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Composition à la guitare , c.1921

FICHA TÉCNICA
Composition à la guitare , c.1921
Óleo sobre lienzo, 80 x 58 cm

El retorno de Gleizes a París, en abril de 1919, marcó el inicio de una nueva fase en su desarrollo artístico e intelectual. Durante su estancia en el extranjero, el cubismo sufrió un asedio en París -siguiendo la tendencia boche del momento- así como una conspiración por parte de los artistas, intelectuales y marchantes alemanes (incluido Daniel Henry Kahnweiler, que representaba a Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Léger y Juan Gris, y el coleccionista y marchante aficionado Wilhelm Uhde, que había estado casado previamente con Sonia Delaunay) para contaminar el sentimiento político del pueblo francés a través de sus instituciones culturales más preciadas.

Aunque la polémica era claramente artificiosa, incluso los auspiciadores del cubismo como Jean Cocteau tuvieron que promover la causa del arte moderno con gran cautela, al tiempo que su representante más conocido, Pablo Picasso, mantenía un delicado equilibrio entre la experimentación formal y el retorno a la tradición clásica y los valores de una Union Sacrée en guerra. El propio Kahnweiler se exilió en Suiza y su colección de pinturas, que fue confiscada por el Estado francés como botín de guerra, se subastó a principios de la década de 1920 por debajo de los precios de mercado. Los críticos del cubismo de preguerra, con Louis Vauxcelles -a quien se suele atribuir el nombre del nuevo estilo pictórico- a la cabeza, anunciaron públicamente la muerte del movimiento, mientras se introducía una nueva estética de proporción, equilibrio y moderación -es decir, clasicismo - en el marco de un retour à l'ordre (vuelta al orden) colectivo en la vida social y cultural francesa.

En retrospectiva, se ve que las afirmaciones de Vauxcelles resultaron prematuras, ya que el cubismo no sólo sobrevivió a la guerra, sino que resurgió en el periodo posterior. La marcha de Kahnweiler creó un vacío que llenó Léonce Rosenberg (1879-1947). Entre diciembre de 1918 y junio de 1919, Rosenberg organizó exposiciones individuales de Braque, Gris, Henri Laurens, Léger, Jean Metzinger, Gino Severini y Picasso en su Galerie de l'Effort Moderne de París. Rosenberg llevó a cabo una campaña para presentar el cubismo como el estilo colectivo de la Francia de la posguerra, aunque el cubismo que él promovió era diferente a los estilos que tales artistas habían practicado en la preguerra. En línea con el espíritu de retour à l'ordre , Rosenberg vendió el cubismo como una tendencia clasicista, insistiendo en su coincidencia con la nueva exaltación de los valores de la regularidad, la organización y la estructura geométricas. En la primavera de 1920 publicó un panfleto titulado Cubisme et Tradition ( Cubismo y tradición ) en el que encuadraba el movimiento dentro del linaje histórico de una tradición idealista antiquísima que se remontaba, nada menos, que a los tiempos de la Grecia antigua.

Los intentos de Rosenberg por controlar el estilo de sus artistas no cuajó con Gleizes, cuya mente era demasiado independiente como para ajustarse a una disciplina de grupo. No obstante, las obras que creó a su regreso a París demuestran asombrosas afinidades con las tendencias generales del retour à l'ordre de la posguerra y el desarrollo de lo que Christopher Green ha dado en llamar «Cubismo de cristal», es decir, un nuevo tipo de clasicismo cubista que subrayaba los valores del orden y la estructura en la pintura como imperativos morales . Gleizes notó el cambio de ambiente en París y fue interesándose cada vez más en el sometimiento de la pintura cubista a las leyes generales de la pintura. En su breve autobiografía, Souvenirs (Recuerdos ), escrita durante la Segunda Guerra Mundial y publicada solamente por fragmentos, afirma:

El cubismo estaba cambiando en su significado y en su fin. Yo me dije a mí mismo que, si el cubismo no se puede elevar a categoría de principio, de ley, de forma que sea capaz de transmitirse, si no ofrece un marco poderoso en el que los gustos y las fantasías del individuo puedan expresarse libremente, entonces no habrá alcanzado su fin, independientemente de los éxitos más o menos afortunados que pueda producir .

En sus cuadros de los años veinte, Gleizes expresó su deseo de alcanzar una nueva síntesis de forma, que se tradujo en un compromiso duradero con la construcción plana y el respeto por la naturaleza física del soporte pictórico. Gleizes abandonó los últimos vestigios de ilusionismo de la perspectiva que contenía su obra anterior y pasó a centrarse en la regularidad geométrica y la claridad arquitectónica mediante estrategias de aliteración formal. En Composition à la guitarre (Composición con guitarra ), de 1921 aproximadamente, la lógica del cuadro viene dictada por una estructura geométrica racional; en este caso, se trata de una disposición en capas de planos opacos de color no modulado que se derivan de un orden establecido a priori y no del mundo de las apariencias.

Los planos amplios se yuxtaponen y se disponen en capas uno sobre otro, de forma que se prescinde de la transparencia. La luz es producto, enteramente, del uso arbitrario aunque cuidadoso de los colores complementarios (naranja claro, amarillo cadmio y azul turquesa), sumado a los valores absolutos del blanco y el negro. La línea, con unas pocas excepciones, ya no es descriptiva ni se expresa como contorno, sino que es producto de la orientación de la superficie de las formas planas que están ancladas al marco que conforman los extremos del lienzo. Resulta evidente la deuda de Gleizes con las construcciones con relieve de Picasso de 1912 y 1913, especialmente con su magnífica Guitarra del otoño de 1912 (Museo de Arte Moderno de Nueva York), así como el profundo conocimiento de la síntesis de los planos que el artista español había alcanzado en sus papier collès de esos mismos años.

Sin embargo, Gleizes parece haber establecido un diálogo más directo con Juan Gris, ya que emplea una nueva estrategia compositiva que se basa en una estructura de dos ejes con la forma de la cruz de San Andrés que, como ha observado Peter Brooke, «iba a ser la base de la [teoría de ] traslación-rotación de Gleizes, la clave de las leyes de La Peinture et ses lois » , un escrito que el artista publicaría en 1922-1923. Este doble eje produce un efecto de contrarrelieve, lo que recuerda también a la obra del escultor cubista Henri Laurens, contemporáneo de Gleizes.

PROCEDENCIA

Colección A. Decloue, París / Galería Lina Davidov, París

((1) El comentario más completo sobre el retour à l'ordre en Francia en el periodo de guerra se encuentra en la obra de KENNETH E. SILVER L'Esprit de Corps : The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914-1925 , Princeton, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1989.

(2) Para saber más sobre las actividades de Rosenberg, véase el libro de MALCOLM GEE Dealers, Critics, and Collectors of Modern Painting: Aspects of the Parisian Art Market Between 1910 and 1930 , Nueva York y Londres, Garland Publishing, 1981.

(3) CHRISTOPHER GREEN, Cubism and its Enemies: Modern Movements and Reaction in French Art, 1916-1928 , New Haven y Londres: Yale University Press, 1987, pp. 25-37.

(4) Albert Gleizes, Souvenirs , manuscrito inédito que está en los archivos del Museo Nacional de Arte Moderno ( mnam ) de París; según cita Peter Brooke en Albert Gleizes. For and Against the Twentieth Century , New Haven y Londres, Yale University Press, 2001, pág. 65.

(5) Ibídem , p. 71.