Colecciones de arte

Biografía

Vicente do Rego Monteiro
(Recife, 1899 - 1970)

El pernambucano Vicente do Rego Monteiro comienza a practicar en París un poscubismo con economía cromática y sintética en sus líneas estilizadoras», así define la historiadora del arte brasileño Aracy Amaral la obra del artista. Esta imagen tan característica, que dialoga íntimamente a su vez con la de su colega, el escultor brasileño Víctor Brecheret, es el resultado de un proceso de formación que se inicia a partir de 1908 en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro y continúa en París a partir de 1911. Entre ese año y 1914 está en la capital francesa con su familia. Sigue el modelo de tantos otros artistas que encuentran en los talleres libres los recursos para conformar un nuevo modo de ver. En su caso, pasó por la Academia Colarossi , Julien y la Grande Chaumiére .

Sin embargo, el camino de la formación supera siempre los espacios instituidos. Las visitas devocionales a museos, colecciones, muestras, talleres de otros artistas y la participación en las tertulias de los cafés completan la tarea y dan otra inserción a los viajeros de las periferias en la metrópolis. En estos años, en París se libraba, dentro del proceso del arte moderno, la batalla cubista que puso en escena aspectos de un movimiento que conmovió tanto la noción de lo real como las convenciones canónicas de la representación occidental.

Rego Monteiro, en contacto con esta causa, participó del Salón de los Independientes de 1913 y de varios otros, en los años que siguieron. Asimismo, en su deriva parisina, participó de encuentros con Amadeo Modigliani, Fernand Léger, Georges Braque, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Louis Marcoussis integrándose como uno más dentro del movimiento moderno. Esta actividad se verá interferida por la Primera Guerra Mundial. Es en 1915 cuando Rego vuelve a radicarse en Río de Janeiro y a desarrollar su acción entre esta ciudad, Recife y San Pablo.

En esta última es donde comenzaron a desplegarse los primeros signos de un movimiento moderno en el Brasil. La exposición en 1913 del pintor lituano, integrado a la Berlinischer Sesession y vinculado a los artistas del grupo expresionista Die Brüke , Lasar Segall y en 1917 la muestra de la recién llegada de París, Anita Malfatti, acompañadas por un debate crítico que se iría instalando incipientemente, fueron las señales para el cambio.

Rego expuso por primera vez en San Pablo en 1920, ocasión que le dio a conocer entre quienes se mostraron más permeables al arte moderno así como entre los artistas, poetas e intelectuales que estaban ya trabajando para su promoción. Entre ellos: Anita Malfatti, Emiliano di Cavalcanti, Víctor Brecheret.

En 1920 inicia un proceso de reconocimiento de lo propio al dedicarse al estudio del arte marajoara que integraba la colección del Museo Nacional de Quinta da Boa Vista en Recife. Esta acción forma parte de aquel mandato moderno de volver a mirar el arte primitivo, pero también está enraizada en un proceso particular del Brasil donde arte moderno y construcción de la identidad están en sintonía. En ese sentido y como parte de aquel desarrollo, las búsquedas estéticas de Rego se enlazaron con lo que pocos años más tarde Guilherme de Almeida describía y proponía como camino a seguir en su texto-manifiesto «Brasilianidad». Allí señalaba que «el espíritu inteligente de nuestros hombres está escapando a aquella visión unilateral europea (porque) lo que nos está interesando somos nosotros mismos» y agregaba más adelante: «¿Espíritu de modernidad? - No: espíritu de 'brasilianidad'. (...) Por primera vez en el Brasil se tiene conciencia de ser brasileño. Esa liberación es la más bella y más significante conmemoración de nuestro primer siglo de vida autónoma» .

La necesidad de radicar una nueva mirada tanto en sus formas como en sus sentidos formó parte de lo que condensó la iniciática Semana de Arte Moderno de San Pablo, realizada en febrero de 1922. En ella, artistas, escritores, músicos, poetas, intelectuales pusieron en marcha el movimiento moderno en clave brasileña. Rego Monteiro, participa de la semana del 22, a pesar de que ya estaba nuevamente en París. Había dejado ocho obras con su amigo, el escritor y crítico Ronald de Carvalho (1893-1935) con quien había tomado contacto el año anterior a raíz de su participación en el espectáculo de ballet Legendas, Crenças e Talismãs dos índios do Amazonas , llevado a cabo en el Teatro Trianon de Río de Janeiro.

A esta experiencia se suceden otras que lo vinculan con las raíces, como los diseños de máscaras y figurines para el ballet Legendes Indiennes de L'Amazonie que realiza en 1923. En esta segunda estancia en París se vincula con Léonce Rosenberg y pasa a formar parte del plantel de artistas de su galería y de la revista L'Effort Moderne . Asimismo en 1930 participó de la exposición que Joaquín Torres- García organizara en la Galería Zak como primera muestra colectiva de artistas modernos en París.

En un esfuerzo por agrupar diferentes artistas del movimientos moderno y además tomar un lugar entre ellos, Rego Monteiro organiza y lleva al Brasil la que fuera calificada por el historiador brasileño Walter Zannini como la primera muestra de arte moderno internacional en el Brasil. Allí pudieron verse obras de Picasso, Léger, Braque, Miró, Severini, junto a las de la brasileña Tarsila do Amaral y el mismo Rego Monteiro.

La tarea del artista continúa, y se amplía en trabajos de poesía y en la producción de libros y revistas, siguiendo el derrotero del arte y la literatura modernos tanto en el Brasil como en Francia, ya que alternó su vida a partir de los años veinte y hasta su muerte entre estos dos destinos. D. W.

(1) Aracy Amaral , «Del pre modernismo a la Bienal: pintura brasileña (1900-1950)» en Pintura Latinoamericana , Buenos Aires, Ediciones Velox, 1999, p.33.

(2) Guilherme de Almeida , «Brasilianidad» en Era nova, Parahiba, 18 de octubre de 1925 (de los archivos del escritor Horacio de Almeida, en Arte y arquitectura del modernismo brasileño , compilación y prólogo Aracy Amaral, Caracas, Biblioteca de Ayacucho, 1978, pp.151y153).