Colecciones de arte

Portrait de Madame H., 1912

FICHA TÉCNICA
Portrait de Madame H., 1912
( Madame H. )
Óleo sobre tela, 81 x 65 cm

Entre 1911 y 1912, Auguste Herbin pintó cuatro retratos de Madame H.. En ellos tomaba como modelo a su entonces compañera y luego esposa, Louise Bailleux. Pero, pese a ciertas fidelidades de parecido que se reiteran, las diferencias fisonómicas entre los cuatro retratos vienen a decirnos que el pintor está tratando el retrato femenino como género y no tanto como plasmación de una personalidad concreta. Digamos que el ejercicio que realiza Herbin tiene cierta relación con el realizado por Picasso a través de Fernande Olivier en Horta de Ebro varios años antes. Si esto es así, podríamos afirmar que en la obra de Herbin el encuentro entre la estética cubista y el retrato femenino como género pictórico comenzó en 1910 con La femme au chapeau y concluyó en 1913 con Portrait de Mademoiselle A. S.

Dentro de los parámetros con los que habitualmente se habla del cubismo, se podría decir que Herbin, eludiendo la sintaxis del cubismo llamado analítico , plantea muy pronto las posibilidades del cubismo llamado sintético . Este salto con respecto a la ortodoxia evolutiva del cubismo en el grupo pionero de Montmartre, del que él formaba parte, ha sido señalado con intensidad reveladora por Geneviève Claisse y ha constituido uno de los motivos de la incomprensión de la obra de Herbin.

Las razones que llevaron al pintor a emprender un camino oblicuo en la trayectoria cubista fueron claramente personales, pero no arbitrarias: obedecían a un credo estético que primaba las relaciones color/forma desde cimientos específicos, y la trayectoria posterior del artista demostró este hecho. No fue, por tanto, Herbin, como habitualmente se afirma, un mero cubisteur , sino un creador que acomodó los principios cubistas; principios cubistas a los que había llegado en 1909 desde una pura evolución personal, a las exigencias paradigmáticas de su talante como pintor.

Asimismo, en toda esta serie de retratos femeninos los registros que utiliza Herbin son variados, planteando una diversidad coetánea de búsquedas y realizaciones que no es exclusivamente suya, sino que también es constatable en Gris, Gleizes o Metzinger. En el temprano óleo de 1910, La femme au chapeau (Claisse, nº 219), Herbin mantuvo aparentemente la visión tradicional que reproduce la figura de una mujer en un interior acodada sobre una mesa. Y digo aparentemente porque, en realidad, todo el motivo figurado aparece construido mediante la articulación de formas triangulares agudas y paralelogramos irregulares en los que la intensidad del color, en tintas planas, juega un papel especial en la definición del espacio. La obra por tanto, más allá de su evidencia figurativa, posee una nítida concepción abstracta.

Pareciera que, aunque evidentemente con otro carácter, Herbin hubiese querido continuar la experiencia cubista desde los planteamientos iniciales de Picasso en Les demoiselles d'Avignon y en el Nu à la drapèrie , recorriendo un camino que quedó intransitado, pero que a él le interesó especialmente. Sin embargo, dos años más tarde, en 1912, en Madame H. au chapeau (Claisse, nº 279) habiendo desarrollado algo semejante al cubismo analítico sólo en determinados paisajes y naturalezas muertas, Herbin anticipó o fue estricto contemporáneo de las fórmulas que hoy conocemos con el nombre de cubismo sintético . Para ello el pintor hubo de cambiar su técnica pictórica pasando de la aplicación plana de la pintura a las fragmentaciones de pinceladas en pasos muy elaboradas, mostrándose, en conjunto, muy cercano a lo elaborado por Gris también en 1912, sobre todo por la confección del lienzo mediante la articulación sistemática de planos diagonales que confluyen con otros planos verticales y horizontales.

Pero en ambos casos, tanto en la pintura de 1910 como en la de 1912, aunque por procedimientos muy diferentes, parece claro que lo que a Herbin le interesaba no era la desarticulación de las formas (como a la mayoría de los cubistas del momento) sino su restitución integral mediante mecanismos que no respondían a la visión sino a la concepción; concepción sin duda apoyada en el uso libre de la geometría y en la capacidad del color de expresarse por sí mismo sin connotar facultades subjetivas o expresionistas. Es decir, Herbin concibió pronto la posibilidad del cubismo como arte pro forma .

Fue quizás por ello, por esta capacidad de Herbin de concebir el cubismo como arte pro forma desde recursos plásticos objetivos, por lo que el pintor pudo también anticipar otro de los caminos proverbiales de la estética cubista, planteado en algunos textos teóricos fundacionales del movimiento, pero en verdad no realizados en pintura hasta que las circunstancias históricas de lo moderno cambiaron sustancialmente. En dos Portrait de Madame H. realizados en 1911 y 1912 (Claisse números 242 y 278, respectivamente), Herbin planteó con claridad el modo en que la estética cubista podía derivar en la consecución de un nuevo clasicismo.

Nuevo clasicismo entendido en términos puramente formalistas, wölfflinianos , si se quiere, y no tanto en términos revivalistas o historicistas. Este vínculo entre cubismo y nuevo clasicismo ha sido objeto de numerosos estudios y consideraciones en las décadas de 1980 y 1990, pero pocas veces, mejor dicho, nunca, se ha tenido en cuenta la obra de Herbin en relación con este hecho. Y quizás haya sido así por puro desconocimiento. En cualquier caso, el temprano encuentro que formula Herbin entre cubismo y nuevo clasicismo es muy distinto de lo propiciado por André Lhote, pues, en realidad, Lhote somete a simplificación geometrizada la figuración convencional mientras que Herbin deduce de la reducción en planos abstractos de lo figurado una nueva arquitectura figurativa basada en la norma, la concentración y densificación de la estructura compositiva.

Y el sentido plástico de estos dos Portrait de Madame H. lo volvemos a encontrar en la Femme assise de 1912 (Claisse, nº 282). Pero mientras que el desnudo de las anteriores composiciones daba pistas sobre su identificación con lo conceptualmente clásico, en la Femme assise , aunque mucho más cubistizada en su tratamiento, lo que encontramos, por la contemporaneidad ambiental de la retratada, es un verdadero adelanto del Herbin que quince años más tarde habría de convertirse en uno de los principales representantes del nuevo realismo objetivista europeo.

Algunas naturalezas muertas de los años 1911 y 1912, en réplica al Herbin más proclive a la abstracción, muestran también una tensión semejante entre el lenguaje cubista y la virtualidad de un nuevo clasicismo. Pero Herbin no hubo de seguir por el momento por este camino. El Portrait de Mademoiselle A. S. , de 1913 (Claisse, nº 319), supuso una cierta vuelta a los principios del llamado cubismo sintético , en el contexto de un artista que en Céret, en compañía de Picasso y Braque, y en numerosas pinturas de paisaje, va acentuar sus innata tendencia a la concepción abstracta del lienzo y de las relaciones entre forma y color.

El Portrait de Madame H. , realizado en 1912 (Claisse, nº 281), ahora en los fondos de la Colección de Arte de Fundación Telefónica, posee la cualidad de ser una síntesis de la diversidad mostrada por el pintor en sus retratos femeninos de estos años. Herbin se muestra ajeno tanto a la identificación entre fondo y figura propia del llamado cubismo analítico como a la concurrencia aleatoria de planos coloreados propia de llamado cubismo sintético , y, a pesar de ello, la obra participa de ambos registros.

Propiciando una potente gestualidad de la modelo representada, que se comunica ávidamente con el espectador, Herbin homogeniza la relación entre fondo y figura a través de un semejante tratamiento plástico. Toda la composición se encuentra pautada en un mismo registro que hace convivir la forma geometrizada con pinceladas ricas de cromatismo, trazadas con el mismo gesto del pincel y con semejante intensidad en todas sus aplicaciones. Mediante este procedimiento, Herbin no geometriza un modelo natural sino que a través de la conjunción de formas prismáticas sincopadas hace aflorar la figura femenina y todos los elementos que la acompañan.

Aunque distinto en sus resultados, el principio estético que promueve Herbin en esta obra es parangonable con el que elaboraría Gris en fechas semejantes: ir de lo general a la particular, hacer de la forma geométrica una figura y no al contrario. Es por ello que en esta obra, como en las anteriormente aludidas, Herbin está en plena posesión de uno de los principios más decisivos del cubismo pleno. La sensación de profundidad está definida por la articulación de los volúmenes, no por la perspectiva óptica que, en rigor, en el cuadro no existe en cuanto tal. La facetación incorpora la secuencia cambiante de puntos de vista. A pesar del aspecto reconocible de lo representado, la concepción abstracta se impone a las exigencias de la mimesis.

Y, en fin, de nuevo es el sentimiento del color, su acentuada presencia, lo que distingue a Herbin de sus contemporáneos. A propósito del sentimiento del color en Herbin, Waldemar George, uno de los críticos de las vanguardias históricas que mejor supo apreciar al artista, escribió: «Después de haber constatado que el impresionismo, el fauvismo e incluso el cubismo disociaron el color y la forma, Auguste Herbin opuso la expresión perspectiva de los colores a la perspectiva lineal propiamente dicha. La antinomia de estas dos perspectivas provocó conflictos que ni Cézanne ni Matisse ni Braque pudieron resolver. Si Herbin los solucionó fue porque pintó por aplats y se sirvió de formas planas en la ejecución de todas las formas. El color prima la forma». Y añadía el crítico, además, cómo Herbin solía citar a Goethe en su Teoría de los colores , cuando el poeta alemán afirmaba que solo a través de la luz y el color era posible que se manifestase al ojo humano la experiencia última de la Naturaleza.E. C.

FIRMADO

En la base del cuadro: «Herbin».

PROCEDENCIA

Colección privada, Países Bajos / Colección privada, París / Galerie Lina Davidov, París.

EXPOSICIONES

Auguste Herbin , París, Galerie Moderne, Clovis Sagot, 1914 / Cubism , Chicago, Main Street Gallery, 1953 (¿?).

BIBLIOGRAFíA

Claisse , GENEVIEVE, Herbin. Catalogue raisonné de l'ouvre peint , París y Lausana, La Bibliothèque des Arts y Les Éditions du Grand-Pont, 1993, Reproducida : nº 281, p. 328.

(1) Me refiero a los catalogados por GENEVIÉVE Claisse , Herbin . Catalogue raisonné de l'ouvre peint París y Lausana, La Bibliothèque des Arts y Les Éditions du Grand-Pont, 1993, con los números 242, 278, 279 y 281. En el texto cuando se cita a la autora siempre se hace referencia a esta catalogación.

(2) Véase nota 1.

(3) Georges , WALDEMAR, La doctrine , recogido en Claisse , op.cit. , p. 213.