Colecciones de arte

Arlequin 1918

FICHA TÉCNICA
Arlequin
1918
Oleo, lienzo
80 x 60 cm .

Arlequin fue pintado en mayo 1918, durante la segunda estancia de Gris en Beaulieu, una localidad de la Turena de la que Josette Gris era originaria. Ambos se habían desplazado allí un mes antes, huyendo de la amenaza del Grosse Bertha -ciertamente la pieza de artillería más conocida de la Primera Guerra Mundial- que provocaría un considerable éxodo de la capital francesa. En Beaulieu, se reúnen con ellos el escultor Jacques Lipschitz, el pintor y teórico Metzinger, y el poeta Vicente Huidobro, así como la pintora María Blanchard.

La proximidad de Lipschitz pudo actuar como un estímulo para la realización de algunas esculturas representando precisamente arlequines en aquellos años. Ya en 1917 había realizado una escultura de yeso (Philadelphia Museum of Art, The A. E. Gallatin Collection) con este tema. Años más tarde, en 1923, realizaría unas pequeñas figuras en chapa de cinc, tituladas respectivamente Arlequin (actualmente en Colecciones ICO, Madrid. Regalada por Gris a Mme. Huidobro), y Pierrot (regalada a André Simon). Ambas están sobrepintadas con un estilo naturalista. De este modo Gris pondría a prueba la tensión entre bidimensionalidad y tridimensionalidad que caracteriza al cubismo en general y a su obra en particular. Una tensión que se agudiza especialmente en el lienzo titulado Arlequin, que ahora comentamos.

Gris también había tratado antes de 1918 el tema del arlequín en su pintura. Así, Arlequin con guitarra (diciembre de 1917, Alex Hillman Family Foundation, New York, DC 241). Pero es sobre todo después de 1918 cuando presta una mayor atención a los temas relacionados con la Commedia dell'Arte. Entre las pinturas de figura realizadas entre octubre 1918 y mediados de 1922, todas excepto una responden a estos temas. De este modo, puede decirse que, junto con los bodegones y las ventanas abiertas, este acaba por convertirse en uno de los temas más presentes en la obra madura de Gris. Nada parecía predecirlo antes de 1917.

El inesperado interés de Gris por estos temas parece derivar de varias fuentes. En primer lugar, hay que recordar su creciente veneración por la obra de Cézanne -cuyo arlequín de Mardi Gras había estudiado en un dibujo de 1916-, así como por las imágenes relacionadas con estos personajes que Picasso estaba produciendo por entonces para los Ballets Russes de Serge Diaghilev. De hecho, el mismo año de 1917 Picasso había abordado el tema tanto en un simplificado cubismo sintético ( Arlequin y mujer con collar , Roma 1917, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París), como mediante una formulación más clasicista ( Arlequin, Leonide Massine , Barcelona 1917, Museu Picasso, Barcelona). Pero a la presencia de los temas de la Commedia dell'Arte en el arte moderno francés en general, y en la obra de los cubistas en particular, Gris parecía añadir otras razones.

Entre todas las obras de Gris relacionadas con estos temas, los arlequines y pierrots de 1918-1919 parecen formar un grupo aparte, caracterizado por una acentuada geometrización que convierte la imagen pictórica en una auténtica metáfora de la noción de construcción . De este grupo de obras formarían parte también, por ejemplo, Arlequin con violín (1919, DC. 307, Col. Partic.), Pierrot (1919, Kunstmuseum Winterthur), Arlequin en pie (1919, Col. Georges G. Gris) y Arlequin junto a una mesa (1919, Morton G. Newman Family Collection). Todos ellos muestran una inquietante cualidad entre mecánica y misteriosa. En el Arlequín de lacolección de Telefónica, la figura y el espacio circundante se funden completamente, haciendo que cada uno de los planos abstractos que configuran la imagen sean, al mismo tiempo, detalles figurativos. De esta forma, un estudiado ritmo de colores y formas conforman tanto la composición abstracta del cuadro como la descripción de la figura y su entorno.

La solidez arquitectónica de la apariencia de este Arlequin -cuyo cromatismo terroso explicaba el propio Gris como contagio del colorido de la arquitectura local de Beaulieu- se contrapesa con el concepto de irrealidad que emana del personaje. Como Pierrot o Colombine, Arlequin no es sino ficción teatral, artificio, una identidad basada en la máscara y el disfraz. Esta ambivalencia ha sido señalada por Christopher Green, apuntando acertadamente también a otro aspecto: miran tanto hacia el pasado como hacia el presente.

De una parte pueden relacionarse con el contexto del retorno al orden «reverdiano», por encarnar la idea de una autonomía estética desarrollada en los cauces de la tradición francesa, la misma tradición de la que formaba parte el Pierrot de Watteau que parece inspirar tantas melancólicas figuras de los años finales de Gris. Pero de otra parte, estas pinturas representando arlequines parecen ser la encarnación del «cubismo puro», destilado, posterior a 1916, que desea separarse de la realidad fenomenológica para adentrarse en una noción idealizada de creación estética.

Por último, resulta interesante analizar el interés de Gris por estos personajes de la Comedia dell'Arte en otro sentido. Tanto Arlequin como Pierrot son conceptos, arquetipos, fórmulas generales que sólo llegan a adquirir carácter propio o individualidad en el momento de ser representados, de ser encarnados por un individuo. Algo paralelo al proceso que Gris quería seguir en su obra pictórica que, partiendo de formas generales, construía objetos particulares en la peculiar configuración de cada imagen. El propio Gris lo explica más tarde así:

«Trabajo con los elementos del espíritu, con la imaginación, intento concretar lo que es abstracto, voy de lo general a lo particular, lo que significa que parto de una abstracción para llegar a un hecho real. Mi arte es un arte de síntesis, un arte deductivo, como dice Raynal. Quiero llegar a una cualificación nueva, yo quiero llegar a producir individuos especiales partiendo del tipo general.

Considero que el lado arquitectónico de la pintura es la matemática, el lado abstracto; quiero humanizarlo: Cézanne, de una botella hace un cilindro; yo parto del cilindro para crear un individuo de un tipo especial, de un cilindro hago una botella, una cierta botella. Cézanne va hacia la arquitectura; yo parto de ella, por esto compongo con abstracciones (colores) y compongo cuando estos colores han devenido objetos. (...) Esta pintura es a la otra lo que la poesía es a la prosa».

M-D J.B

Nº Stock: L.R. 5907

DC. 262

Firmado abajo a la izquierda: «Juan Gris»;

Firmado y fechado al dorso: «Juan Gris, Beaulieu 5-1918»

PROCEDENCIA

Léonce Rosenberg, París / Dr. G.F. Reber, Lausanne / Dr. Max Welti, Zurcí / Galerie Francis, Ginebra

EXPOSICIONES

Cuatro artistas españoles: Juan Gris, Luis Fernández, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida ». Madrid, Fundación Santillana, 1985-1986 / «Gargallo y sus amigos españoles». Zaragoza, Museo Gargallo, 1986 / «La Colección: Juan Gris, Luis Fernández, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida». Barcelona, Palau de la Virreina, 1988 / «La Colección: Juan Gris, Luis Fernández, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida. Four Artists from Spain/Compañía Telefónica Nacional de España». Munich, Villa Stuck, 1988 / «La Colección de Arte de Telefónica». Valencia, IVAM, 1990 / «A Colecçao de Arte da Telefónica de España». Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian, 1991 / «Variaciones en Gris», Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1992 / «Juan Gris en Buenos Aires», Buenos Aires, Museo Nacional, 1992 / «Juan Gris». Londres, Whitechapel Art Gallery, 1992. Itinerante a Staatsgalerie Stuttgart, 1992-1993, y a Rijksmuseum Kröller-Muller, Otterlo, 1993 / «7 pintores españoles de la Escuela de París», Madrid, Casa del Monte, 1993 / «La Colección de Arte de Telefónica en el Museo Nacional de Bellas Artes». Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1994 -1995 / «La Colección de Arte de Telefónica». Lima, Museo de la Compañía Telefónica de Perú, 12 septiembre a 23 octubre 1996. Itinerante a Santiago de Chile. / «La Colección de Arte de Telefónica en Sevilla». Sevilla, Fundación Focus, 1997. / «De Picasso a Dalí. Las raíces de la vanguardia española 1907-1936». Lisboa, Museo del Chiado, 1998 / «París, París, París. Veinte pintores españoles de la Escuela de París». La Coruña, Fundación Barrié de la Maza, 2001.

BIBLIOGRAFíA

Cahiers d'Art 8 , nums. 5-6 (París, 1933). Número dedicado a Fernand Léger y J uan Gris , rep. / Cooper, Douglas , Juan Gris. Catalogue raisonné de l'oeuvre peint , París, 1977, vol. II, nº 262, p. 34, rep.b/n p. 35 / AA.VV.: Cuatro artistas españoles: Juan Gris, Luis Fernández, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida . Madrid, Fundación Santillana, 1985, nº 4 / Ordóñez, Rafael : Gargallo y sus amigos españoles . Zaragoza, Concejalía de Cultura, 1986, nº 20 / Combalía Dexeus, Victoria; Bozal, Valeriano , et alt. : La Colección: Juan Gris, Luis Fernández, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida . Madrid/Barcelona: Telefónica/ Ayuntamiento de Barcelona, 1988, rep.c.p.7 / Combalía Dexeus, Victoria; Bozal, Valeriano , et alt. : La Colección: Juan Gris, Luis Fernández, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida. Four Artists from Spain/Compañía Telefónica Nacional de España . Madrid/ Munchen: Telefónica/ Villa Stuck, 1988, rep.c.p.71 / Ishi Kawa , L., Aproximación a Gris: ocho marcos para once cuadros , Madrid, Fundación Arte y tecnología, 1990, p. 87-106, rep.c.pp. 101-105 / La Colección de Arte de Telefónica . Valencia, IVAM, 1990, rep.c.p.159 / A Colecçao de Arte da Telefónica de España . Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian, 14 septiembre a 20 octubre 1991, rep.c.p. 165 / Ishi Kawa, Laila , et alt.: Variaciones en Gris , Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1992, rep.c.p., 35 Juan Gris en Buenos Aires . Buenos Aires, Museo Nacional, 1992, rep.c.p.49 / Green, Chistopher , et alt. : Juan Gris . New Haven y Londres, Whitechapel Art Gallery in Association with Yale University Press, 1992, num. 85, p. 236, y citado p. 130 / 7 pintores españoles de la Escuela de París , Madrid, Casa del Monte, 1993, rep.c.pp.122-23 / AA.VV. La Colección de Arte de Telefónica . Madrid, Fundación Arte y Tecnología, Madrid, 1993, rep.c.p.177 / La Colección de Arte de Telefónica en el Museo Nacional de Bellas Artes . Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1994, rep.c.p.73 / «La Colección de Arte de Telefónica». Lima, Museo de la Compañía Telefónica de Perú, 1996, nº 47, rep.c. / Bonet, Juan Manuel : De Picasso a Dalí. Las raíces de la vanguardia española 1907-1936 . Lisboa, Museo del Chiado, 1998, nº 37, rep.c.p. 309 / Caruncho Amat, Luis María : París, París, París. Veinte pintores españoles de la Escuela de París . La Coruña, Fundación Barrié de la Maza, 2001, rep.c.p. 105.

(1) Además de estar así datado sobre el propio cuadro, Gris hace referencia a este cuadro en una carta enviada a Léonce Rosenberg desde Beaulieu el 4 de junio de 1918. (Publicada en Green, Christopher: Juan Gris . London/New Haven, Whitechapel Art Gallery in association with Yale University Press, 1992. Ver capítulo «Juan Gris: A correspondence Restored», de Christian Derouet, pp. 284-298)

(2) Green, Christopher , op. cit ., pp. 131 y ss.

(3) L'esprit nouveau , París, nº 5, 1921, pp. 533-534 (firmado por Vauvrecy, pseudónimo de Amedée Ozenfant, pero redactado por Juan Gris. Recogido en Juan Gris: De las posibilidades de la pintura y otros escritos , Barcelona, Gustavo Gili, 1971, pp. 18-21.