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Portrait d'Alfred Flechtheim, 1914

FICHA TÉCNICA
Portrait d'Alfred Flechtheim, 1914
(Retrato de Alfred Flechtheim)
Óleo sobre lienzo, 116 x 81,5 cm

La internacionalización (y el éxito) del primer arte de vanguardia europeo se debió en buena medida a la perspicacia y la capacidad de riesgo de un reducido grupo de marchantes, en su mayoría judíos de nacionalidad alemana. Alfred Flechtheim fue uno de ellos. Hombre de extraordinaria cultura, fue, además de marchante, coleccionista, mecenas y editor. Introducido en el arte moderno por Wilhelm Uhde, en estrecho contacto siempre con Khanweiler, comenzó a coleccionar en Münster hacia 1908, vivió de cerca el ambiente artístico parisino de los años diez, participó activamente en la organización de la exposición de la Sonderbund en Colonia, en 1912 y, al cabo, abrió su propia galería en Dusseldorf en 1913.

Teniente de caballería del ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial, reabrió su negocio en Berlín en 1919, extendiéndolo a Colonia, Francfort, Berlín y Viena. Y si Flechtheim había sido el verdadero introductor de la vanguardia parisina en la Alemania de anteguerra, gracias a su incansable actividad se convirtió en la mejor referencia de la modernidad durante los años de la República de Weimar, posición que incluso reforzó al editar la revista Der Querschnitt , publicación de amplia influencia europea e, incluso, muy leída en España tal como recodara José Moreno Villa en su libro de memorias Vida en claro .

Otto Dix retrató a Flechtheim en 1926 (Neue Nationalgalerie, Berlín) desde las premisas de una inquietante nueva objetividad. Lo mostró, en su peculiar fisonomía expresionista, rodeado de sus cuadros. De sus cuadros cubistas. Cuadros cubistas que podrían ser de Juan Gris, pero también de Louis Marcoussis. Probablemente Dix conociera el retrato realizado por Marcoussis doce años antes. En él también aparece el galerista rodeado de pinturas, pero son pinturas del propio Marcoussis. Se reconocen con facilidad dos importantes obras del artista: Le Sacré-Cour , de 1910 y Le Bar du Port , pintada en Banyuls en 1913. No sólo estamos, por tanto, ante el cuadro dentro del cuadro, sino que estamos ante el cubismo dentro del cubismo, y de una manera peculiar.

Toda la superficie del lienzo está pintada, pero lo que es propiamente zona de representación es un poliedro (un octógono irregular) inscrito en la superficie. Marcoussis utilizó este mismo procedimiento, o un procedimiento similar, en otras dos obras de 1914. Con este recurso parece evidente que el artista quería enfatizar tanto la noción cubista de cuadro-objeto como la distancia de lo realizado con respecto al prisma visual establecido en el Renacimiento. Es decir, Marcoussis tenía muy claros determinados planteamientos de la teoría cubista del grupo de Montmartre.

Asimismo, el poliedro pintado aparece seccionado en bandas y fragmentos, también poliédricos, tanto verticales como horizontales, que sustituyen a la noción de faceta y que plantean un claro punto de encuentro entre lo abstracto y lo figurativo, y a ello se añade la presencia de falsas maderas, de ubicación aleatoria en algún caso, con las que sin duda el pintor al tiempo que evoca la idea de trampantojo, propia también del grupo de Montmartre, alude al punto de partida en la concepción del collage . En este entramado, lleno de referencias visuales reconocibles, se inscribe la figura del retratado, evocada en un gesto característico del personaje, y trazada en simplificaciones geométricas tanto curvas como angulares.

Este trazado curvo y angular, ajeno a Picasso y Braque, y propio de Gris y de los cubistas de expositores en los salones, ya fue desarrollado tempranamente por Marcoussis, en 1912, en algunos retratos en punta seca tan conocidos como los de Apollinaire o el titulado La belle martiniquaise. Como puede observarse, Marcoussis recoge y relaciona varios de los principales principios plásticos del cubismo originario, utilizándolos en repertorio y suprimiendo las distancias entre lo que convencionalmente llamamos cubismo analítico y cubismo sintético .

En sus conocidos retratos de Uhde, Vollard y Kahnweiler, finalizados en el otoño y en el invierno de 1910, Picasso había recuperado la capacidad del género en el espacio cubista más exigente y ortodoxo: los retratados quedaban aludidos certeramente en algunos de sus rasgos fisonómicos más característicos, pero fondo y figura se fundían en la ritmización de una superficie de la tela presidida por la idea de transparencia.

Metzinger también dio cabida muy pronto al retrato en el espacio cubista, aunque vinculando más sus propuestas con los sistemas de representación tradicionales e introduciendo noticias sobre la personalidad social del retratado, tal como en su Retrato de Alfred Flechtheim realiza Marcoussis. Pero, por todas las características antes citadas, si de algún otro pintor cubista se encuentra cercano Marcoussis en esta obra es, sin duda, de Juan Gris. Del Juan Gris del Retrato de Germain Raynal (1912), por ejemplo. De hecho, ambos artistas tuvieron un trato muy frecuente en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, y el lenguaje empleado por Marcoussis en su obra está claramente endeudado con uno de los sistemas plásticos característicos del pintor madrileño entre los años 1912 y 1913, sistema que, como es sabido, también sería asimilado y desarrollado coetáneamente por Gino Severini.

En su Retrato de Alfred Flechtheim , por tanto, Marcoussis ofreció un compendio de las posibilidades de la pintura cubista en 1914. Y no sólo eso, se podría decir que el pintor realizó un peculiar homenaje a sí mismo al citar tres estadios de su propia vinculación inicial con el cubismo: el del momento previo al encuentro con Braque y Picasso, expresado en la alusión a Le Sacré-Cour , de 1910; el que marca, con su cercanía al llamado cubismo analítico , Le bar du port , de 1913; y el que el propio Retrato de Alfred Flechtheim situó en 1914. Lo que no sabemos es cómo el retratado asumiría una obra tan llena de referencias al pintor que la realizó. Y es que, en realidad, poco o nada sabemos de las relaciones entre Marcoussis y Flechtheim.

Los biógrafos del artista no aluden a ella, lo cual es descorazonador, pues en el contexto cubista de anteguerra se trata sin duda de un vínculo importante. En el bastidor de la obra se encuentra aún hoy un sello, aunque borroso, de la galería Der Sturm, la cardinal sala de arte berlinesa creada en 1912 por Herwarth Walden con el mismo nombre del semanario que lanzara en 1910. Walden y Flechtheim estuvieron muy relacionados en 1913 con motivo del Primer Salón de Otoño realizado en Berlín, auténtica y crucial apuesta alemana por la vanguardia europea.

Marcoussis estuvo presente en esta muestra, pero su Retrato de Alfred Flechtheim es un año posterior. El artista volvería a exponer en Der Sturm en 1921 y 1922, pero entre las referencias de catálogo no encontramos ninguna que relacione con certeza lo expuesto entonces con la obra que comentamos. Esta ausencia de datos es sorprendente, pues sin duda el Retrato de Alfred Flechtheim , es una de las piezas mayores del Marcoussis cubista anterior a la Primera Guerra Mundial. Un Marcoussis cubista anterior a 1914 cuyo catálogo de obras conservadas es, valga decirlo, francamente exiguo.

Además, y por otro lado, sobre el Retrato de Alfred Flechtheim hubo de posarse, en el espacio de las vidas privadas, las dramáticas circunstancias de la historia europea de aquellos años. Marcoussis debió realizar la pintura entre la primavera y principios del verano de 1914. En agosto se enroló voluntario en el ejército francés. Flechtheim fue, desde primera hora, teniente de caballería del ejército alemán. En pocas semanas, una guerra, que hoy contemplamos como fratricida, hizo que quienes estuvieron unidos en la causa común del cubismo y del arte de vanguardia fueran enemigos en el campo de batalla. E. C.

FIRMADO

Ángulo inferior derecho del polígono pintado inscrito en el lienzo: MARCOUSSIS 1914

INSCRIPCIONES

Sello de la galería Der Sturm, parcialmente borrado, en la cruz del bastidor del lienzo.

PROCEDENCIA

Galerie Der Sturm, Berlín / Colección particular, Francia /Colección particular, EE UU / Galerie Cazeau-Béraudière, París.

(1) LAfranchis, Jean, Louis Marcoussis, Sa vie, Son oeuvre, Catalogue complet de peintures, fixés sur verre, aquarelles, dessins, gravures , París, Les Éditions du Temps, 1961, obras catalogadas pp. 21 y 25, respectivamente.

(2) Me refiero a piezas como La bouteille de whisky et le paquet de Scaferlati , 1914 ( Lafranchis , op.cit. , p. 31, y Nature morte à la l'Éphéméride , 1914 ( Lafranchis , op.cit. , p.32 ).

(3) Lafranchis , op.cit. , G29 y G31, respectivamente.

(4) De la primera opción el ejemplo más característico es el conocido Portrait de Jacques Nayral , de 1911; y, de la segunda posibilidad, el también conocido Portrait de l'éditeur Figuière , de 1913.

(5) Valga señalar, asimismo, la relación de estilo evidente que existe entre dos obras capitales de ambos artistas, Le fumeur , de Gris, realizada en 1913, y L'homme au violoncelle de Marcoussis, realizada en 1914.