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En 1910 se puede apreciar claramente su impacto: sigue trabajando en las mismas vistas de Montmartre que aparecían en su trabajo anterior, pero ahora el resultado son composiciones mucho más estructuradas y con un mayor sentido de la geometría. A partir de 1911, el conocimiento cada vez más preciso de los logros cubistas le hace decidirse por la descomposición prismática de motivos como bodegones, paisajes y figuras; las facetas que invaden su pintura se irán haciendo cada vez más cristalinas y conceden a su pintura un cierto parecido con la de Feininger. Expone junto a los pintores de vanguardia en los Salones de los Independientes de 1913 y de 1914. Durante esta etapa de juventud (1907-1914) practicará lo que Denise Bazetoux llama «cubismo prismático» y André Salmon consideró «postcubismo» en su reseña de los Independientes de 1914.

La Primera Guerra Mundial le aparta temporalmente de los pinceles. Aunque su estudio se encontraba en el centro de operaciones del cubismo que abanderan Braque y Picasso, la colina de Montmartre, estuvo trabajando hasta entonces en solitario por decisión propia. Paradójicamente, es su destino militar durante los años de la guerra lo que le procura su primer contacto con algunos pintores de vanguardia, y sobre todo con una de las piezas clave del llamado Cubismo de Salón: Albert Gleizes, cuya amistad supondrá una importante influencia para su carrera artística. Conoce al mismo tiempo al compositor Florent Schmitt, que se convertirá en uno de los coleccionistas de su obra. Junto a otros escritores y artistas formará, como ha confesado el propio Gleizes, una comunidad dispuesta a mantener la fe y el entusiasmo en los valores espirituales, aun en medio del caos.

Cuando retoma su trabajo, en 1917, y tras un breve periodo de cubismo hermético, se adentra en el cubismo sintético, que en sus manos aparece abordado con ese elegante sentido del color que le caracteriza, aparte de suponer un camino irreversible hacia la abstracción. Desde 1918, y hasta 1921, su pintura se va orientando hacia un tipo de composición cada vez más desgajada de la apariencia de lo real, en pro de un juego de planos de colores lisos y encendidos, que tiene como protagonista la línea recta, con la curva como contrapunto; a menudo utiliza títulos con resonancias musicales.

Un importante punto de inflexión en la trayectoria de Valmier se produce al inicio de la década de los veinte, cuando entra a formar parte del círculo de pintores, músicos y poetas que gravitan en torno a Léonce Rosenberg y su galería L'Effort Moderne. El marchante le organiza su primera exposición individual, en enero de 1921, y le hace dos sugerencias cruciales para su futuro: la ejecución de bocetos al gouache y con la técnica de los papiers collés -lo que dará lugar a una serie de obras de pequeño formato considerada, por su frescura y espontaneidad, lo mejor de su producción y su mayor aportación al cubismo sintético- y que no traspase el umbral de la abstracción.

Así, en 1922 asistimos a un retorno mesurado a la figuración, con la aparición de stimuli realistas y una presencia cada vez mayor de la línea curva. Es el inicio de una etapa que durará hasta el final de los años veinte. Desde 1923 han ido apareciendo figuras en el paisaje; a la altura de 1925-1926 estas figuras guardan cierto parecido con las del Léger de esta misma época. Ahora, el lenguaje que utiliza Valmier es francamente curvilíneo; de hecho, desembocará ya en los años treinta en una abstracción de tipo biomórfico.

Desde 1922 Valmier desarrolla también una intensa actividad en el campo de la escenografía y el diseño de vestuario teatral -al principio para el innovador Théâtre d'Art et d'Action-: desde máscaras para el teatro de Marinetti, hasta decorados para obras de escritores como Claudel, Georges Pillement, Max Jacob y Jules Romain. En virtud de esta otra faceta de su creación, desarrollada en perfecta coherencia con su pintura y bajo los ideales de integrar el arte en la vida, se le considera uno de los pioneros en la incorporación del lenguaje vanguardista al campo del diseño.

Dentro de esta misma tónica produce una serie de proyectos de tejidos y papeles pintados, reunidos en una edición que se publica en 1930. Su producción en este campo habrá servido además para tender un puente hacia el Art Déco. El espíritu que anima estas creaciones aparece presidido por ideas como la de que «las calles empiezan a ofrecernos espectáculos de mayor regocijo que los que ofrecen los envíos desde Roma o los encargos estatales destinados a ayuntamientos y museos provinciales», o bien «los verdaderos salones de hoy en día son los escaparates, y espero que los escenógrafos, los decoradores teatrales sepan sacar partido de esta circunstancia». Valmier demuestra aquí la naturaleza de su compromiso con los «tiempos modernos».

En 1928 Valmier atiende el encargo que Rosenberg encomienda a varios artistas de decorar su casa de la rue Longchamp. Inaugura así su última maniera : una abstracción total que le llevará en 1931 a unirse al grupo Abstraction-Création, cuyo credo teórico sobre la armonía universal compartirá con entusiasmo.

Su última obra fueron los tres paneles para la decoración de la sala de cine del Pabellón del Ferrocarril (en el que también estaba trabajando Metzinger) en la mítica Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas de París de 1937 que, bajo el título de Rythmes Mécaniques , estaba pintando cuando le llegó la muerte, el 25 de marzo, dos meses antes de que la Exposición abriera sus puertas. Era su contribución a una empresa colectiva que representa uno de los mayores emblemas de la modernidad, donde, sin embargo, quizá sin que muchos se apercibieran de ello en su momento, iban a darse por concluidos tantos ideales de la misma.

Sus obras se encuentran en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, el Musée National d'Art Moderne de París y el Rijksmuseum Kröller-Müller de Otterlo. M-T. M. B.