Colecciones de arte

La fenêtre aux collines 1923

FICHA TÉCNICA
La fenêtre aux collines
1923
Oleo, lienzo
73 x 92 cm.

Aunque la fecha que aparece en el lienzo indica el mes de enero de 1923, Douglas Cooper extiende el marco cronológico de su realización al mes de febrero de ese año. Para entonces, la precariedad de salud ya se ha instalado en la vida de Gris, obligándole a largas convalecencias fuera de París. Como contrapartida, las inhóspitas condiciones de vida del edificio del 13, rue Ravignan (Bateau Lavoir) que había sido su vivienda desde 1906, habían acabado definitivamente. En 1922, Gris se había trasladado a la modesta comodidad de una vivienda en el número 12 de la rue de la Mairie de Boulogne-sur-Seine, en las afueras de París. Este cambio significaba dejar, después de muchos años, el barrio de Montmartre. Pero ello no supondría un alejamiento de la actualidad artística y cultural parisina, de la que sigue participando.

Poco después de pintar este lienzo, en abril de 1923. protagonizaría una exposición monográfica con 54 cuadros y varios dibujos, en la nueva galería de Kahnweiler: la Galerie Simon. El texto del catálogo había sido redactado por Maurice Raynal, que publicaba además entonces su célebre artículo «Juan Gris et la metaphore plastique» en Feuilles Libres . Ese mismo mes enviaba fotos de varias obras, incluyendo La Fenêtre aux collines , a Tristan Tzara. Éste las había solicitado para un artículo que pensaba publicar en Vanity Fair y que nunca llegó a aparecer, dentro de una serie sobre pintores modernos. El hecho de haber sido seleccionada por Gris y Tzara para aquella publicación, junto con su presencia en la exposición de la Galerie Simon, indica que esta era una de las pinturas que Gris valoraba más positivamente de entre su producción reciente.

El manierismo colorista de La fenêtre aux collines quizá pueda leerse como una premonición del expresionismo que aparecería en la obra de Gris con la crisis de los meses finales de 1923. El intenso violeta de las cortinas (cuya disposición teatral y simplificado naturalismo recuerdan al cortinaje de L'Horloge , uno de los cuadros presentados por Gris en La Section d'Or en 1912), así como los verdes saturados, recuerdan la obra de algunos de los pintores italianos del siglo XVI que Gris decía admirar, como Pontormo, y pueden indicar el deseo de Gris de explorar territorios distintos de los acostumbrados. De hecho, esta gama de color se haría habitual en sus últimos años, mucho más proclives a la introspección lírica. Sin embargo, y como desmintiendo todo posible dramatismo, Gris presenta una escena que hasta la fecha se había venido interpretando como la serena y metafórica contraposición entre los dos mundos que componen la visión del artista: interior y exterior -arte y vida-, en el terreno fronterizo de la ventana abierta.

Uno de los primeros ejemplos de este tema en la obra de Gris, y también de los más célebres, es Nature morte et Place Ravignan, de junio de 1915 (Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection, DC. 131). Con él Gris inaugura este género mixto, al que dedicará gran atención posteriormente, y en el que se inscribe Fenêtre aux collines . El mismo mes en que Gris pinta Nature morte et Place Ravignan escribe complacido a Kahnweiler que su pintura se hacía «mucho menos seca y más plástica». Gris, criticado por otros cubistas por ser demasiado intelectual, quería dar a su pintura un aire más sensorial. Quizá por ello, tradicionalmente se ha señalado la cercanía a Matisse, durante el verano de 1914 en Colliure, como un factor importante en los cambios ocurridos en la pintura de Gris en 1915, uno de los cuales es precisamente la aparición de este tema.

Son muchos los lienzos matissianos en los que a la plácida penumbra interior se contrapone la deslumbrante luz de la costa mediterránea mediante el marco de una ventana. Se ha señalado con frecuencia que la relación de Matisse y Gris tendría gran trascendencia en la obra de este último, y se ha apuntado incluso que El Violinista en la ventana , pintado por Matisse en 1917-18, anticiparía la iconografía de numerosas obras de Gris posteriores a 1921 en las que un instrumento musical (guitarra, violín o mandolina) aparece frente a una ventana abierta. Pero también puede sugerirse, como ha hecho Mark Rosenthal, una influencia en sentido contrario que podría verse ejemplificada en el uso del negro en la obra de Matisse durante los años de la guerra, o en el interés mostrado por estudiar los bodegones de los antiguos maestros.

En todo caso, el tema de la ventana abierta no se circunscribe sólo a la obra de Matisse. Son muchos otros los pintores que en el primer tercio del siglo producen cuadros con este tema, empezando por Picasso y continuando por Manuel Ángeles Ortiz o Ismael Gómez de la Serna. No hay que olvidar que también en la tradición pictórica moderna europea, y especialmente en el romanticismo alemán, se había abordado el tema de la ventana abierta, con sus connotaciones trascendentes.

En todo caso, con este tema Gris da rienda suelta al sentido más poético de su creatividad. La yuxtaposición de un bodegón en un espacio interior protagonizado por un instrumento musical, con un espacio exterior abierto que sugiere poderosamente una sensación de amplitud y libertad, había comenzado a ser sistemáticamente cultivado por Gris a partir de 1921.

Se encontraba entonces en Bandol, en la costa francesa. Y aunque en sus cartas muestra reacciones muy diversas frente a este lugar, lo cierto es que el tema de la ventana abierta domina la producción de ese año. La fenêtre ouverte , 1921 (Colección M. Meyer, Zurich, DC. 365) es el primer ejemplo, y La vue sur la Baie, 1921 (Musée National d'Art Moderne Centre Georges Pompidou, DC. 369) es uno de los más conocidos. En ambos, Gris formula un sistema de símbolos que continuará en otras obras. El interior, caracterizado por la música -en este caso representada por una guitarra-, evoca el mundo humano: el arte, el intelecto. El paisaje, por su parte, tiene la cualidad sensorial típica de la naturaleza entendida como imagen de la vida. Quizá en estas obras, como después en la Fenêtre aux collines y como antes, en Le jardin , podamos intuir un anhelo por la simplicidad natural.

Pero hay que destacar una diferencia significativa. En las obras de 1921, como antes en Nature morte et Place Ravignan , de 1915, Gris llevaba a cabo una síntesis visual entre interior y exterior, haciendo difícil delimitar visualmente ambos espacios. Esto, sin embargo, no ocurre en La Fenêtre aux collines , quizá por un mayor deseo de distinguir el estudio -el intelecto-, frente a la naturaleza -los sentidos-. La posibilidad de una fusión entre ambos mundos, sin embargo, sigue siendo sugerida por la repetición rítmica de las curvas, por las rimas visuales entre ambos ámbitos.

En La Fenetre aux collines , estas rimas se manifiestan en la triple curva de las colinas, suaves y redondeadas, que encuentra un eco en las tres formas salientes de la mancha verde -libro abierto, botella, fruta o baranda- que, no por casualidad, tienen siluetas angulosas, como las que suelen identificarse con el cubismo. El haz de luz verdosa del atardecer se materializa en estos objetos que, formando parte del bodegón, se identifican con la mirada conceptual, geometrizadora, heredera de este movimiento artístico. El ritmo de curvas, que se hace especialmente decorativo en la baranda, parece unificar interior y exterior, pero el distinto tratamiento de ambas partes enfatiza las diferencias entre ambos. La fusión entre intelecto y sentidos se hace quizá de otra manera: es precisamente ese haz de luz verdoso el que une objetos tan dispares como el libro abierto y el violón -que simbolizan el arte, y por tanto, los placeres del intelecto - con las frutas y el vino -una obvia y ortodoxa alusión a los placeres de los sentidos - .

La fecha que aparece en el cuadro indica que fue pintado en Boulogne sur Seine. También la descripción que hace Kahnweiler de aquel nuevo estudio de Juan Gris, con una ventana que «enmarcaba un paisaje de verdor que limitaba la colina de Saint-Cloud», coincide con la imagen del cuadro. Así, pues, se trataría literalmente de la contraposición estudio-vida exterior, como metáfora del binomio arte-naturaleza.

REFERENCIAS

Nº Stock: K 7533

DC 417

INSCRIPCIONES

Firmado y fechado abajo en el centro: «Juan Gris 1923.1» Procedencia Galerie Simon, Paris / Propietario desconocido / Colección particular, cortesía Perls Galleries, Nueva York, 1987.

EXPOSICIONES

«Juan Gris», París, Galerie Simon, 1923, nº 48 / «La Colección: Juan Gris, Luis Fernández, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida». Barcelona, Palau de la Virreina, 1988 / «La Colección: Juan Gris, Luis Fernández, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida. Four artists from Spain. Compañía Telefónica Nacional de España», Munich, Villa Stuck, 1988 / «La Colección de Arte de Telefónica», Valencia, IVAM, 1990 / «A Colecçao de Arte da Telefónica de España: Chillida, Fernandez, Gris, Picasso, Tàpies». Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian, 1991 / «Variaciones en Gris». Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1992 / «Juan Gris en Buenos Aires», Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1992 / «Juan Gris», Whitechapel Art Gallery, Londres, 1992 / Itinerante a Staatsgalerie Stuttgart, 1992 -1993; y a Rijksmuseum Kröller-Muller, Otterlo, 1993 / «La Colección de Arte de Telefónica en el Museo Nacional de Bellas Artes», Buenos Aires, Museo Nacional, 1994 - 1995 / «La Colección de Arte de Telefónica», Museo de la Compañía Telefónica de Perú, Lima, 1996. Itinerante a Santiago de Chile.

BIBLIOGRAFíA

Raynal, Maurice : Juan Gris . París, Galerie Simon, 1923, nº 48 / Kahnweiler, D.H., Juan Gris. Sa vie, son oeuvre, ses écrits , París, 1946, rep. nº XXIX; 1947, rep. nº 70 / Cooper, Douglas , ed.: Letters of Juan Gris, 1913-1927 . London, Private Edition, 1956, nº CLXXVI, de 27 de febrero de 1923 a Gertrude Stein / Cooper, Douglas, Juan Gris, Catalogue raisonné de l'oeuvre peint , París, 1977, vol. II, nº 417, p. 244-245, rep. b/n p. 245 / Combalía Dexeus, Victoria; Bozal, Valeriano , et alt.: La Colección: Juan Gris, Luis Fernández, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida . Madrid/Barcelona: Telefónica/Ayuntamiento de Barcelona, 1988, rep. c.p.13 / Combalía Dexeus, Victoria; Bozal, Valeriano , et alt..: La Colección: Juan Gris, Luis Fernández, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida. Four artists from Spain. Compañía Telefónica Nacional de España . Madrid/Munchen: Telefónica/Villa Stuck, 1988, rep. c.p.75 / Ishi Kawa, L ., Aproximación a Gris, Ocho marcos para once cuadros . Madrid, Fundación Arte y tecnología, 1990, pp.125-147, rep.c.pp. 135-139 / La Colección de arte de Telefónica. Valencia, IVAM, 1990, rep. c.p 163 /A Colecçao de Arte da Telefónica de España: Chillida, Fernandez, Gris, Picasso, Tàpies. Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian, 1991, rep.c. p. 169 / Ishi Kawa, Laila , et alt.: Variaciones en Gris. Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1992, rep. c.p. 39 /Juan Gris en Buenos Aires. Buenos Aires, Museo Nacional de Buenos Aires, 1992, rep.c.p.64 / Green, Chistopher , et alt.: Juan Gris. London/ New Haven, Whitechapel Art Gallery in Association with Yale University Press, 1992, nº 112, p. 259 / VVAA, «La Colección de Arte de Telefónica», Madrid, Fundación Arte y Tecnología, 1993, rep.c.p.181 / Cat. Exp. Buenos Aires, 1994-95, rep.c.p.74 / Cat. Exp. Lima, 1996, nº48, rep.c.

(1) Muchas de sus ideas fundamentales serían después recogidas en el capítulo dedicado a Gris en el libro de Raynal titulado Anthologie de la Peinture en Frrance de 1906 à nos jours . París, Editions Montaigne, 1927.

(2) Cooper, Douglas , ed.: Letters of Juan Gris . 1913-1927. Londres, Edición privada, 1956. nº CLXXIX a Tristán Tzara, Boulogne s/ Seine, finales de abril de 1923, p. 153.

(3) Cooper, Douglas , ed.: op.cit. , nº XXV, París, 1 de junio de 1915, p. 29.

(4) Rosenthal, Mark : Juan Gris , New York, Abbeville Press, 1983, nota 63, p. 146.

(5)Ver OCAÑA, MARíA TERESA: Picasso. Paisaje interior y exterior . Barcelona, Museu Picasso, 1999.

(6) Kahnweiler, Daniel-Henry : Juan Gris. Vida, Obra y Escritos, Barcelona, Quaderns Crema, 1995, p. 77.