Colecciones de arte

Constructivo en blanco y negro «TBA», 1933

FICHA TÉCNICA
Constructivo en blanco y negro «TBA», 1933
Óleo sobre madera 57,5 x 33,6 cm

Negro sobre blanco. La luz y su ausencia. Una síntesis absoluta, una reducción máxima de elementos. Numerosas celdas de diferentes tamaños surgen de una trama de regularidad ortogonal dinámica que surca el plano. Cada una de ellas alberga uno o más elementos, signos básicos que se presentan como residuos de elaboraciones culturales más complejas, o tal vez como rescate de grafías primitivas. Seguramente ambas cosas están operando sobre estas construcciones simbólicas simples -al menos en apariencia- que exhibe Torres-García en Constructivo en Blanco y Negro «TBA» .

La decodificación de estas grafías presupone dos operaciones iniciales. La primera, de reconocimiento de cada una de ellas: hombre, mujer, caballo, pez, reloj, sol, luna, números, letras... La segunda implica la asociación de estos elementos entre sí y su articulación con la memoria simbólica de las figuraciones de occidente. Este segundo nivel de lectura conduce a una interpretación que otorga a estos elementos simples otra escala y los coloca dentro de un relato más complejo que reenvía una y otra vez a cuestiones tales como los principios de la vida, la circularidad del tiempo, la distribución del espacio, aquel sitio donde se desarrolla el hombre, pero también aquella división del espacio Norte/Sur, connotada por la política, que adquiere, en la obra de Torres, especial significación.

Produce obsesivamente. Ensaya sus principios en cada obra una y otra vez, los pone a prueba. Entre tanto, expone sus reflexiones en un conjunto de textos altamente normativos. «El objeto completo sólo está en nuestra cabeza», sanciona Torres. «Si se tiene en la cabeza el objeto completo para conseguir darle una idea gráfica, se elegirá casi sin apercibirse, las partes esenciales y se construirá un esbozo que, si no está de acuerdo quizá con las reglas de la perspectiva, sin embargo, será mucho más ilustrativo. Este es el espíritu de síntesis».

En una doble operación de exploración plástica y reflexión teórica Torres va delineando su proyecto creador, en diálogo con los artistas ligados a las revistas De Stijl , Art Concret y Cercle et Carré . Esta última es la publicación que, por iniciativa de Seuphor y Torres, nucleó a partir de 1930 a buena parte de los artistas vinculados a aquello que definieran genéricamente como propuestas de «arte puro».

En Constructivo en Blanco y Negro «TBA» , obra exhibida por primera vez en el Salón de Arte Concreto de Madrid - como en el resto de los trabajos de Torres realizados a partir de 1928 en París, entre 1932 y 1933 en Madrid y a partir de 1934 en Montevideo- las grafías llevan de una lectura instantánea a otra más reflexiva. Sin embargo una y otra conllevan la aspiración de lo universal (al menos en lo que puede tener de «universal» el conjunto infinito de convenciones simbólicas del mundo occidental). En consonancia con los presupuestos del neoplasticismo primero y los del arte concreto luego buscó -en palabras de van Doesburg- liberar a los medios de expresión de todo lo que tienen de particular para estar en armonía con el fin último del arte, que es llegar al lenguaje universal.

En el primer número de la revista Art Concrète , Torres-García da algunas de las claves de la propuesta que ha comenzado a desplegar de manera militante unos años antes. «Ordenar ya sería algo», pero lo más importante es «crear un orden» o sea, «establecer un plan». De esta forma «pasa de lo individual a lo universal». Para agregar más adelante: «en la actualidad: si el constructor plástico, apoyándose en las ideas puras del entendimiento, puede construir, el artista también puede hacerlo a partir de sus intuiciones . Si en la base de la construcción hay emoción o razonamiento, nos debe dar igual: nuestro único objetivo es construir. El polo opuesto del sentido constructivo es la representación. (...) La construcción debe ser sobre todo la creación de un orden ».

El texto de la primera página del primer número de la revista parisina habla de un Torres- García colocado en el ojo de la tormenta, en el epicentro de una de las polémicas del arte contemporáneo. Esto remite inevitablemente a repensar las coyunturas metropolitanas y la posición relativa de los artistas de las periferias allí. ¿Porqué Torres ocupó este sitio? La respuesta es múltiple y está ligada no sólo a sus estrategias de inserción en el medio parisino sino también -o como formando parte de ellas- a la manera en que se ubica ante la problemática del arte moderno.

Si las experiencias plasticistas iniciadas en 1917 pueden ser identificadas como antecedentes del cambio de perspectiva que él asume frente al movimiento moderno, es la experiencia en París, es el humus de aquella combinación extraña y plural de elementos procedentes de distintas latitudes y el hecho de que estuvieran dadas las condiciones materiales para la producción y circulación de ideas, obras, debates, lo que representa un material invalorable. Estas condiciones metropolitanas le permitieron asumir con rapidez una perspectiva fuertemente constructiva dando continuidad a una batalla frente a la tradición plástica y a las formas canónicas de representación instituidas. Batalla iniciada en la década del diez por el cubismo, y continuada por constructivistas, neoplasticistas y concretos.

Torres persiste, busca diferenciarse y plantea dentro de la batalla una posición alternativa fundada en un principio evolutivo que planta el desarrollo artístico como etapas dentro de un proceso que tiene un destino manifiesto: el arte universal. En este sentido insiste en la necesidad de crear un orden y sus obras verificarán una y otra vez esta consigna alcanzando, cada una de ellas, la posibilidad de ser percibidas como entidades fabricadas, con reglas y una demanda de lectura que les es propia. Tal como proponía Picasso en el marco de sus experimentaciones cubistas y más precisamente con el collage , el cuadro debía presentarse como un objeto independiente para convertirse en un tableu object . Pero Torres buscó superar esta propuesta, ya que a su juicio el cubismo se había quedado, a pesar de todo, con demasiados residuos miméticos, era «una pintura naturalista estructurada». La superación de estos límites estará en alcanzar la síntesis.

Indagó en busca de ella en las culturas primitivas. En este sentido, si a partir de 1917 había comenzado a renegar de la tradición clásica (aunque con algunas inflexiones a mediados de los años veinte que lo llevan a retomar experiencias clasicistas) a medida que se acercaba a las consignas «arte puristas» comenzó a rescatar otra tradición, a inscribir su práctica en otra secuencia histórica como es la de las culturas de la Antigüedad, las de los pueblos africanos y las culturas americanas previas a la conquista. Esto último señala un giro clave en su poética. Ya en el texto de Art Concrète señalaba «cuanto más grande sea el espíritu de síntesis del que diseña, nos dará una imagen construida. Los diseños de todos los pueblos primitivos, negros aztecas, etc.

Y los diseños egipcios caldeos, etc., son un bello ejemplo». Sólo ese espíritu de síntesis sería capaz de construir una obra en su totalidad, es esa síntesis que buscó lo que le asignaría unidad a las obras. Síntesis, unidad, construcción, estructura y totalidad son términos claves para delimitar su estética y son las herramientas sobre las que realizará no sólo sus obras, sino sus elaboraciones teóricas presentes tanto en sus textos como en sus conferencias, así como en las normas impuestas a sus alumnos para el trabajo en su taller.

En Estructura , avanza extensamente sobre todos sus preceptos y construye los pilares de su teoría de manera consistente. «Nuestra teoría de arte puede resumirse en esto: geometría, creación y proporción. Puede asegurarse que va más allá que los tres movimientos de arte sobre los que, en cierto modo, nos basamos. Y son: Cubismo, Neoplasticismo y Superrealismo». La falta de abandono de lo imitativo en el cubismo, el problema del reduccionismo del neoplasticismo y los deslizamientos literarios del superrealismo son los que lo llevan a posicionarse frente a ellos, pero no como oposición sino como continuidad, como una etapa superadora de los límites de estos planteos.

Si los gestos, acciones y recursos puestos en juego por el uruguayo forman parte de un posible

-e imaginario- manual del artista moderno, su manera de colocarse en una tradición de continuidad más que de rupturas, lo exhibe por fuera de la deriva vanguardista: en vez de manifiestos, prefiere largos tratados; en vez de quiebres, elige la ardua tarea de realizar análisis y críticas respecto de experiencias anteriores. Su teoría, por otra parte, está implicada regionalmente en una fuerte apuesta política que lo aleja de las consignas metropolitanas, en este sentido sí de pretensiones más «universalistas».

Nuestro norte es el sur, plantea: «ponemos el mapa patas arriba, y entonces tenemos justa idea de nuestro hemisferio, no como quieren en la otra parte del mundo. La punta de América prolongándose entonces señala insistentemente el Sur, nuestro norte. Igualmente nuestra brújula: se inclina irremisiblemente siempre al Sur hacia nuestro polo. (...) Porque el Norte ahora está abajo».

Invierte el mapa y con este gesto pretende invertir el curso de la historia. De regreso a Montevideo en 1934 apuesta por el presente: aquí y ahora. Rescata las dimensiones propias del territorio sudamericano: «las grandes soledades del mar, en el que reinan otros vientos», otras tierras que construyen otro «estado mental de conciencia» que permitiría «librarnos de la tutela de Europa» ya que desde aquí, «debemos hacerlo todo». Plantado en una postura re-fundacional, Torres hace estallar su lenguaje en fórmulas, conferencias, libros, infinitas enseñanzas de taller, para contribuir a la creación de un nuevo horizonte. En fin, tal vez recuperó en América una dimensión vanguardista diversa, como otras propuestas de vanguardia de este lado del mundo, donde construir una nueva tradición es parte de la utopía moderna y por qué no, una nueva meta vanguardista. D. W.

FIRMADO

«J. Torres-García 33» en la parte inferior de la obra, casi sobre el borde, en negro sobre un campo rectangular atravesado por tres arcos, en el primero, de izquierda a derecha aparece J. Torres, entre éste y el segundo la G y dentro del segundo completa el apellido. En el tercer arco ubica el 33. La ubicación de la firma y su distancia respecto de la fecha, dentro de esos arcos, arma un ritmo armónico que juega con el resto de los elementos de la obra.

PROCEDENCIA

Familia Torres-García, Montevideo / Colección J. Lassaigne, París / Colección Royal s. Marks, Nueva York / Colección Particular, Nueva York / Galería Siccardi, Houston.

EXPOSICIONES

Torres García: Construction et Symboles, Musée D'Art Moderne de la Ville de Paris, París, 1975 / Torres García: Grid-Pattern-Sign, París-Montevideo, Hayward Gallery, Londres, 1985. Itinerante a Barcelona.

BIBLIOGRAFíA

Torres García : Construction et Symboles, Musée D'Art Moderne de la Ville de Paris, París, agosto de 1975., nº 33 / PONTUAL, R. America Latina: Geometria Sensivel, Rio de Janeiro, 1978, rep. p. 47 / Torres García: Grid-Pattern-Sign, París-Montevideo, Hayward Gallery, Londres, 1985. Itinerante a Barcelona. nº 60, p. 59 / GRADOWCZYK, M. Joaquín Torres García, Bs. As., 1985, rep. nº 37, p. 58.

(1) Torres García, Joaquín , "Querer Construir" en : Art Concrète , nº1, abril de 1930,

( p.1) 1930 en: González García, A. Calvo Serraller, F., MarchÁn Fiz, S ., Escritos de arte de vanguardia 1900-1945 , Barcelona, Istmo, 1999, p. 278.

(2) van Doesburg, Theo , cfr. "Pintura y escultura. Elementarismo (1925-1927)", en: De Stijl , vol. VII, nº78, pp.82-87, y "Base de la pintura concreta (1930)" en: Art Concret , abril de 1930 en : González García, A. Calvo Serraller, F., MarchÁn Fiz, S., Escritos de arte de vanguardia 1900-1945 , Barcelona, Istmo, 1999, pp. 258-270 y 284.

(3) TORRES GARCíA: «Querer construir...», op. cit.

(4) Torres García, Joaquín, Estructura , Montevideo, La regla de oro, s/f, p.112; introducción firmada J. Torres-García y fechada "Montevideo, julio de 1935".

(5) Ibídem .

(6) "La escuela del Sur", op. cit., pp.113-115.

(7) Ibídem .