Colecciones de arte

Physique, 1929

FICHA TÉCNICA
Physique, 1929
Óleo sobre tela, 60 x 73 cm

Refusés

5 Par le Jury du Salon d' Automne Peintres.

Exposent leurs toiles «condamnées» et quelques autres.

Au moment où se manifeste un violent mouvement rétrograde, il est intéressant - peut-être prudent- de connaître quelles tendances le contredisent.

Voici parmi tant d'autres 5 peintres parisiens désignés par le refus flatteur du jury:

Un uruguayen

Un polonais

Un belge

Un catalan

Un français

Du 3 Novembre au 15 Novembre

Galerie Marck .

Rechazados. En 1928 un grupo de cinco artistas, entre quienes está el uruguayo Joaquín Torres- García, decidía exponer en una galería comercial, en paralelo con el Salón de Otoño. El volante que promocionaba la muestra asumió un claro tono de denuncia frente a las posiciones estéticas «retrógradas» e invitaba al público a conocer otras alternativas que las cuestionaban. Por tal razón, el jurado de aquel salón oficial los había rechazado. En el caso del artista uruguayo, se trataba de un trabajo que -poco tiempo más tarde- reconocería como la primera de las obras en las que ensayó «el sentido arquitectural, constructivo de su pintura».

Con gestos claros y prácticas que convierten el mundo del arte virtualmente en un campo de batalla, Torres-García -uno más entre otros artistas de variados orígenes que se nucleaban en París para participar activamente en el desarrollo del arte moderno - lleva sus propuestas estéticas a la confrontación directa alcanzando una alta visibilidad. La estrategia del contra-salón funcionó atrayendo al público y la crítica y también a otros artistas. Fue entonces cuando conoció a Theo Van Doesburg, fundador de la revista De Stijl , vocero del neoplasticismo y a través de esta relación se vinculó con toda una zona de la producción plástica ligada a la abstracción: con Seuphor y Piet Mondrián, y más adelante con Georges Vantongerloo, con quienes desarrollará el proyecto colectivo Cercle et Carré .

Ese mismo año de 1928, Torres abría otros frentes. Exponía en el salón libre -S ur indépendants - ligado también a la tradición innovadora. Allí había expuesto, por ejemplo, Georges Braque en 1908 las «invenciones» que colocaron el cubismo en la escena pública. Este movimiento se convertiría en la primera de una larga serie de rupturas, más o menos radicales, alzadas contra el paradigma de la representación figurativa occidental canonizada desde el Renacimiento.

El cubismo, cuyos planteamientos mantuvieron vigencia más allá de los límites de su emergencia histórica y aún seguían activos en los debates de los años veinte, había producido una alteración del concepto de representación de lo real avanzando firmemente sobre una realidad otra, la de la pintura misma. Los elementos plásticos -líneas, colores, formas- se presentaron como no se habían mostrado antes, remitiendo la lectura necesariamente a la pintura pura más allá de toda referencia literaria. De esta forma, se colocaban los lenguajes en el centro de atención de las reflexiones estéticas para ser cuestionados y revisados una y otra vez por muchos artistas que tomaron al cubismo como referente, discutieron con el y ensayaron otras opciones.

Entre ellos Torres, por ejemplo, que aborda este asunto diciendo: «las formas expresan lo que ellas son y nada más» para volcarse por entero en la pintura pura. En Hechos , un texto inédito de 1919 define con mayor precisión esta postura en términos tan claros como: «La pintura no es el representar ni la manera de representar. Es aquello ABSOLUTO por medio de lo cual las cosas toman cuerpo en la representación. (...) El artista ignora el objeto. Ni quiere la ficción de la perspectiva. Quiere lo que ES: no lo aparente». La pintura «es» en sí misma creando un mundo autosuficiente. Así Torres avanza sobre la autonomía del lenguaje y del arte acercándose a los términos de los proyectos vanguardistas.

Si a nivel de los textos esta era su línea de pensamiento en la pintura, hacia 1917 el dinamismo de la ciudad moderna aparecía como interferencia en el planteo noucentista que venía desarrollando para dar paso a la elaboración de una propuesta radical respecto de la tradición clásica. Ese mismo año publicaba Descubrimiento de sí mismo , un libro en el que reveló varios aspectos de este giro. «Nada más bello que olvidar el pasado para ir a la aventura» , afirmaba. Centrado en el problema de definir su nuevo modo el encuentro con Rafael Barradas en Barcelona y la propuesta de exponer juntos en la galería Dalmau resultan especialmente productivos.

Así como entre el repertorio de acciones de los artistas ligados al arte nuevo está el formar grupos o buscar aliados (como hace Torres al invitar a Barradas a exponer con él) también aparece la necesidad de construir un espectador adicto y para esto es necesarios prepararlo, anunciarle que verá algo diferente y contarle de qué se trata. Torres asume esta tarea. En una «Nota al público» explica la dificultad de expresar en palabras «aquello que ha encontrado adecuada expresión en la forma y el color». «Es puro PLASTICISMO BIOLÓGICO».

De esta manera nombró lo que él y Barradas estaban exhibiendo. Poco tiempo después, en Un Enemic del Poble publica un texto de afirmación de su apuesta plástica: ni pintura ni arte, «plasticismos». Con este nuevo término seguramente procuró desembarazarse del peso con el que cargaban nociones como pintura y más aún arte, y buscó a su vez dar paso a una nueva propuesta con la que huir de las convenciones y de la imitación, a través de los elementos plásticos puros y su encuentro con la geometría.

Más allá de estos esfuerzos de distinción por medio de un término que nombrara esta manera de pensar y hacer arte, la crítica no pudo dejar de analizar aquellos trabajos expuestos en Dalmau en relación con el cubismo. Si bien Torres no renegaba de este movimiento, consideraba que eran etapas de transición hacia el estructuralismo pictórico. Es justamente la incorporación del concepto de estructura la que guiará sus búsquedas y lo llevará a formular el proyecto plástico que condensa a finales de la década del veinte, en el que coloca definitivamente su práctica en la tracción entre un debate dado al interior del campo artístico y otro que aparece incipientemente y busca ser jugado dentro del espacio social.

Las seis obras presentadas por Torres García en el Salón de los Independientes exhibían sus exploraciones en torno a una nueva manera de resolver las tensiones entre el naturalismo y la abstracción, procurando replantear una vez más desde la práctica artística, la representación de lo real. Dentro de esta línea de trabajo se inscriben obras como Physique .

En esta tela de 1929 se hace visible su estructuración del plano y su manera de pensar las forma. Ubica en él cuidadosamente una retícula armónica ; allí algunos rectángulos se subdividen, a su vez en otros más, creando un ritmo continuo en el que se reproduce una regularidad geométrica sensible. Otros rectángulos albergan líneas que se intersectan para dar paso a breves siluetas: un pez y otro más, una mujer, un hombre, una casa, una llave, una rueda y en el área superior derecha la palabra «Physic» prefigurando el nombre de la obra.

La paleta cálida y limitada a unos pocos colores desaturados, logra una equilibrada tonalización al ir combinándolos para lograr tonos medios con pasajes graduales que evitan los contrastes fuertes dejando el protagonismo a la línea que describe los signos torresgarcianos. La línea, rigurosa y modulada a la vez, es la responsable de estructurar las grandes áreas de color así como de marcar los ritmos y construir las formas que se dan dentro de cada una de ellas. En tanto la textura de la superficie reenvía a cierto tratamiento claroscurista que, sin violar la bidimensionalidad del plano, contribuye en la construcción de una percepción vibrante de este nuevo universo recortado en la pintura.

«Esos gráficos de cosas , esos esquemas (...) son la base, el punto de partida de todo arte universal », dirá Torres años más tarde. Los grafismos que se ven en Physique , se constituyen en leitmotiv s de sus trabajos, para identificarse como formas primarias, casi como ideas construidas a partir de ciertos datos mínimos de sus referentes reales, organizados en un espacio ortogonal sólido y sensible a la vez. Todos estos elementos, en sus diversas combinaciones, son los responsables de llevar adelante la «lucha entre la naturaleza y la abstracción» que Torres García encara de manera sostenida en estos años y que acompaña con profusión de textos, conferencias y una militante acción docente. Entre ellos cabe mencionar Estructura (1935) y Universalismo Constructivo (1944), dos libros capitales donde reúne buena parte de sus escritos. D. W.

FIRMADO

«J. Torres-García 29» en la parte superior de la obra, casi sobre el borde, en negro sobre un campo de colores tierras y verdes desaturados. La ubicación de la firma y su distancia respecto de la fecha, dentro de ese rectángulo superior, juega con el mismo ritmo armónico que el resto de los elementos de la obra.

PROCEDENCIA

Col. Hersant-Anavi de París / Colección Privada, París / Dan Pollock, New York / Galería Cecilia Torres, Nueva York

BIBLIOGRAFíA

Torres-García: Grid-Pattern-Sign. Paris-Montevideo 1924-1944, Arts Council of Great Britain, Londres, 1985, nº 21, p. 32 / Torres-García, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1991, nº 69, p. 111 / North and South Connected: An Abstraction of The Americas , Cecilia de Torres Ltd., Nueva York, 1998, rep. nº 4 / The Amerindian Paradigm. Musée de Palais de Beaux Arts, Bruselas.

(1) Volante de la exposición reproducido en: TORRES GARCíA, JOAQUíN, Historia de mi vida , Montevideo, Arca, 2000 (p. 143), Autobiografía ilustrada firmada: Montevideo 1934.

(2) Torres García, Joaquín , Ibídem, p. 142.

(3) Las afirmaciones de Torres García en una carta a Rafael Barradas da el tono del lugar que ocupaba París para los artistas modernos cuando al invitar a su colega a esa ciudad señalaba: «Este punto es único para nosotros. Yo no más aquí he podido hacer lo que he hecho. Este ambiente es absolutamente necesario, esta presión, esta actividad y lucha.»(...) Carta de Torres García a Rafael Barradas, París 3 de septiembre de 1928 en: GARCíA-SEDAS, PILAR, J. Torres García y Rafael Barradas, un diálogo escrito: 1918-1928 , Barcelona, Parsifal Ediciones, 2001 (p.283-284)

(4) Torres García, Joaquín , El Descubrimiento de sí mismo , Gerona, 1917, (p. 70).

(5) Fló, Juan , «Estudio preliminar» en: Torres García, Joaquín, Testamento artístico , Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1974 (p. 27 allí menciona y cita párrafos del libro inédito de Torres García Hechos , de 1919).

(6) Torres García, Joaquín , El Descubrimiento, op.cit. , (p.189).

(7) Torres García, Joaquín , «Nota al public», en La vue de Catalunya , Barcelona, 3 de diciembre de 1917, en: García- Sedas, Pilar, J. Torres García y Rafael Barradas, un diálogo escrito: 1918-1928 , Barcelona, Parsifal Ediciones, 2001, (p. 65).

(8) Torres García, Joaquín , «Plasticisme» en: Un Enemic del Poble , Barcelona, nº 13, maig 1918, en: García- Sedas, Pilar, J. Torres García y Rafael Barradas... op-cit. (p. 67).

(9) Sobre este aspecto ha trabajado recientemente GRADOWCZYK, MARIO en su artículo «Mondrian y Torres García: la retícula inefable», en: Joaquín Torres García, un mundo construido , Catálogo de la exposición curada por Emmanuel Guigon, Museo Colecciones ICO, Madrid, 22 de octubre de 2002-6 de enero de 2003.

(10) Torres García, Joaquín , Estructura , Montevideo, Ediciones La Regla de Oro, 1974, (p. 108, la negrita pertenece al texto original) firmado Montevideo, julio 1935.

(11) Torres García, Joaquín , Historia de mi vida , op.cit., (p. 148).