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Sin título, 1927

FICHA TÉCNICA
Sin título, 1927
Óleo sobre lienzo, 64 x 91 cm.

El bodegón es el gran tema de la modernidad para Joaquín Peinado. Aunque antes de la fecha de este cuadro se había distinguido por algunas composiciones con figuras, mezcla de neoclasicismo ( Los marineros y Madre e hija, sobre todo este último, ambos de 1924) y realismos de nuevo cuño ( El niño de la Palma , c. 1923) más parecen ejercicios de virtuosismo que el resultado de una convicción. Ese lugar de privilegio lo ocupa, como decimos, el genero del bodegón. Se puede rastrear toda una trayectoria con sutiles gradaciones desde los postcubismos hasta una figuración lírica en la que se cuelan hasta algunos guiños surrealizantes. De hecho, en apenas cuatro años, 1925-1929, el pintor experimenta continuamente hasta encontrar el que será su estilo de madurez, el más reconocible, esa personal mezcla de tramas geométricas y formas simplificados pero siempre reconocibles, sin llegar a la abstracción.

Ahora no resulta sorprendente entender por qué, cuando a comienzos de 1925 y seguramente a través de Manuel Ángeles Ortiz, la recién nacida Sociedad de Artistas Ibéricos liderada por Manuel Abril, Gabriel García Maroto y Guillermo de Torre le solicita alguna obra para la primera exposición de la SAI el pintor malagueño elige precisamente un bodegón. La obra repite un esquema picassiano clásico, de cenador delante de una ventana abierta al paisaje, pero es mucho más rígido en la concepción y mezcla estilemas del cubismo ortodoxo junto a perfiles puristas e incluso dos las frutas con sombreado que confieren volumen y que remiten a Valori Plastici.

Con razón los críticos de la época calificaron el cuadro de «picassiano», atributo que muy a menudo se convirtió en un estigma para su producción. Como declararía a Mercedes Guillén en el célebre libro de 1960, Conversaciones con los artistas españoles de la Escuela de París , en aquella época tenía claro cuáles eran los maestros para hacer una pintura moderna, así como el panorama de la misma en la capital francesa: «Cuando mi llegada a París el cubismo se había superado, a mi entender, con un neocubismo que permitía pintar más libremente, con unos problemas de otro vuelo y una tendencia más amplia que se puede reducir a esto: 'pintar bien'. El cubismo, con su técnica, fue la gran lección para todos nosotros. Aquel proceso de análisis que buscaba una forma de expresión representando la integridad del objeto reducido a su estructura plástica tenía que interesarnos. Para comprender el cubismo había que sentir a fondo a Cézanne, y naturalmente, a Picasso, a Braque y a Juan Gris, que son los creadores».

Pocos meses después, y en el bodegón de 1926 que conserva en la actualidad la Galería Valle Ortí de Valencia, sus intereses parecen deslizarse hacia propuestas más líricas -en sintonía con producciones contemporáneas de muchos de sus compatriotas en París- donde sin embargo persiste el que será uno de los rasgos de estos bodegones: un escenario de fondo compuesto por grandes superficies de color sin sombreado. De nuevo otra aportación, sobre todo picassiana, en este caso de su cubismo decorativo, como en Arlequín (1915, N. Y. , MoMA) o Composición (Arlequín y mujer con collar) de 1917 (París, Centre Georges Pompidou). Lo mismo se puede decir de otro bodegón de ese año, que conocemos sólo por una reproducción de la revista malagueña Litoral (núms. 5-6-7).

Al año siguiente, cuando fue bautizada -muy a su pesar- toda una generación de poetas y novelistas, firma el pequeño Bodegón que en la actualidad está en una colección particular madrileña donde se mantienen algunas de esas características, así como el bodegón que posee Fundación Telefónica de que es objeto este estudio. De este último se puede destacar un doble carácter, el de bisagra y el de crisol. Bisagra atemporal que marca un hito en la serie de bodegones comentados anteriormente que supone el final de experimentos sobre la forma derivados del cubismo decorativo y que se abre hacia las coordenadas de la pintura lírica.

Crisol que aglutina numerosas influencias anteriores en clave figurativa, postcubista, purista y que además parece rendir homenaje a uno de los estilemas surrealistas que más éxito estaban obteniendo como son las líneas de perfil y la consiguiente confusión de realidad y ficción. Es sabido que a partir de ciertas obras de Picabia de los primeros años veinte -cuya biografía estaba tan ligada a España- conocidas como «transparencias», este recurso fue practicado por artistas como Moreno Villa, el binomio Dalí-Lorca, Bores, Cossío, Gabriel Celaya, Juan José Luis González Bernal, Benjamín Palencia... todo ello sin olvidar la influencia de Miró y sus grafismos en el aire.

De inmediato esas sugerencias surrealistas tomaron forma más decidida en las ilustraciones que realizó para el libro de José María Hinojosa La flor de Californía (1928), donde se suceden los cuerpos transparentes y los planos superpuestos, casi recortados a tijera. Este sorprendente pintor, tan activo y cambiante durante esos años, todavía daría una sorpresa más con un bodegón de 1928 (Colección Alonso Weber, Madrid) en el que, si bien se mantienen los obsesivos planos monocromos del fondo, los registros figurativos parecen resucitar de sus cenizas. Existe un componente matérico muy notable, que ya había sido anunciado en el bodegón de Telefónica, que dotaba a la superficie del cuadro una textura áspera, como de muro, que había sido practicado con éxito de la mano de Massimo Campigli y Mario Sironi.

Al final de este intenso recorrido, pero reducido apenas a dos bienios, se produce el reencuentro de Peinado con el público madrileño. Tiene lugar en el seno de la Exposición de Pinturas y Esculturas de Españoles Residentes en París, en el Jardín Botánico de Madrid donde los críticos Manuel Abril y Corpus Barga pronuncian sendas conferencias apoyando el arte allí reunido: Alberto Sánchez, Manuel Ángeles Ortiz, Francisco Bores, Pancho Cossío, Dalí, Fenosa, Gargallo, González de la Serna, Gris, Manolo Hugué, Miró, Alfonso de Olivares, Palencia, Gabriela Pastor, Peinado, Pruna, Ucelay y Hernando Viñes. En el artículo de Revista de Occidente que recoge la conferencia de Corpus Barga se aprecia claramente cómo ya había pasado el tiempo del neocubismo y la pintura moderna española transitaba sobre todo por los terrenos de la figuración lírica y del surrealismo:

«...Esta exposición da una idea bastante clara de la nueva pintura española hecha en París después del cubismo... Igual que con los cuadros de los museos ha sucedido con el diluvio de la pintura, con el cubismo. El cubismo es ya pintura de museo... El cubismo se había universalizado mecánicamente como un producto de la pintura... El cubismo ha pasado de las exposiciones a los escaparates. Ha sido un movimiento pictórico con todas sus consecuencias... Esta pintura me parece que quiere profundamente volver a ser pintura, salvarse de todo riesgo muelle, decorativo, y no puede contar con los elementos tradicionales; sólo puede contar con los elementos propios, tiene que inventarse elementos. Es una pintura elemental... El dibujo en esta pintura parece que quiere surgir de la pintura misma... Todas las obras aquí expuestas no se parecen: son, como podéis ver, de pintores divergentes. Cada uno de estos pintores, prolongado, podría dar motivo a una Escuela distinta...». I. G. G.

FIRMADO

fechado y dedicado en parte inferior derecha «A mi compañero y amigo Alfonso Olivares. Mu(y) reconocido. París 1927»

PROCEDENCIA

Galería Theo, Madrid / Galería Leandro Navarro, Madrid.

EXPOSICIONES

Joaquín Peinado desde 1918 hasta 1945, 2001, Granada, Huerta de San Vicente, Casa-Museo Federico García Lorca / Joaquín Peinado, 2001, Ronda, Museo Peinado (Fundación Unicaja).

BIBLIOGRAFíA

Pérez Segura, Javier , Joaquín Peinado desde 1918 hasta 1945 , 2001, Granada, Huerta de San Vicente, Casa-Museo Federico García Lorca, p. 57 / Francés Fernando , Joaquín Peinado , 2001, Ronda, Museo Peinado, (Fundación Unicaja), p. 11.