afirmar «soy la isla», porque así me adjudico su propiedad, antes de que lo hagan otros. Aunque la isla sea el infierno de Reinaldo Arenas, que el poeta ama y aborrece, acompañado de un tú con el que cumple condena, como «prisioneros», «sin vida, luchando por la vida», y «sin cabeza, poniéndonos sombrero», o como «vagabundos sin tiempo y sin espacio» a los que envuelve una noche incesante enredándoles y haciendo que tropiecen sin dejarles avanzar.
El mapa que dibujó Tonel sobre un muro de ladrillos en 1992 para Mucho Color constituye un antecedente al que es oportuno referirse por su carácter paradigmático. La isla, en esta obra, no es una superficie de tierra recortada, sino un trazo cincelado sobre la superficie construida, y el mar un muro de ladrillo, como la base de la instalación El Bloqueo, iluminado por la parte superior con tres lámparas muy rudimentarias hechas con tubería de cobre. «Mucho Color» rezan las palabras colocadas encima, insinuando el lenguaje paradójico del artista, el cual se sirve de la ironía para indicar su visión de la isla. La isla es la casa, el país, pero es de ladrillo, como lo es el mar que lo rodea: toda la vegetación ha sido arrasada. El mar se ha solidificado. Es de piedra. Ya no se distingue el mar de la tierra. La superficie no se interrumpe más que para recortar el perímetro de la isla, que está perfectamente incrustado en el soporte. La isla se anuncia como lugar idílico, paraje exótico, para el consumo turístico, coincidiendo con la apertura de la isla al mercado y a la especulación. La oferta hotelera se amplía convirtiendo la isla en un punto de atracción para el turismo internacional del Caribe. El Paradiso de Lezama y el Infierno de Arenas se han convertido en una isla vacía, flotando sobre un mar de ladrillos: el muro que sirve de soporte al perfil cerrado de la isla de Tonel es un océano impenetrable por el que no se puede navegar porque el elemento líquido ha desaparecido. La isla ya no es isla. La intemperie la ha cicatrizado secando el océano que la embiste. Sólo se reconoce su silueta alargada, como un alambre al que se le ha dado forma y se cierra sobre sí mismo. Tonel reemplaza el nombre real de la isla por el de «Mucho color», más expresivo y explícito, de acuerdo con la inversión del sentido que él propone en su enigmática inscripción. La suma de las dos palabras y lo que supuestamente designan induce a reinterpretar el sentido de lo designado. ¿Qué es la isla? La pregunta crea incertidumbre. ¿Dónde estamos? ¿Qué somos? La isla es un trazo y una mancha del mismo color que lo que la rodea; sólo se la reconoce por el trazo que la dibuja. Su orfandad precipita un nomadismo a la deriva en el Mapa de sal de Iván de la Nuez, que no es nuevo ni reciente, coincidiendo con la insularidad y el destino, y que favorece tanto la diáspora como el intercambio. El propio Iván de la Nuez inicia el libro que ha titulado con esta expresión: «Este es un libro escrito con sal./ Sal de salar./ Sal de salir./ Sal de la vida (en los dos sentidos de la palabra» (19). Sea o no lugar de residencia habitual de la mayoría de los artistas de esta exposición, la isla es espacio/origen, con existencia propia y cuya pertenencia no se borra, a pesar de que naufrague. O a pesar de que un día pudiera morir como mueren las lenguas habladas por las minorías oprimidas.
Todas las obras hablan de la isla, incluso aquellas que parecen no hacerlo o que se resisten a seguir hablando de la isla, porque han incorporado otras nacionalidades de adopción, como es el caso de la obra reciente de Saidel Brito, Ni de acá ni de allá, o la serie fotográfica de Juan Pablo Ballester En ninguna parte, ya citada, o incluso la de Raúl Cordero, el cual se considera “al margen” o no identificado con un concepto de cubanidad al que parece apuntar la mayoría de los trabajos que producen sus contemporáneos. La isla se reencuentra en todas partes y en casi todos los paradigmas que expresan una identificación, por parte de los sujetos que la habitan, con la forma de la tierra y el agua que la rodea. A pesar de querer sustituir la cubanidad y lo cubano por la condición de atravesado, que no por tal motivo deja de ser menos cierta, sino al contrario. Es como si una circunstancia debiera entenderse asociada a la otra, en tanto que diferencia mediante la cual se organiza un sistema de signos y un conjunto de reglas que estimulan una determinada comprensión del texto o de los textos, es decir de las respectivas obras que se exponen y que pueden considerarse representativas de un ser y un existir en el modo de hacer y actuar. La instalación Para marcar la piel de José Ángel Vincench Barrera coincide con este registro; los 62 marcadores para tatuar la piel con símbolos de la oficialidad cubana constituyen un buen exponente de la identidad que se imprime sobre la piel de forma definitiva, aunque sea alegóricamente. El artista propone tatuar la piel de los isleños, para que sean reconocidos allí adonde vayan, si bien la presentación de la obra sugiere que el tatuaje ya ha sido practicado anteriormente, como si todos estuvieran marcados por ser cubanos y este tatuaje quedara impreso en la piel de por vida. De hecho, este trabajo, pese a la influencia de la santería en la obra del artista, coincide con lo que Gerardo Mosquera señala acerca de algunos artistas como Glexis Novoa o C. Toirac, en los que «uno de los recursos críticos más usuales ha consistido en apropiarse de la imaginería y de la retórica oficiales para deconstruirlos» (20) y reutilizarlos contra los mecanismos y representación del poder. La ironía es un arma frecuente para destruir lo que parece indestructible y para desgastar un discurso político, interrogándolo con sus propias imágenes, como se puede percibir en el retrato de Marx, de Lázaro Saavedra, al que Camnitzer se refiere extensamente en su libro sobre el arte cubano de los ochenta (21). El título es suficientemente elocuente: Caballero, ¿no ven? Él era de carne y hueso. Retrato convencional en el que el artista muestra un ojo ensangrentado, interviniendo una de las imágenes convencionales más populares de Marx, y planteando así la posibilidad de manipulación del sentido que una mera distorsión puede ocasionar.
El paisaje de la isla es tema recurrente en la mayoría de obras a principios y mediados de los noventa e incluso más tarde. De hecho, la isla aparece y reaparece constantemente de forma visible o meramente por alusión, mediante objetos que son parte de su insularidad. Es el caso de los paisajes de Pedro Álvarez, en los que el artista superpone figuras descontextualizadas sobre enclaves en los que se hace patente la vegetación caribeña. El collage tan utilizado por el artista combina el paisaje pintado con imágenes robadas de postales, catálogos o folletos turísticos, parodiando la identificación de la tierra y de quienes son sus habitantes. Las imágenes que elabora responden a una superposición que también se da en la realidad entre lo que ésta es o parece y los elementos imaginarios que la habitan. El lugar es transformado en virtud de las figuras o elementos que se pegan sobre la superficie inicial, propiciando un resultado imprevisto y una lectura que altera el orden del significado. En una dirección diferente, Juan Abreu, que reside fuera de Cuba desde hace años, presenta un trabajo vinculado al pasado, a la isla, que fue su casa, de la que se siente expulsado. La instalación, de formato variable, y se adapta al espacio expositivo y se titula Nuevos hogares, nuevos mapas. Comprende una serie de dibujos sobre papel, que se sujetan con unas pinzas en unas cuerdas tensadas como si se tratara de un tendedero del que se cuelga la ropa, y material fotográfico en el que se reproduce la casa, como suscribe el artista acompañando la fotografía con esta explicación: «Ésta era mi casa, en 4º número 302, entre F y G. Reparto POEY. La Habana. En 1982». A esta imagen confronta otra en la que se puede comprobar su desaparición, y debajo de la cual escribe «Y esto es lo que queda de ella. Así que me dije ¡Al carajo! Ahora todas las casas del mundo con el nº 302 son mi casa. Yo soy mi país y mi casa». La casa es la isla de cada uno. Y él es también su isla. Como lo son los escritores Leonardo Padura, Abilio Estévez o Ernesto Mestre, Zoe Valdés y el propio Cabrera Infante, precedidos de Lezama Lima, Alejo Carpentier y Severo Sarduy. Abreu no hace concesiones. Se ha instalado en su nomadismo y no pretende pertenecer a nada ni a nadie. El mar es la distancia que lo separa con su inmenso abismo de la isla que abandonó y donde su casa ya no es su casa, por lo que la pérdida es definitiva. Después de aquellos sueños en los que imaginaba escapar de la isla, que recuerda en su introducción a la antología poética de Arenas, cualquier embarcación, «un bote, un velero, una goma, un artefacto submarino, un carguero, una canoa, una balsa, un escualo amaestrado, un cangrejo gigante» era contemplado como algo que podía llevarlos «lejos de la isla». El mar era infinito y era libertad, y sus olas brazos protectores. El recuerdo es una trampa que él se niega a aceptar, salvo excepciones, como cuando dice «conservo un recuerdo táctil de la arena. De los ensalivados verdes arrecifes». Su obra es particularmente cartográfica, pero domina la imagen de la casa, que reproduce en todas las casas que ocupan el número 302 de cualquier calle mediante la captación de la imagen fotográfica de cualquier ciudad del mundo que visita. Estas casas están unidas entre sí mediante un hilo o cordón, que imita el trazo irregular de las fronteras o líneas de demarcación que separan países y continentes. Los hilos pueden ser también carreteras que unen ciudades o centros urbanos, que quedan identificados por la casa o casas que tienen el número 302. El mundo es su mundo, su casa, un yo que no se deja habitar, porque habita en sí mismo como una forma de liberación de la realidad impuesta, objeto de deseo cuyo cumplimiento supuso sacrificar la isla y emprender un éxodo difícil en el que el sueño de libertad era la única compensación. Los antecedentes se remontan a 1996, cuando hizo la primera versión de esta instalación en la galería Joyce Goldstein del Soho de Nueva York.
Antropofagia del fatalismo geográfico y El ingenio de la imaginación de Douglas Durnis son dos obras que “hablan” de otro paisaje, no menos cubano que los anteriores, el de los ingenios, las plantaciones de azúcar. Estas dos pinturas constituyen una denuncia del trato racista prodigado a los negros en el país y del colonialismo en general. El soporte es una pintura figurativa y narrativa que apoya la observación de Kewin Power (22) acerca de la naturaleza del arte cubano, cuyo interés no se agota a pesar de las innumerables exposiciones que se han realizado en los últimos años. Power sostiene como una de las razones probables del interés que éste suscita el hecho de que el arte cubano es principalmente una reflexión sobre las tensiones y dramas de la vida en Cuba. «Es un producto de sus propias dificultades extremas y representa una historia compleja, parte de la historia de este siglo que nos incumbe a todos. Es precisamente su dificultad, su naufragio, lo que hace que sea tan interesante para el resto del mundo. La atención del mundo seguirá así mientras dure esta situación». The Dreamer de José Armando Mariño es un negro, tumbado boca abajo, cuerpo/embarcación, con un asta clavada sobre el dorso y una vela que es la bandera de la Comunidad Europea desplegada. Este negro es el mismo que esquía, medio desnudo, desafiando las bajas temperaturas, sobre un montón de lienzos cosidos entre sí y pintados con paisajes nevados; o el que se halla sentado sobre la estructura precaria con forma de “casa”, hecha de materiales reciclados recogidos en la calle, oteando el horizonte. Mariño trabaja siempre con esta figura de escayola policromada que suele protagonizar todas sus instalaciones y ocupar un lugar clave en sus pinturas. El “soñador” es una figura que se presta a muchas connotaciones y que delata su malestar o su insatisfacción permanente. ¿Qué sueña el soñador de Mariño? La bandera europea de la que es portador puede identificarse con la dominación europea o la de occidente en general, el mundo en el que el artista reside actualmente, produciendo una obra muy expresiva, pero a veces de difícil ubicación. El hombre que sueña es la figura de un negro que las circunstancias mantienen en la posición o postura del cuerpo dominado, a la vez que hace pensar en la figura del nadador, y por consiguiente nos transporta al mar. Aun permaneciendo en tierra firme. El nadador, cuyo cuerpo convierte en su propia embarcación, y que se une a la gran diáspora sin volver la mirada atrás, con la bandera de adopción.
Contra la pared de Esterio Segura es una instalación que denuncia el poder y la relación de sometimiento que se ejerce desde él. «Todos estamos contra la pared», me dijo cuando presentó esta obra en Barcelona (23) el año pasado. «Nadie puede escapar a este hecho, en ninguna parte del mundo». Se trata de seis brazos pegados por las axilas a la pared: brazos musculosos y endurecidos. Brazos de nadador, de recolector de caña de azúcar o de luchador: brazos de esclavo que no acepta su condición; brazos de insurgente al que se intenta reducir. El artista fue una revelación en la última Bienal de La Habana (2001), pese a que su obra fuera ya conocida internacionalmente. La propuesta de Segura permite ampliar el significado sin necesidad de concluir una interpretación única como ocurre en la siguiente instalación que se presenta, Por mi Habana pasó un trineo. Una mujer vestida con un traje ruso típico va montada sobre un trineo del que tiran once cocodrilos. Con las manos sujeta los palos de esquí simulando el movimiento que se hace al esquiar, y de su interior sale una melodía rusa de los años 70. La imagen transporta a un lugar inexistente, La Habana nevada, un sitio en el que nunca nieva ni nunca nevará, y en el que los trineos son arrastrados por cocodrilos, animales que no sobrevivirían a un clima como el que se asocia con el trineo y la melodía que se escucha. La inversión de códigos induce a repensar el sentido de la utopía para subvertir la realidad, lo que en apariencia no puede cambiar ni ser alterado, a menos que sea destruido.
Las cuatro pinturas que se exponen de Saidel Brito pertenecen a la instalación La Historia es una gata que se defiende boca arriba que integra en total doce pinturas y una escultura en bronce de pequeño formato, «un ratón durmiendo y una gata acostada a su lado que le coloca la mano sobre el sexo en espera de alguna reacción», en palabras del propio artista, sobre un colchón cubierto con sábanas. «Cada cuadro corresponde a un mes del año con la posición ideal del sexo según el Horóscopo». Lupe Álvarez se refiere a esta obra del artista y al trabajo que está realizando actualmente, aportando datos para su interpretación, en el texto que ha escrito para este catálogo (24). Pero lo que se percibe a primera vista, antes que el extenso simbolismo que es atribuible a esta obra y a todo su trabajo en general, es la narratividad de una pintura que traspasa los primeros planos para convertirse en suma de superficies que intentan reproducir el movimiento de una acción que construye el relato. Se trata de pintura pintura, que dibuja, mientras hace recordar la obra pictórica de Sigmar Polke y sus procedimientos para invertir lo que hace estática la pintura en un elemento dinámico que impide fijar la imagen. Pintura que trasciende lo anecdótico para ser pintura de cualquier lugar y que se organiza sobre la base de un sistema de signos propio, que desborda los límites de la insularidad, prestándose a ser descifrada a partir de la complejidad semántica que se insinúa visiblemente en sus laberintos. La pintura de Carlos Quintana, artista que reside en Madrid desde hace algunos años, también trabaja sobre la base de un lenguaje, cuya vitalidad parece inagotable, por cuanto su discurso es esencialmente narrativo y se representa así en estas figuras que habitan en sus grandes formatos gesticulando y estableciendo una comunicación entre sí que favorece el diálogo entre éstas y el espectador. Quintana también parece habitar en este mundo, que él mismo reproduce, sin dejar de cuestionarse el acto pictórico como una especie de ritual que convoca sus fantasmas, mediante un lenguaje que intensifica los contrastes potenciando la capacidad expresiva de la pintura.
El mar reaparece con fuerza en la obra de Kcho. La presencia del mar es evocada en todas partes y por todas partes y, en consecuencia, el paisaje de la isla. Paisaje de paisajes con su mar eterno y restos de naufragios que han quedado en el anonimato. La balsa es el eterno motivo de toda su obra; la balsa desamparada que se mueve a la deriva en un océano inmutable e inconmensurable. La balsa perpetua de Iván de la Nuez. El mar se convierte en una gran sábana ondulante que recoge a sus muertos; un texto que se escribe con los que emprendieron el éxodo. Las figuras ausentes que se embarcan en estas precarias construcciones son de carne y hueso, aunque permanezcan silenciadas. La obra de Kcho no se entendería sin la presencia del mar absoluto que es objetualizado y recontextualizado en tierra firme. El océano de Regata (1995) está abarrotado de una multitud de embarcaciones que navegan hacia un horizonte desconocido en un mar siniestro. La gran diáspora era representada mediante una especie de competición de pequeñas balsas vacías sobre un mar sin agua, que no podían avanzar hacia ninguna dirección. Los palos de remos transformados en muletas (Enfermedad del cuerpo e imbecilidad del alma) es una obra paradójica que transforma un instrumento útil para la huida en una prótesis que ha hecho con sus manos el desvalido, para aquél que soñaba con la libertad y regresa inválido al mismo sitio del que había partido. Las muletas con su bolsita de plástico atada, llena de restos de sal o cenizas atada a uno de los palos reemplazan la balsa son parte de la balsa; lo único que ha quedado de ésta y que a la vez ha sido rescatado sin el cuerpo que navegaba con ellas. Los remos abandonados que han sido encontrados en la orilla se han aprovechado para desempeñar otra función auxiliar en tierra para los que han sobrevivido. La serie de pinturas que se muestran, cuyo motivo sigue siendo las palas de los remos, reconstruye en su superficie, por partes, el mapa de la isla, como si se tratara de un rompecabezas. Cada remo transporta un fragmento de la isla que se le ha incorporado, como si ésta fuera un tatuaje impreso que nunca desaparecerá, y como si la propia isla hubiera sido tatuada sobre la piel del mar.
La obra de Los Carpinteros (Alexandre Arrechea, Marco Castillo y Dagoberto Rodríguez) –cuando empezaron a trabajar el instrumental que utilizaban era el de un carpintero y la gente les llamaba así, hasta que decidieron adoptarlo definitivamente en 1994, «como una declaración conceptual», cuando hicieron su primera gran aparición en la Bienal de aquel año– arranca de un discurso social y político que han procurado mantener desde entonces. Los trabajos que se exhiben en esta exposición corresponden a una etapa anterior de su trabajo, que se ha querido recuperar por considerarla aún vigente y porque es una obra poco conocida. El Caballo de Troya (1995) es una obra simbólica en su dimensión literaria y específicamente plástica. Se trata de una instalación que comparte la bidimensionalidad de la pintura con la tridimensionalidad de la embarcación y los remos que se materializan externamente. La movilidad de las figuras pintadas es propiciada por la embarcación que se adjunta desde fuera, mediante la inclusión de este medio de transporte, en el que supuestamente viajan sus ocupantes como si fueran en bicicleta o en cualquier otro vehículo sin llegar a ninguna parte. La ironía que caracteriza a Los Carpinteros adopta la forma de una crítica que interroga una situación de hecho, distanciándose de la misma para transformar los modelos de percepción de la realidad. En La Caza, los tres artistas que constituyen el grupo se retratan en el campo de Santa Cruz de Mudela junto al botín de caza y con sus escopetas al hombro, a la manera de los retratos convencionales. Es una obra insólita, hecha durante su estancia en esta localidad en 1995, obviamente circunstancial; quizá a esto se debe gran parte del interés de este trabajo en la medida en que corresponde a un período muy particular de sus vidas. Este retrato de grupo recuerda, no obstante, aquel en el que ellos mismos aparecen jugando a golf en los campos del antiguo Habana Country Club, que ahora es el ISA (Instituto Superior de Arte), en el que se han formado las últimas generaciones de artistas. Después de esta fecha, Los Carpinteros abandonan la pintura y la carpintería asociada con a ésta para dedicarse a hacer muebles. «Nos dedicamos a hacer muebles. O sea, nos dedicamos a concentrarnos en lo que es la idea del mueble, la metáfora de cosas, de objetos, de pensamiento, pero todo a través del mueble y del diseño» (25). Lo que les interesa es la inspiración, las ideas, porque consideran el material circunstancial, del mismo modo que dicen que aquello que realmente les excita es la duda. El desarrollo de su obra ha sido coherente con un modo de actuar que les lleva a afirmar en la actualidad el deseo de hacer obras que se entiendan tanto en La Habana como en Nueva York o Roma, y que en todas partes se logre comunicar la significación que les atribuyan. Es lo que intentan demostrar en Ciudad transportable (2000-2001), uno de sus últimos trabajos, una gran maqueta de una ciudad objetualizada, que se puede transportar y por consiguiente que puede ser de todas partes; ciudad sin nacionalidad, ciudad-ciudad que recupera la idea del viaje como experiencia normalizada, que ella misma se desplaza con nosotros, sin necesidad de abandonarla. De hecho, la voluntad de pertenecer a una comunidad internacional es manifiesta en la mayoría de artistas de su generación, que ya no deben marcharse necesariamente de la isla, porque no la consideran en modo alguno un obstáculo para continuar sus trayectorias, como querían demostrar vendiendo tierra de Cuba en la última Bienal de Johannesburgo.
El interés de Los Carpinteros por el diseño es equivalente al de Ordo Amoris (Francis Acea y Diango Hernández, pertenecientes a las generaciones que salieron del ISA en 1991 y en 1994, respectivamente), que a causa de su formación nunca han disociado el arte del diseño, trabajando sobre la base de objetos ya existentes. Su investigación abarca el mundo de los artefactos artísticos y de aquellos que pertenecen al campo del diseño industrial o los objetos meramente artesanales. En 1996 hicieron su primera exposición y desde entonces su trayectoria ha sido vertiginosa. La fotografía que se presenta en esta exposición es la del Taxi-limosina, una instalación consistente en un coche diseñado por ellos y que fue fabricado con tres Ladas rusos que compraron en Polonia para unirlos y construir una limosina de más de seis metros de longitud. Se trata de un taxi colectivo, sobre cuyo techo se colocan bultos y maletas de pasajeros ausentes, atados con una cuerda. Las ventanillas están bajadas, a causa del calor, y su presencia permite imaginar el transporte de ciudadanos de un lugar a otro de la isla o el movimiento doméstico y cotidiano dentro de los correspondientes centros urbanos. La instalación se presentó en el Ludwig Forum de Aachen en 1998 y después viajó a la Kunsthaus de Berlín, al Barbican Centre de Londres (1999), y el año pasado a la Fabbrica del Vappore de Milán. En el proyecto incial, se incluía esta instalación completa en la exposición, pero la obra necesitaba restaurarse, aunque el argumento definitivo no fue éste sino que el coche, a causa de su tamaño y al no ser desmontable, no podía pasar por ninguna de las entradas de la Fundación. La única opción para contar con la participación de Ordo Amoris fue, por consiguiente, esta fotografía que Jacobo Carpio amplió pocos días antes de la apertura de arco 2002, por expresa voluntad de los artistas. La limosina es un taxi para transportar personas y equipajes, pensado para Cuba, si bien lo que se pone de relieve es el hecho de que se trate de una limosina, que ésta se haya fabricado con un tipo de automóvil precario como el Lada ruso, y que para colmo sea un taxi colectivo, un vehículo de transporte muy común en Cuba.
La exploración del lenguaje pictórico ocupa en la obra de Elsa Mora un lugar esencial en los ocho pequeños collages de la artista que se muestran en esta exposición y en las cinco obras bidimensionales concebidas como superficies de registro en las que se inscriben numerosos datos, cuyo enigma sólo se resuelve tras una contemplació La exploración del lenguaje pictórico ocupa en la obra de Elsa Mora un lugar esencial en los ocho pequeños collages de la artista que se muestran en esta exposición y en las cinco obras bidimensionales concebidas como superficies de registro en las que se inscriben numerosos datos, cuyo enigma sólo se resuelve tras una contemplación minuciosa como reza el título de la serie Hora indeterminada que pierde el contorno a medida que pasa, de cinco unidades, en las que cada dibujo o detalle queda capturado entre dos cristales transparentes. Esta obra fue expuesta en Barcelona (26) hace dos años en una colectiva en la que se quería dar a conocer a artistas como ella y Glexis Novoa, entre otros. También realizado en Santa Cruz de Mudela es el Cristo de Heriberto Mora, un artista poco conocido respecto a otros compatriotas suyos de la misma generación, residente en Miami. Se trata de un Cristo que el artista realizó inspirado en el lugar. No hay muchos datos, pero los pocos que existen sobre esta obra hacen pensar que el artista hizo una transcripción del modelo de esta figura central en la pintura religiosa barroca. Es un Cristo dramático que emerge de la oscuridad separándose de la cruz; un Cristo doliente cuyo sufrimiento se hace visible en su actitud corporal y en su gesto, al igual que en este rostro velado cuya tristeza silencia un destino trágico. Se ha querido dar a conocer esta obra por su extrañeza y porque parece un caso aislado dentro del arte cubano de las dos últimas décadas, porque la religiosidad que le pertenece no coincide ni con la influencia de la santería en el arte cubano actual ni con otras formas de religión paganas cuyos códigos encuentran una explicación en el origen africano de muchas prácticas religiosas de la isla. Si bien esta pintura se interroga y probablemente será interrogada por quienes se acerquen a contemplarla, por cuanto constituye una rara excepción estéticamente inclasificable, pese a que parece exigir cierta atención por su dramatismo y lenguaje pictórico.
De ninguna parte es la última serie fotográfica de Juan Pablo Ballester (27), al igual que la serie fotográfica Tres Coronas de Marta María Pérez Bravo. Ninguno de los dos artistas reside en Cuba y, aunque no se puedan establecer términos comparativos, es obvio que se trata de obras que reinciden en el afán de su desterritorialización. La nacionalidad que se les puede adjudicar es la de ninguna parte, o lo que es lo mismo, la del atravesado; es decir, la de esta figura ficticia que incorpora todas las identidades que atraviesa en un mundo real, doméstico y cotidiano, en el que el movimiento transforma a diario lo que somos y el lugar en el que estamos o vivimos. El trabajo que se expone de estos artistas coincide en el tiempo de su producción y corresponde a su obra más reciente. Ninguno de los dos podía estar ausente en esta exposición, porque su aportación, como la de todos los demás, contribuye a mostrar las dimensiones de los diferentes lenguajes artísticos, así como la diversidad discursiva que los precede. Los modelos agonizan ante la continua transformación de lo que sucede dentro y fuera de la isla. No hay un arte sólo cubano, ni ningún arte cuya única característica sea el lugar del que procede. El arte que se puede llamar “cubano” es un arte internacional y en este sentido de “ninguna parte”, porque la identidad queda subordinada a su ser y existir en un escenario más amplio, que desborda los límites impuestos por la noción anacrónica de patria o nación, sin olvidar otras tantas implicaciones que derivan de un pasado no tan remoto, marcado por la diáspora, y un presente en movimiento continuo que no deja de soñar. «Te seguimos buscando sueño/ en las contradicciones de la historia/ (...)/ Sé que no hallaremos tiempo/ que no hay tiempo para gritar/ que nos falla la memoria», dice el poema de Reinaldo Arenas Introducción del símbolo de la fe, aunque el término “sueño” es reemplazado en el desarrollo del poema por “tiempo” y finalmente por “palabra” (28). Esta sustitución progresiva es de hecho la que, con otra terminología, también sucede en las obras que se han nombrado y forman parte de esta exposición, en las que se puede contemplar esta afirmación de un arte que ha salido definitivamente de la isla, como pretenden la mayoría de sus autores.
El presente proyecto de exposición no puede ignorar algunas de las exposiciones que le preceden y que son y han sido fundamentales para que el arte cubano tuviera una presencia en nuestro país. Se trata en primer lugar de la exposición comisariada por Iván de la Nuez, Juan Pablo Ballester y María Escalona, cuya repercusión ha sido ampliamente conocida, con el título “Cuba, la isla posible” y que tuvo lugar en el CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona), en 1995. Le siguen: “Cuba. Siglo xx. modernidad y sincretismo”, comisariada por Antonio Zaya, en el CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria), en 1996; “Caribe insular. Exclusión, fragmentación y paraíso”, comisariada por Antonio Zaya y M. Lluisa Borrás, en el MEIAC (Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz), en 1998. Esta exposición incluía obras de varios artistas cubanos, aunque abarcaba todo el Caribe. Entre estas exposiciones colectivas, también cabe mencionar “Mundo soñado. Joven plástica cubana” (Casa de América, Madrid, 1996); “La isla futura: arte joven cubano” (Gijón, Centro de Cultura Instituto, 1998); “La Habana en Madrid“ (Centro Cultural de la Villa de Madrid, 1989); “Historia de un viaje. Artistas cubanos en europa”, comisariada por Manuel García (Universidad de Valencia, 1997) y “Territorios ausentes” (Casa de América, Madrid, 2000). En otras exposiciones temáticas, de arte latinoamericano, en España también se ha podido ver mucha obra de artistas cubanos, como en “Cocido y crudo” (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995), o en las cinco grandes exposiciones de arte latinoamericano comisariadas por Octavio Zaya, Ivo Mesquita, Gerardo Mosquera, Mónica Amor y Carlos Basualdo que se realizaron simultáneamente también en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, en el año 2000. E incluso en “El Eclipse”, comisariada por José Jiménez (Fundación Telefónica, Madrid, 2001). Entre las exposiciones individuales, cabe poner de relieve la dedicada “a ana mendieta”, producida por el CGAC (Santiago de Compostela, 1996), a “Félix González Torres”, también en el CGAC (Santiago de Compostela, 1997), procedente del Guggenheim de Nueva York, las de “Marta María Pérez Bravo”, en la Galería Luis Adelantado (Valencia, 1997 y 2002) y la de Kcho, “La columna infinita”, en el Palacio de Cristal, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 1999). Si no son todas las exposiciones de arte cubano realizadas en España en los últimos años, quedan pocas por nombrar. Si bien, cabe mencionar aún dos exposiciones anteriores, la dedicada a “Wifredo Lam” en La Caixa, con obra sobre papel, simultáneamente en la Fundació Joan Miró de Barcelona, en 1993, y antes a “René Portocarrero”, en el Museo Español de Arte Contemporáneo (Madrid, 1984).
Los textos que se han incluido en este catálogo son de referencia obligada para cualquier estudio sobre el arte en Cuba de la última década. Mi intención ha sido convertir el catálogo en un libro de consulta, por cuyo motivo se ha intentado reunir escritos que se publican por primera vez, y otros ya publicados que considero imprescindibles por su vigencia y contenido, aunque no puedan estar todos los autores con los que habría deseado contar como es el caso de tonel, Luis Camnitzer o Santiago B. Olmo, los cuales han escrito con carácter particular o general que son igualmente de gran interés. Mi propio texto tiene carácter introductorio y, pese a su longitud, lo considero insuficiente, ante la dimensión de la obra expuesta, su contenido semántico, y la extensa bibliografía existente; “Ropa vieja” de Fernando Castro, los dos textos de Lupe Álvarez, “Contar en Cuba. El relato y la sospecha” y “El ardid y la historia” contribuyen a ampliar una visión que sólo pueden completar los restantes textos que son fundamentales. Y textos que considero imprescindibles para entender la naturaleza discursiva de esta exposición y otros temas cercanos a las obras que se presentan y a sus autores, cuya vigencia es indiscutible. Me refiero a “La isla infinita” de Gerardo Mosquera; a “El Destierro de Calibán” de Iván de la Nuez, que hace un año publicó Mapa de Sal, y recientemente Cuba, el día después, que recomiendo para entender lo que no podemos entender desde fuera de la isla los que no somos de la isla; a Cuba, una historia tras otra de Kewin Power, profesor del ISA y uno de los mejores expertos del arte contemporáneo cubano. De igual modo, y por idéntico motivo, se han incorporado los textos de Antonio Zaya, “Lecturas fragmentarias, sincréticas y superpuestas. Sobre la diferencia cubana en la plástica de los ochenta”, que constituye un testimonio personal y un documento imprescindible para comprender la época a la que se refiere; y el de Juan Pablo Ballester, “Soñar en cubano”, por su radicalidad y el carácter polémico de la información que contiene, autor al que se conoce más como artista que como escritor o crítico, y muchos han olvidado que comisarió junto con Iván de la Nuez y María Escalona la primera exposición de arte cubano en España, “Cuba, la Isla posible”, producida por el CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona), verdaderamente representativa de la explosión artística que estaba teniendo lugar en el país. Y por último, cabe mencionar de manera muy especial la contribución de Wendy Navarro que escribe sobre los artistas y las obras que se han reunido en esta exposición, porque conoce personalmente a la mayoría de ellos desde hace mucho tiempo, así como el arte cubano de las dos últimas décadas.
La frontera, de Gloria Anzaldúa, Aunt Lute Book, San Francisco, 1987.
2. Reinaldo Arenas, en Inferno.
Este volumen recoge la poesía completa
del escritor cubano, Lumen, Barcelona, 2001.
3. Gloria Anzaldúa, op. cit.
4. Cristina García, Soñar en cubano, Planeta, Barcelona, 2000. El título original del libro es Dreaming in Cuba, por haber sido escrito en inglés. Traducción: Marisol Palés Castro.
5. Gerardo Mosquera en “Suyo-Ajeno y Ajeno-Suyo”, texto recogido en la antología coordinada por él mismo de las ponencias del I y II Foros Latinoamericanos organizados en el MEIAC (Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo), bajo el título Adiós Identidad. Arte y Cultura desde América Latina, MEIAC/Junta de Extremadura, 2001.
6. Iván de la Nuez, en “Arte Cubano e Intemperies Globales”, en el catálogo de la exposición “La Isla futura”. Centro de Cultura Antiguo Instituto, Gijón, 1998.
7. Texto del comisario de la exposición “La isla futura”, en el catálogo de la exposición, op. cit.
8. Reinaldo Arenas, en Inferno, op. cit.
9. Este texto de Rafael Rojas está recogido en Cuba y el día después, antología coordinada
y editada por Iván de la Nuez, Mondadori, Barcelona, 2001. Es un libro imprescindible para entender el pensamiento cubano actual y el compromiso de los intelectuales cubanos con el presente. Dentro y fuera de
la isla. Reúne interesantes colaboraciones de escritores como Antonio José Ponte, Víctor Fowler, José Manuel Prieto, Antonio Eligio “Tonel”, Jorge Ferrer, Emilio Ichikawa, Emma Álvarez-Tabío Albo, Omar Pérez, Ena Lucía Portela y Rolando Sánchez Mejías.
10. Gerardo Mosquera, en “La Isla infinita. Introducción al nuevo arte cubano”. Texto incluido en el catálogo de la exposición “Contemporary Art from Cuba: Irony and Survival on the Utopian Island”, organizada por el Museo de la Universidad de Arizona, Delano Greenidge, Nueva York, 1999.
11. Reinaldo Arenas, en op. cit.
12. Reinaldo Arenas, en op. cit.
13. Reinaldo Arenas, en op. cit. La sombra de la muerte se convierte en forma física que abraza, como hace no sólo en estos versos sino también en su Autoepitafio o en Última luna, donde dice “Luna, una vez más, aquí estoy detenido/ en la encrucijada de múltiples espantos/ El pasado es todo lo perdido/ y si del presente me levanto/ es para ver que estoy herido (y de muerte)”.
14. Reinaldo Arenas, op. cit.
15. Luis Camnitzer, en New art from Cuba, University of Texas Press, Austin, 1994. Es un libro imprescindible para la historia del arte cubano de las dos últimas décadas.
16. La obra de Ana Mendieta no sólo identifica circunstancialmente la producción plástica cubana de los ochenta, sino que su significatividad se puede extender hasta
la actualidad, fuera de la temporalidad
que la caracteriza, y a pesar de su aspecto deliberadamente efímero. Su vigencia justifica el espacio que se le dedica.
17. La mayoría de citas testimoniales de Ana Mendieta están extraídas del catálogo que se editó en el CGAC (Centro Galego de Arte Contemporáneo), a raíz de la exposición retrospectiva de su obra, en 1996.
18. Juan Abreu, artista que presenta obra
en esta exposición, es autor del prólogo de Inferno, op. cit., donde narra su amistad con el poeta, con el que compartió algunos momentos muy especiales de su vida.
19. El título de la obra es El mapa de sal.
Un postcomunista en el paisaje global, Mondadori, Barcelona, 2001. Su autor explica cómo ha escrito el libro en estos términos: “Este libro dibuja el tránsito entre un mundo y otro mundo. Es la escala, en primera persona, entre un mundo que ha dejado de existir y otro mundo –en el futuro– del que apenas se cifran señales de la intemperie.
Es un libro escrito con pasos. Dibujado con olas. Se ha construido a sí mismo, como las marcas de las mareas”.
20. Gerardo Mosquera, en el texto del catálogo “Contemporary Art from Cuba”, op. cit.
21. En New Art from Cuba, op. cit. págs. 132-33, 241-42 y 328, aunque también lo nombra en otras, como ocurre con otros artistas de esta exposición, Sandra Ramos e Ibrahim Miranda, entre otros.
22. Kewin Power, en “Cuba. One story after another”. Este texto se publicó en el catálogo de la exposición “While Cuba waits. Art from the nineties”, en la Track 16 Gallery, en 1999,
y su autor ha autorizado su reproducción
en el presente volumen. Le hice la petición considerándolo un texto de gran interés para situar el arte cubano de los noventa.
23. Esta obra de Esterio Segura se expuso en la Galería de Antonio de Barcelona, Barcelona, 2001.
24. De Lupe Álvarez se incluye en este catálogo el texto “Storytelling in Cuba:
The tale and the suspicion” publicado inicialmente en el catálogo “While Cuba waits” y un texto original titulado “El ardid
y la historia. Un acercamiento cómplice a
la obra de Saidel Brito”.
25. Declaraciones de Los Carpinteros, en la entrevista realizada por Rosa Lowinger, en Sculpture Magazine, vol. 18 n. 10 (diciembre, 1999).
26. Esta exposición se realizó en la Galería Alicia Ventura, Barcelona, 1999.
27. En este catálogo también se incluye un texto de Juan Pablo Ballester, “Soñar en cubano”, publicado originalmente en la revista Lápiz n. 142 (Madrid), por considerar de gran interés la visión del artista sobre la situación actual y las perspectivas que él entrevé con respecto al arte cubano actual.
28. Estos versos se han extraído de Inferno, op. cit., porque el valor de la palabra se reencuentra de nuevo con idéntico sentido que en la cita que encabeza el texto.