Atravesados. Deslizamientos de identidad y género.

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Notas sobre los artistas y sus obras Juan Abreu (La Habana, 1952) Juan Abreu reside fuera de Cuba desde hace años. Su obra, vinculada al pasado, a la isla, que fue su casa, de la que se siente expulsado. La instalación, de formato variable, y adaptada al espacio expositivo se titula "Nuevos hogares, nuevos mapas", y comprende dibujo sobre papel que se cuelga de unas cuerdas tensadas como si se tratara de un tendedero del que se cuelga la ropa, y material fotográfico en el que se reproduce la casa, como suscribe el artista acompañando la fotografía de la misma con esta explicación: "·Esta era mi casa, en 4º nº302, entre F y G. Reparto POEY. La Habana. En 1982". A esta imagen, confronta otra en la que se puede comprobar su desaparición, y debajo de la cual escribe "Y esto es lo que queda de ella. Así que me dije ¡Al carajo! Ahora todas las casas del mundo con el nº 302 son mi casa. Yo soy mi país y mi casa". La casa es la isla de cada uno. Y él es también su isla. Como lo son Leonardo Padura, Abilio Estévez o Ernesto Mestre, Zoe Valdés y el propio Cabrera Infante, precedidos de Lezama Lima, Alejo Carpentier y Severo Sarduy. Abreu no hace concesiones. Se ha instalado en su nomadismo y no pretende pertenecer a nada ni a nadie. El mar es la distancia que lo separa con su inmenso abismo de la isla que abandonó, y donde su casa ya no es su casa, por lo que la pérdida es definitiva. Después de aquellos sueños en los que imaginaba escapar de la isla, que recuerda en su introducción a la antología poética de Arenas. Cualquier embarcación, "un bote un velero, una goma, un artefacto submarino, un carguero, una canoa, una balsa, un escualo amaestrado, un cangrejo gigante" era contemplado como algo que podía llevarlos "lejos de la isla". El mar era infinito y era libertad, y sus olas, brazos protectores. El recuerdo es una trampa que él se niega a aceptar, salvo excepciones, como cuando dice "conservo un recuerdo táctil de la arena. De los ensalivados verdes arrecifes". Su obra es particularmente cartográfica, pero domina la imagen de la casa, que reproduce en todas las casas que ocupan el número 302 de cualquier calle, mediante la captación de la imagen fotográfica, de cualquier ciudad del mundo que visita. Estas casas están unidas entre sí mediante un hilo o cordón, que imita el trazo irregular de las fronteras o líneas de demarcación que separan países y continentes. Los hilos pueden ser también carreteras que unen ciudades o centros urbanos, que quedan identificados por la casa o casas que tienen el nº 302. El mundo es su mundo, su casa, un yo que no se deja habitar, porque habita en sí mismo como una forma de liberación de la realidad impuesta, objeto de deseo cuyo cumplimiento supuso sacrificar la isla y emprender un éxodo difícil en el que el sueño de libertad era la única compensación. Los antecedentes se remontan a 1996, cuando hizo la primera versión de esta instalación en la galería Joyce Goldstein del Soho de Nueva York. Juan Pablo Ballester (Camagüey, Cuba, 1966) Desde 1994 vive y trabaja en Barcelona. De "ninguna parte" es la última serie fotográfica de Juan Pablo Ballester(27), al igual que la serie fotográfica "Tres Coronas" de Marta María Pérez Bravo. Ninguno de los dos artistas reside en Cuba, y aunque no se puedan establecer términos comparativos, es obvio que se trata de obras que reinciden en el afán de su desterritorialización. La nacionalidad que se les puede adjudicar es la de ninguna parte, o lo que es lo mismo, la del atravesado, es decir la de esta figura ficticia que incorpora todas las identidades que atraviesa en un mundo real, doméstico y cotidiano, en el que el movimiento transforma a diario lo que somos y el lugar en el que estamos o vivimos. El trabajo que se expone de estos artistas coincide en el tiempo de su producción y corresponde a su obra más reciente. Ninguno de los dos podía estar ausente en esta exposición, porque su aportación, como la de todos los demás, contribuye a mostrar las dimensiones de los diferentes lenguajes artísticos, así como la diversidad discursiva que los precede. Los modelos agonizan ante la continua transformación de lo que sucede dentro y fuera de la isla. No hay un arte sólo cubano, ni ningún arte cuya única característica sea el lugar del que procede. El arte que se puede llamar "cubano" es un arte internacional y en este sentido de "ninguna parte", porque la identidad queda subordinada a su ser y existir en un escenario más amplio, que desborda los límites impuestos por la noción anacrónica de patria o nación, sin olvidar otras tantas implicaciones que derivan de un pasado no tan remoto, marcado por la diáspora, y un presente en movimiento continuo que no deja de soñar. "Te seguimos buscando sueño/ en las contradicciones de la historia/ (...)/ Sé que no hallaremos tiempo/ que no hay tiempo para gritar/ que nos falla la memoria", dice el poema de Reinaldo Arenas, "Introducción del símbolo de la fe", aunque el término "sueño" es reemplazado en el desarrollo del poema, por "tiempo" y finalmente por "palabra"(28). Esta sustitución progresiva es de hecho la que, con otra terminología, también sucede en las obras que se han nombrado y forman parte de esta exposición, en las que se puede contemplar esta afirmación de un arte que ha salido definitivamente de la isla, como pretenden la mayoría de sus autores. José Ángel Vincench Barrera (Holguín, 1973) La instalación "Para marcar la piel" de José Angel Vincench Barrera coincide con este registro; los 62 marcadores para tatuar la piel con símbolos de la oficialidad cubana constituyen un buen exponente de la identidad que se imprime sobre la piel de forma definitiva, aunque sea alegóricamente. El artista propone tatuar la piel de los isleños, para que sean reconocidos allí a donde vayan, si bien la presentación de la obra sugiere que el tatuaje ya ha sido practicado anteriormente, como si todos estuvieran marcados por ser cubanos, y este tatuaje quedara impreso en la piel de por vida. De hecho, este trabajo, pese a la influencia de la santería en el trabajo del artista, coincide con lo que Gerardo Mosquera señala acerca de algunos artistas como Glexis Novoa o C. Toirac, en los cuales "uno de los recursos críticos más usuales ha consistido en apropiarse de la imaginería y de la retórica oficiales para deconstruirlos"(20), y reutilizarlos contra los mecanismos y representación del poder. Saidel Brito Lorenzo (Matanzas, Cuba, 1973) Las cuatro pinturas que se exponen de Saidel Brito pertenecen a la instalación "La Historia es una gata que se defiende boca arriba" que integran en total doce pinturas y una escultura en bronce de pequeño formato, "un ratón durmiendo y una gata acostada a su lado que le coloca la mano sobre el sexo en espera de alguna reacción", en palabras del propio artista, sobre un colchón cubierto con sábanas. "Cada cuadro corresponde a un mes del año con la posición ideal del sexo según el Horóscopo". Lupe Alvarez se refiere a esta obra del artista y al trabajo que está realizando actualmente, aportando datos para su interpretación, en el texto que ha escrito para este catálogo(24). Pero, lo que se percibe a primera vista, antes que el extenso simbolismo que es atribuible a esta obra y a todo su trabajo en general, es la narratividad de una pintura que traspasa los primeros planos para convertirse en suma de superficies que intentan reproducir el movimiento de una acción que construye el relato. Se trata de pintura pintura, que dibuja, mientras hace recordar la obra pictórica de Sigmar Polke y sus procedimientos para invertir lo que hace estática la pintura en un elemento dinámico que impide fijar la imagen. Pintura que trasciende lo anecdótico para ser pintura de cualquier lugar y que se organiza sobre la base de un sistema de signos propio, que desborda los límites de la insularidad, prestándose a ser descifrada a partir de la complejidad semántica que se insinúa visiblemente en sus laberintos. Raúl Ernesto Cordero Cepero (La Habana, 1971) Raúl Cordero, el cual se considera "al margen" o no identificado con un concepto de cubanidad al que parece apuntar la mayoría de trabajos que producen sus contemporáneos. La isla se reencuentra en todas partes y en casi todos los paradigmas que expresan una identificación, por parte de los sujetos que la habitan, con la forma de la tierra y el agua que la rodea. A pesar de querer sustituir la cubanidad y lo cubano por la condición de atravesado, que no por tal motivo deja de ser menos cierta, sino al contrario. Es como si una circunstancia debiera entenderse asociada a la otra, en tanto que diferencia mediante la cual se organiza un sistema de signos y un conjunto de reglas que estimulan una determinada comprensión del texto o de los textos, es decir de las respectivas obras que se exponen y que pueden considerarse representativas de un ser y un existir, en el modo de hacer y actuar. Douglas Darnis (Cuba, 1972) "Antropofagia del fatalismo geográfico" y "El ingenio de la imaginación" de Douglas Durnis son dos obras que "hablan" de otro paisaje, pero no menos cubano que los anteriores, el de los ingenios, las plantaciones de azúcar. Estas dos pinturas constituyen una denuncia del trato racista prodigado a los negros, en el país, y del colonialismo en general. El soporte es una pintura figurativa y narrativa que apoya la observación de Kewin Power(22) acerca de la naturaleza del arte cubano, cuyo interés no se agota a pesar de las innumerables exposiciones que se han realizado en los últimos años. Power sostiene como una de las razones probables del interés que suscita el hecho de que el arte cubano es principalmente una reflexión sobre las tensiones y dramas de la vida en Cuba. "Es un producto de sus propias dificultades extremas y representa una historia compleja, parte de la historia de este siglo que nos incumbe a todos. Es precisamente su dificultad, su naufragio, lo que hace que sea tan interesante para el resto del mundo. La atención del mundo seguirá así mientras dure esta situación". "The Dreamer" de José Armando Mariño es un negro, tumbado boca abajo, cuerpo/embarcación, con un asta clavada sobre el dorso y una vela que es la bandera de la Comunidad Europea desplegada. Este negro es el mismo que esquía, medio desnudo desafiando las bajas temperaturas, sobre un montón de lienzos cosidos entre sí y pintados con paisajes nevados; o el que se halla sentado sobre la estructura precaria con forma de "casa", hecha de materiales reciclados recogidos en la calle, oteando el horizonte. Mariño trabaja siempre con esta figura de escayola policromada que suele protagonizar todos sus instalaciones y ocupar un lugar clave en sus pinturas. El "soñador" es una figura que se presta a muchas connotaciones y que delata su malestar o su insatisfacción permanente. ¿Qué sueña el soñador de Mariño? La bandera europea de la que es portador puede identificarse con la dominación europea o la de occidente en general, el mundo en el que el artista reside actualmente produciendo una obra muy expresiva, pero a veces de difícil ubicación. El hombre que sueña es la figura de un negro que las circunstancias mantienen en la posición o postura del cuerpo dominado, a la vez que hace pensar en la figura del nadador, y por consiguiente nos transporta al mar. Aún permaneciendo en tierra firme. El nadador que se une a la gran diáspora sin volver la mirada atrás, con la bandera de adopción. Inés Garrido Ramos (Holguín, 1966) La isla de Inés Garrido es una isla más folclórica, una parodia concebida con recursos del arte naif, en la que la artista reproduce elementos característicos de la orografía y de los tópicos geográficos más evidentes. Es un mapa verde con relieves accidentados que reproduce la isla en tres dimensiones. El gran formato al que recurre la artista contribuye también a la definición de este paisaje idílico, sombra del paraíso perdido. Sandra Ramos identifica su cuerpo con la isla. La isla es ella. Los títulos que acompañan sus seis islas son demostrativos de la intención de la artista: "La maldita condición del agua por todas partes", "Manera de matar las soledades", "El sueño del profeta" y "Migraciones I" y "II". La isla es deseo, es soñada y sueña a su vez, pero también puede ser hostil para quienes la habitan. La diáspora cubana se percibe en estas islas trágicas, que son a su vez versiones de una sola y misma isla: la isla posible, la isla futura o la isla infinita, que son sólo algunos de los nombres que se le han asignado. Kcho (Alexis Leyva Machado) (Isla de la Juventud, 1970) El mar reaparece con fuerza en la obra de Kcho. La presencia del mar es evocada en todas partes y por todas partes, y, en consecuencia, el paisaje de la isla. Paisaje de paisajes con su mar eterno y restos de naufragios que han quedado en el anonimato. La balsa es el eterno motivo de toda su obra; la balsa desamparada que se mueve a la deriva en un océano inmutable e inconmensurable. "La balsa perpetua" de Iván de la Nuez. El mar se convierte en una gran sábana onulante que recoge a sus muertos; un texto que se escribe con los que emprendieron el éxodo. Las figuras ausentes que se embarcan en estas precarias construcciones son de carne y hueso, aunque permanezcan silenciadas. La obra de Kcho no se entendería sin la presencia del mar absoluto que es objetualizado y recontextualizado en tierra firme. El océano de "Regata"(1995) está abarrotado de una multitud de embarcaciones que navegan hacia un horizonte desconocido, en un mar siniestro. La gran diáspora era representada mediante una especie de competición de pequeñas balsas vacías sobre un mar sin agua, que no podían avanzar hacia ninguna dirección. Los palos de remos transformados en muletas ("Enfermedad del cuerpo e imbecilidad del alma") es una obra paradójica que transforma un instrumento útil para la huida en una prótesis que ha hecho con sus manos el desvalido, para aquél que soñaba con la libertad y regresa inválido al mismo sitio del que había partido. Las muletas con su bolsita de plástico con restos de sal o cenizas atada a uno de los palos reemplazan la balsa, son ellas mismas parte de la balsa; lo único que ha quedado de ésta y que a la vez ha sido rescatado sin el cuerpo que navegaba con ellas. Los remos abandonados que han sido encontrados en la orilla se han aprovechado para desempeñar otra función auxiliar en tierra, para los que han sobrevivido. La serie de pinturas que se muestran, cuyo motivo sigue siendo las palas de los remos, reconstruyen en su superficie, por partes, el mapa de la isla, como si se tratara de un rompecabezas. Cada remo transporta un fragmento de la isla que se le ha incorporado, como si ésta fuera un tatuaje impreso que nunca desaparecerá, y como si la propia isla hubiera sido tatuada sobre la piel del mar. Los Carpinteros (Alexandre Arrechea Zambrano, Dagoberto Rodríguez Sánchez y Marco Castillo Valdés); Alexandre Arrechea Zambrano, 1970, Trinidad; Dagoberto Rodríguez Sánchez, 1969, Caibarién; Marco Castillo Valdés, 1971, Camagüey. La obra de los Carpinteros (Alexandre Arrechea, Marco Castillo y Dagoberto Rodríguez), llamados así porque, cuando empezaron a trabajar el instrumental que utilizaban era el de un carpintero y la gente les llamaba así, hasta que decidieron adoptarlo definitivamente en 1994, "como una declaración conceptual", cuando hicieron su primera gran aparición en la Bienal de aquel año, arranca de un discurso social y político que han procurado mantener desde entonces. Los trabajos que se exhiben en esta exposición corresponden a una etapa anterior de su trabajo, que se ha querido recuperar por considerarla aún vigente y porque es una obra poco conocida. El "Caballo de Troya"(1995) es una obra simbólica en su dimensión literaria y específicamente plástica. Se trata de una instalación que comparte la bidimensionalidad de la pintura con la tridimensionalidad de la embarcación y los remos que se materializan externamente. La movilidad de las figuras pintadas es propiciada por la embarcación que se adjunta desde fuera, mediante la inclusión de este medio de transporte, en el que supuestamente viajan sus ocupantes, como si fueran en bicicleta o en cualquier otro vehículo sin llegar a ninguna parte. La ironía que caracteriza a los Carpinteros adopta la forma de una crítica que interroga una situación de hecho, distanciándose de la misma para transformar los modelos de percepción de la realidad. En "La Caza", los tres artistas que constituyen el grupo se retratan en el campo de Santa Cruz de Mudela junto al botín de caza y con sus escopetas al hombro, a la manera de los retratos convencionales. Es una obra insólita, hecha durante su estancia en esta localidad en 1995, y obviamente circunstancial, y quizá por este mismo hecho interesante en la medida en que corresponde a un período muy particular de sus vidas. Este retrato de grupo recuerda, no obstante, aquel en que ellos mismos aparecen jugando a golf en los campos del antiguo Habana Country Club, que ahora es el ISA (Instituto Superior de Arte), en el que se han formado las últimas generaciones de artistas. Después de esta fecha, los Carpinteros abandonan la pintura y la carpintería asociada con la misma, para dedicarse a hacer muebles. "Nos dedicamos a hacer muebles. O sea, nos dedicamos a concentrarnos en lo que es la idea del mueble, la metáfora de cosas, de objetos, de pensamiento, pero todo a través del mueble y del diseño"(25). Lo que les interesa es la inspiración, las ideas, porque consideran el material circunstancial, del mismo modo que dicen que aquello que realmente les excita es la duda. El desarrollo de su obra ha sido coherente con un modo de actuar que les lleva a afirmar en la actualidad el deseo de hacer obras que se entiendan tanto en La Habana como en Nueva York o Roma, y que en todas partes se logre comunicar la significatividad que les atribuyan. Es lo que intentan demostrar en "Ciudad transportable" (2000-2001), uno de sus últimos trabajos, una gran maqueta de una ciudad objetualizada, que se puede transportar y por consiguiente que puede ser de todas partes; ciudad sin nacionalidad, ciudad-ciudad que recupera la idea del viaje como experiencia normalizada, que ella misma se desplaza con nosotros, sin necesidad de abandonarla. De hecho, la voluntad de pertenecer a una comunidad internacional es manifiesta en la mayoría de artistas de su generación, que ya no deben marcharse necesariamente de la isla, por no considerarla en modo alguno un obstáculo para continuar sus trayectorias, como querían demostrar vendiendo tierra de Cuba en la última Bienal de Johannesburgo. José Armando Mariño (Santiago de Cuba, Cuba, 1968) "The Dreamer" de José Armando Mariño es un negro, tumbado boca abajo, cuerpo/embarcación, con un asta clavada sobre el dorso y una vela que es la bandera de la Comunidad Europea desplegada. Este negro es el mismo que esquía, medio desnudo desafiando las bajas temperaturas, sobre un montón de lienzos cosidos entre sí y pintados con paisajes nevados; o el que se halla sentado sobre la estructura precaria con forma de "casa", hecha de materiales reciclados recogidos en la calle, oteando el horizonte. Mariño trabaja siempre con esta figura de escayola policromada que suele protagonizar todos sus instalaciones y ocupar un lugar clave en sus pinturas. El "soñador" es una figura que se presta a muchas connotaciones y que delata su malestar o su insatisfacción permanente. ¿Qué sueña el soñador de Mariño? La bandera europea de la que es portador puede identificarse con la dominación europea o la de occidente en general, el mundo en el que el artista reside actualmente produciendo una obra muy expresiva, pero a veces de difícil ubicación. El hombre que sueña es la figura de un negro que las circunstancias mantienen en la posición o postura del cuerpo dominado, a la vez que hace pensar en la figura del nadador, y por consiguiente nos transporta al mar. Aún permaneciendo en tierra firme. El nadador que se une a la gran diáspora sin volver la mirada atrás, con la bandera de adopción. Ibrahim Miranda Ramos (Pinar del Río, 1969) La isla adopta la forma de una silueta fantasmagórica en el caso de Miranda, cuyo perfil es diseñado con un trazo más grueso, dejando transparentar el fondo, un mar oscuro y opaco que circula alrededor y por debajo de la isla. O bien es una masa opaca de color blanco embestida por el mar siniestro. Elsa Mora (Holguín, 1971) La exploración del lenguaje pictórico ocupa en la obra de Elsa Mora un lugar esencial en los ocho pequeños collages de la artista que se muestran en esta exposición y en las cinco obras bidimensionales concebidas como superficies de registro en las que se inscriben numerosos datos, cuyo enigma sólo se resuelve tras una contemplación minuciosa como reza el título de la serie "Hora indetermibnada que pierde el contorno a medida que pasa", de cinco unidades, en las que cada dibujo o detalle queda capturado entre dos cristales transparentes. Esta obra fue expuesta en Barcelona(26) hace dos años en una colectiva en la que se quería dar a conocer a artistas como ella y Glexis Novoa, entre otros. También realizado en Santa Cruz es el "Cristo" de Heriberto Mora, un artista poco conocido en relación a otros compatriotas suyos de la misma generación, residente en Miami. Se trata de un Cristo que el artista realizó inspirado en el lugar. No hay muchos datos, pero los pocos que existen sobre esta obra hacen pensable que el artista hizo una transcripción del modelo de esta figura central en la pintura religiosa barroca. Es un Cristo dramático que emerge de la oscuridad separándose de la cruz; un Cristo doliente, cuyo sufrimiento se hace visible en su actitud corporal y el gesto, al igual que en este rostro velado cuya tristeza silencia un destino trágico. Se ha querido dar a conocer esta obra por su extrañeza y porque parece un caso aislado dentro del arte cubano de las dos últimas décadas, porque la religiosidad que le pertenece no coincide ni con la influencia de la santería en el arte cubano actual ni con otras formas de religión paganas cuyos códigos encuentran una explicación en el origen africano de muchas prácticas religiosas de la isla. Si bien, esta pintura se interroga y probablemente será interrogada por quienes se acerquen a contemplarla, por cuanto constituye una rara excepción estéticamente inclasificable, pese a que parece exigir cierta atención por su dramatismo y lenguaje pictórico. Heriberto Mora (Vereda Nueva, La Habana, 1965) También realizado en Santa Cruz es el "Cristo" de Heriberto Mora, un artista poco conocido en relación a otros compatriotas suyos de la misma generación, residente en Miami. Se trata de un Cristo que el artista realizó inspirado en el lugar. No hay muchos datos, pero los pocos que existen sobre esta obra hacen pensable que el artista hizo una transcripción del modelo de esta figura central en la pintura religiosa barroca. Es un Cristo dramático que emerge de la oscuridad separándose de la cruz; un Cristo doliente, cuyo sufrimiento se hace visible en su actitud corporal y el gesto, al igual que en este rostro velado cuya tristeza silencia un destino trágico. Se ha querido dar a conocer esta obra por su extrañeza y porque parece un caso aislado dentro del arte cubano de las dos últimas décadas, porque la religiosidad que le pertenece no coincide ni con la influencia de la santería en el arte cubano actual ni con otras formas de religión paganas cuyos códigos encuentran una explicación en el origen africano de muchas prácticas religiosas de la isla. Si bien, esta pintura se interroga y probablemente será interrogada por quienes se acerquen a contemplarla, por cuanto constituye una rara excepción estéticamente inclasificable, pese a que parece exigir cierta atención por su dramatismo y lenguaje pictórico. Ordo Amoris Cabinet (Francis Acea, La Habana, 1967; Diango Hernández, Sancti Spíritus, 1970) A causa de su formación nunca han disociado el arte del diseño y han trabajado sobre la base de objetos ya existentes. Su investigación abarca el mundo de los artefactos artísticos y de aquellos que pertenecen al campo del diseño industrial o los objetos meramente artesanales. En 1996, hicieron su primera exposición, pero desde entonces hasta la actualidad su trayectoria ha sido vertiginosa. La fotografía que se presenta en esta exposición es la del "Taxi-limosina", una instalación consistente en un coche diseñado por ellos y que fue fabricado con tres ladas rusos que compraron en Polonia, para unirlos y construir una limosina de más de seis metros de longitud. Se trata de un taxi colectivo, sobre cuyo techo se colocan bultos y maletas de pasajeros ausentes, atados con una cuerda. Las ventanillas están bajadas, a causa del calor, y su presencia permite imaginar el transporte de ciudadanos de un lugar a otro de la isla o el movimiento doméstico y cotidiano dentro de los correspondientes centros urbanos. La instalación se presentó en el Ludwig Forum de Aachen en 1998, y después viajó a la Kunsthaus de Berlín, al Barbican Centre de Londres(1999), y el año pasado a la Fabbrica del Vappore de Milán. En un principio, se pensó incluir esta instalación en la exposición, pero la obra necesitaba restaurarse y el coche, a causa del formato, no pasaba por ninguna de las entradas de la Fundación. La única opción era, por consiguiente, esta fotografía que Jacobo Carpio amplió pocos días antes de la apertura de ARCO (2002), por expresa voluntad de los artistas. La limosina es un taxi, para transportar personas y equipajes, pensado para Cuba, si bien lo que se pone de relieve es el hecho de que se trate de una limosina, que ésta se haya fabricado con un tipo de automóvil precario como el lada ruso, y que para colmo sea un taxi colectivo, un vehículo de transporte muy común en Cuba. Marta María Pérez Bravo (La Habana, 1959) a última serie fotográfica "Tres Coronas" de Marta María Pérez Bravo. Ninguno de los dos artistas reside en Cuba, y aunque no se puedan establecer términos comparativos, es obvio que se trata de obras que reinciden en el afán de su desterritorialización. La nacionalidad que se les puede adjudicar es la de ninguna parte, o lo que es lo mismo, la del atravesado, es decir la de esta figura ficticia que incorpora todas las identidades que atraviesa en un mundo real, doméstico y cotidiano, en el que el movimiento transforma a diario lo que somos y el lugar en el que estamos o vivimos. El trabajo que se expone de estos artistas coincide en el tiempo de su producción y corresponde a su obra más reciente. Ninguno de los dos podía estar ausente en esta exposición, porque su aportación, como la de todos los demás, contribuye a mostrar las dimensiones de los diferentes lenguajes artísticos, así como la diversidad discursiva que los precede. Los modelos agonizan ante la continua transformación de lo que sucede dentro y fuera de la isla. No hay un arte sólo cubano, ni ningún arte cuya única característica sea el lugar del que procede. El arte que se puede llamar "cubano" es un arte internacional y en este sentido de "ninguna parte", porque la identidad queda subordinada a su ser y existir en un escenario más amplio, que desborda los límites impuestos por la noción anacrónica de patria o nación, sin olvidar otras tantas implicaciones que derivan de un pasado no tan remoto, marcado por la diáspora, y un presente en movimiento continuo que no deja de soñar. "Te seguimos buscando sueño/ en las contradicciones de la historia/ (...)/ Sé que no hallaremos tiempo/ que no hay tiempo para gritar/ que nos falla la memoria", dice el poema de Reinaldo Arenas, "Introducción del símbolo de la fe", aunque el término "sueño" es reemplazado en el desarrollo del poema, por "tiempo" y finalmente por "palabra"(28). Esta sustitución progresiva es de hecho la que, con otra terminología, también sucede en las obras que se han nombrado y forman parte de esta exposición, en las que se puede contemplar esta afirmación de un arte que ha salido definitivamente de la isla, como pretenden la mayoría de sus autores. Carlos Quintana (La Habana, 1966) La pintura de Carlos Quintana, artista que reside en Madrid desde hace algunos años, también trabaja sobre la base de una pintura, cuya vitalidad parece inagotable, por cuanto su discurso es esencialmente narrativo y se representa así en estas figuras que habitan en sus grandes formatos gesticulando y estableciendo una comunicación entre sí que favorece el diálogo entre éstas y el espectador. Quintana también parece habitar en este mundo, que el mismo reproduce, sin dejar de cuestionarse el acto pictórico como una especie de ritual que convoca sus fantasmas, mediante un lenguaje que intensifica los contrastes potenciando la capacidad expresiva de la pintura. Sandra Ramos (La Habana, 1969) Sandra Ramos identifica su cuerpo con la isla. La isla es ella. Los títulos que acompañan sus seis islas son demostrativos de la intención de la artista: "La maldita condición del agua por todas partes", "Manera de matar las soledades", "El sueño del profeta" y "Migraciones I" y "II". La isla es deseo, es soñada y sueña a su vez, pero también puede ser hostil para quienes la habitan. La diáspora cubana se percibe en estas islas trágicas, que son a su vez versiones de una sola y misma isla: la isla posible, la isla futura o la isla infinita, que son sólo algunos de los nombres que se le han asignado. Lázaro Saavedra González (La Habana, 1964) La ironía es un arma frecuente para destruir lo que parece indestructible y para desgastar un discurso político, interrogándolo con sus propias imáges, como se puede percibir en el retrato de Marx, de Lázaro Saavedra, al que Camnitzer se refiere extensamente(21) en su libro sobre el arte cubano de los 80s. El título es suficientemente elocuente: "Caballero, no ven? El era de carne y hueso". Retrato convencional en el que el artista muestra un ojo ensangrentado, interviniendo una de las imágenes convencionales más difundidas de Marx, y mostrando así la posibilidad de manipulación del sentido que una mera distorsión puede ocasionar. Esterio Segura (Santiago de Cuba, 1970) "Contra la pared" de Esterio Segura es una instalación que denuncia el poder y la relación de sometimiento que se ejerce desde él. "Todos estamos contra la pared", me dijo cuando presentó esta obra en Barcelona(23) el año pasado, "Nadie puede escapar a este hecho, en ninguna parte del mundo". Se trata de seis brazos pegados por las axilas a la pared: brazos musculosos y endurecidos. Brazos de nadador, de recolector de caña de azúcar, o de luchador: brazos de esclavo que no acepta su condición; brazos de insurgente al que se intenta reducir. El artista fue una revelación en la última Bienal de la Habana (2001), pese a que su obra fuera ya conocida internacionalmente. La propuesta de Segura permite ampliar el significado sin necesidad de concluir una interpretación única como ocurre en la siguiente instalación que se presenta, "Por mi Habana pasó un trineo". Una mujer vestida con un traje ruso típico va montada sobre un trineo del que tiran once cocodrilos. Con las manos, sujeta los palos de esquí simulando el movimiento que se hace al esquiar, y de su interior sale una melodía rusa de los años 70. La imagen transporta a un lugar inexistente, La Habana nevada, un sitio en el que nunca nieva ni nunca nevará, y en el que los trineos son arrastrados por cocodrilos, animales que no sobrevivirían a un clima como el que se asocia con el trineo y la melodía que se escucha. La inversión de códigos induce a repensar el sentido de la utopía para subvertir la realidad, lo que en apariencia no puede cambiar ni ser alterado, a menos que sea destruido.