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Composition , 1922

FICHA TÉCNICA
Composition , 1922
(Composición)
Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm

En 1922-1923, Gleizes publicó un importante ensayo sobre las posibilidades y la dirección de la pintura postcubista. «La Peinture et ses lois: Ce qui devait sortir du Cubisme» apareció publicado en La Vie des Lettres et des Arts, que afianzó la posición de Gleizes como importante teórico del arte moderno. El subtítulo del escrito de Gleizes fue, en gran medida, una respuesta a otros textos publicados por representantes de la vanguardia parisina que pretendían trazar un nuevo curso para la pintura moderna de posguerra en París. En 1918, Charles-Edouard Jeanneret y Amédée Ozenfant publicaron un influyente escrito titulado Après le Cubisme en el que quisieron alinear la pintura postcubista con los valores de la reconstrucción francesa en el periodo inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial. En el proceso, lanzaron el movimiento purista y un nuevo tipo de pintura postcubista que resaltaba la claridad arquitectónica y el orden racional basados en una estética maquinal.

Tres años después, Gino Severini publicó su propia exégesis del arte moderno en Du Cubisme au classicisme ; en esta obra expuso una teoría de la pintura moderna basada en las matemáticas y abogó por la vuelta de los principios compositivos de la pintura renacentista italiana. Aunque, como ha señalado Peter Brooke, el enfoque que expresó Gleizes en La Peinture et ses lois era mucho menos dogmático que el de Severini y sus referencias culturales son diferentes, el ensayo de 1922-23 puede entenderse, al menos en parte, como una respuesta a los puristas y al pintor italiano.

Al igual que en Aprés le Cubisme , Gleizes comienza La Peinture et ses lois evocando la matanza de la Primera Guerra Mundial:

Vivimos en una época extraordinariamente interesante. Parece que nos arrastra una corriente de insólito poder que arroja contra una roca a los hombres y sus obras, como con la intención de exterminarlos y destruir su recuerdo para siempre. Vemos cómo se apilan los restos de grupos de seres humanos destrozados y no hay nada capaz de convencernos de que el mañana ya no será lo mismo para nosotros. La locura atrapa a aquellos que se sienten irresistiblemente atraídos por la vorágine. La Humanidad, presa del pánico, actúa como suele hacer en semejantes circunstancias. Se divide en grupos más pequeños, cada uno de los cuales acusa a otro de haber provocado la catástrofe, se ve atrapada en ella y, finalmente, es arrastrada.

El objetivo ético del tratado es, pues, establecer principios generales y leyes universales de la creación pictórica que tendrían su equivalente en una nueva forma de organización social colectiva. De hecho, en 1920 Gleizes se acercó a los intelectuales pacifistas vinculados a la revista Clarté , cuyo editor, Henri Barbusse, llegaría a ser el dirigente del Partido Comunista Francés tras su formación en 1921. La preocupación de Gleizes por la función social del arte se hace patente en el artículo titulado «Vers un époque de batisseurs» que publicó por entregas en Clarté en 1920, y La Peinture et ses lois transfiere estas ideas al ámbito estético. Es más, Gleizes comenzó a acoger estudiantes en 1921 -entre los que destacan los pintores irlandeses Evie Hone y Mainie Jellett - y La Peinture et ses lois fue, al menos en parte, concebido en respuesta a su nuevo papel como profesor y su deseo de crear una pedagogía artística coherente.

En su tratado, Gleizes afirma que la tradición occidental, desde la Baja Edad Media hasta el Renacimiento y épocas posteriores, abandonó los principios formales de la pintura de la Alta Edad Media, un periodo en el que, según Gleizes, el individuo estaba sometido a una autoridad espiritual más elevada y vivía en una sociedad más natural:

La pintura de la Edad Media se consideraba un elemento que elevaba el alma. La cabeza del hombre que la contemplaba se elevaba y la mente seguía, o se sometía, a la expansión del ritmo sin la intervención de ningún truco óptico. Pero la pintura que surge por el deseo de establecer semejanzas, en la que interviene el elemento imitativo, echó abajo la verticalidad que dominaba el siglo xi y creó un ambiente artificial e ilusiorio a partir de una proyección geométrica que la despojó de su naturaleza auténtica. En el Renacimiento, la pintura ya no tiene un centro en torno al cual se mueve, sino que aparecen grupos de imágenes externas que se agrupan en la línea del horizonte.

En su exposición sobre la inmovilidad estructurada de la pintura moderna, en la que el espectador puede abordar la superficie pictórica sin efectos ópticos ni la ilusión de un objeto externo, Gleizes propuso algo similar a los efectos visuales de las vidrieras y las pinturas murales del medievo, en los que la totalidad de la imagen como «cosa» estaba presente de forma inmediata, lo que inducía al espectador a una experiencia contemplativa y meditativa.

Como observa Peter Brooke, el espacio y el ritmo son dos categorías esenciales que Gleizes trata en La Peinture et ses lois . Para Gleizes, el movimiento -la interrelación de tiempo y espacio- se experimenta en la mente del espectador y es una función de la consciencia humana, más allá de la semejanza física. Con este fin, Gleizes desarrolla una teoría de la translación y la rotación en la pintura en la que subraya los efectos del espacio y el movimiento cuando una figura básica -por ejemplo, una serie de rectángulos contenidos en la figura rectangular del lienzo- se repite y cambia la orientación de su eje, lo que produce una sensación de movimiento y progresión temporal. De hecho, en La Peinture et ses lois, Gleizes presenta una elaborada serie de diagramas que ilustran los movimientos de planos superpuestos de un lado a otro del lienzo, y los efectos simultáneos que sugiere su rotación en el espacio.

La magistral obra de Gleizes Composition , de 1922 , es un ejemplo perfecto del nuevo enfoque del artista. Aunque los contornos curvados de la figura central sugieren una guitarra que rota en el espacio, los temas reales del cuadro son la interrelación de tiempo y espacio. Una serie de planos rectangulares se alinean con los bordes del lienzo que actúan como marco, creando así un ritmo lento que se extiende desde la periferia hasta el centro y viceversa.

La estructura vertical y horizontal dominante en la composición se rompe, a su vez, con la rotación axial de dos planos rectangulares adicionales, pintados en azul intenso y naranja brillante, lo que produce una sensación de movimiento dinámico y progresión espacial que es más óptica que ilusoria. Una pequeña zona negra rectangular en el centro, que refleja la firme sujeción de la guitarra, reafirma el marco del cuadro y actúa como punto central en torno al cual giran las figuras. Gleizes, economizando sus medios como pintor, ha creado aquí una composición magistral en la que saca el máximo partido de los efectos del color y la forma y establece un diálogo entre la superficie frontal del lienzo y la profundidad espacial.

Firmado y fechado en el ángulo superior derecho "Albert Gleizes, 1922".

PROCEDENCIA

Colección particular, Francia / Galería Guillermo de Osma, Madrid.

EXPOSICIONES

Albert Gleizes 1881-1953, Aix en Provence, Galerie Lucien Blanc, 1960 / Albert Gleizes 1881-1953, Aviñón, Musée Calvet, 1962 / Albert Gleizes 1881-1953, Amberes, International Cultural Center, 1973 / Albert Gleizes et ses amis, París, Galerie Francoise Tournié, 1974 / Cubismos, Madrid, Galería Guillermo de Osma, Barcelona, Oriol Galería d'Art, 2001-2002.

BIBLIOGRAFíA

Albert Gleizes 1881-1953, Aix en Provence, Galerie Lucien Blanc, 1960, nº cat. 31b / Albert Gleizes 1881-1953, Amberes, International Cultural Center, 1973, nº cat. 8, rep. / Albert Gleizes et ses amis, París, Galerie Francoise Tournie, 1974, nº cat. 8, rep. / Cubismos, Madrid, Galería Guillermo de Osma, Barcelona, Oriol Galería d'Art, 2001-2002, nº cat.13, rep. c. p. 29 / VARICHON, A, Albert Gleizes, catalogue raisonné, Ed. Somogy-Fondation Albert Gleizes, 1998, vol I, nº cat. 1078, rep. b/n p. 356.

(1) Albert Gleizes , «La Peinture et ses lois: Ce qui devait sortir du Cubisme», La Vie des Lettres et des Arts (París), vol.12, nº 5, pp. 26-73. Para leer un debate sobre la fecha exacta de publicación, que no se conoce con certeza, véase el libro de Peter Brooke Albert Gleizes: For and Against the Twentieth Century (New Haven y Londres: Yale University Press, 2001), p. 290, nota 4.

(2) Se puede leer un comentario sobre este texto tan importante en el libro de KENNETH E. SILVER, Purism: Straightening Up After The Great War , Artforum, Nueva York, 1977, págs.  56-63.

(3) Peter Brooke , Albert Gleizes , pp. 66-69 y 88-89.

(4) Albert Gleizes , La Peinture et ses lois , cita en Albert Gleizes de Peter Brooke, p.. 87.

(5) Albert Gleizes, «Vers un époque de batisseurs», Clarté (Bulletin français) , París, nº 13 (20 de marzo de 1920), p. 3; nº14 (3 de abril de 1920), p. 4; nº 15 (17 de abril de 1920), (26 de junio de 1920), p. 4; y nº 32 (11 de septiembre de 1920).

(6) Albert Gleizes , La Peinture et ses lois , cita en Albert Gleizes de Peter Brooke, p. 90.