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Portrait de Jean Cocteau, 1916

FICHA TÉCNICA
Portrait de Jean Cocteau, 1916
(Retrato de Jean Cocteau)
Óleo sobre lienzo y adición de yeso, 116 x 80 cm

El estallido de la Gran Guerra propició en Francia, en paralelo a la lucha en el frente, la radicalización de las posiciones estéticas. Lo francés estricto, lo claramente inserible en su tradición, recibió un empuje fenomenal y a su vez reconocido también como faro de una más amplia tradición, la propia de los pueblos latinos, de la que Francia se sintió heredera y continuadora, o lo que es ahora lo mismo, representante y defensora. El cuadro de Gleizes retrata, al modo cubista, a quien, a sus veintisiete años y, después de haberse hecho un nombre como niño prodigio, se encontraba en la encrucijada de no ser reconocido más que como poeta de salón por las revistas que, como el Mercure de France o la mucho más reciente pero ya de referencia obligada, la Nouvelle Revue Française , marcaban las líneas de la cultura exigente.

Cocteau había logrado publicar siete poemas en la NRF , por intervención de Gide y contra la opinión del resto del consejo de redacción de la revista (solamente Ghéon le fue también favorable), y se había acercado paralelamente y con variable entusiasmo a la vanguardia y sus nuevas realizaciones, en la seguridad de que sería entre sus filas donde encontraría su propia voz. En cualquier caso, se sentía decidido a dar el paso que debía llevarle de ser percibido como un poeta «salonnard» a reconocido poeta de referencia contemporáneo.

A los veinticuatro años descubre a Apollinaire, y después de haber sido terriblemente crítico con los cubistas (lo cuenta la pintora Juliette Roche, que debía convertirse en la señora Gleizes, para quien el poeta posaba), en muy poco tiempo se convierte en su más ferviente defensor. Así, le veremos abrir las páginas de Le Mot , la efímera revista que fundara con el dibujante Paul Iribe en otoño de 1914, a Albert Gleizes, en una muestra de marcada preferencia y privilegio (la revista publicaba solamente dibujos satíricos, por lo que la inclusión de obras menos circunstanciales de un pintor cubista solamente podía ser vista como una forma elíptica de manifiesto), cosa que provocó más de una protesta indignada por parte de los sectores más tradicionalistas del mundo cultural parisino y, en especial, de aquellos que creyeron ver en el cubismo la presencia disolvente del pensamiento enemigo, punta de un iceberg de lo alemán, ajeno por tanto a lo genuinamente francés que con tanto peligro estaba en juego.

Lo cierto es que desde su primer número, de 28 de noviembre de 1914, la revista se había manifestado defensora a ultranza de la tradición artística y literaria propia, subrayando también el papel salvífico que la guerra debía representar. La cosa estaba en el ambiente, y en no pocos cenáculos tradicionalistas galos se hablaba del cubismo como de una forma más, sutil como las precedentes, de invasión de lo germánico en el mundo cultural francés, invasión esta que debía ser rechazada con la misma energía con que debían ser rechazados los soldados enemigos en el campo de batalla. El brillante polemista de Action Française Léon Daudet había cargado contra lo cultural alemán con fuerte y coloreada retórica. Y, en otro extremo del arco, una influyente crítica, Madame Aurel, insistía en que el cubismo y sus protagonistas (de los que escribía los nombres a menudo mal: Gleizes se convertía en Glaize) no eran para nada representativos de lo francés, y sí de lo alemán.

La lucha contra la Kultur (como se entendía la estrecha manera de entender el mundo al estilo prusiano, el Deutschsein ) y la defensa de la civilización entendida como privativo de lo francés fueron tomando carta de naturaleza fundamental en una contienda en la que parecía jugarse un destino mucho más complejo que el que podía resultar de la estricta defensa de unas fronteras geográficas. Y es en este contexto en el que Cocteau e Iribe fundaron su revista, con la idea de convertirla en un motor propagandístico en el campo de batalla espiritual. No fue la única que lo hizo: durante la contienda, un buen número de artistas de vanguardia se agruparon alrededor de diversas revistas decididas a usar las armas de la palabra y la imagen.

La presencia de Gleizes en la de Cocteau e Iribe (de vida ciertamente efímera) quería insistir en la genuina naturaleza francesa de un movimiento que buena parte de la crítica le habría negado. Quejas encolerizadas los acusaron de haber insultado «el buen gusto francés» al publicar el primer esbozo de Gleizes. La cosa estaba tan en el ambiente y era tan habitual, que se había hecho incluso corriente que en esos medios se escribiera «cubismo» con una «k» que era supuestamente germánica.

Hay un sinfín de viñetas y artículos en esta dirección. Los ataques no eran nuevos: desde hacía años, los pintores cubistas y quienes estuvieron a su lado (Guillaume Apollinaire, Pierre Reverdy y Max Jacob entre otros en París; Eugenio d'Ors o José Junoy en Barcelona) habrían tenido que insistir machaconamente en la filiación clásica y latina del movimiento ante los ataques de los que fue objeto por la incomprensión que generó su radical novedad. El mismo Gleizes habría publicado, ya en un temprano 1912, a cuatro manos con Metzinger, un tratado sobre el movimiento que empezaba con una inequívoca afirmación: «para evaluar la importancia del cubismo, hay que remontarse a Gustave Courbet», y recordar unas líneas más adelante la deuda con Cézanne. Pocas cosas pues más francesas que la nueva escuela, y a ponerlo en claro dedicaron sus esfuerzos muchos de sus simpatizantes.

Gleizes había sido además movilizado durante la guerra, y estuvo en el frente, por lo que su actitud había de despejar cualquier duda respecto de sus simpatías. Picasso había pintado su Vive la France , pero se quedó, como lo hiciera también Matisse, en París, sin seguir el ejemplo de Apollinaire que, extranjero, insistió para que le aceptaran como soldado y le mandaran al campo de batalla como artillero. La presencia de Gleizes en Le Mot era el recordatorio de que la vanguardia artística se aliaba con la militar en la defensa de la tradición francesa más allá de las palabras. Un Cocteau jovencísimo abría pues las puertas a la vanguardia y la aceptaba integrándose en ella.

Y es en este contexto en el que imagino que el retrato que le hizo Gleizes toma dimensión. Cocteau vestido de soldado se nos presenta aquí como un defensor de lo francés, a la vez que, por el estilo del cuadro, un activo propagandista de la modernidad cubista y vanguardista. Convertido en un patriota radical, decidido a luchar en el campo de batalla, lo cierto es que el escritor había sido declarado inútil para el combate, y se había dedicado entonces entre otros menesteres a buscar leche en las granjas para repartirla a los movilizados en las estaciones, o a realizar vuelos aéreos con Roland Garros, hasta que declarado finalmente apto para servicios auxiliares, colaboró como voluntario en el recién creado servicio de ambulancias ideado por Étienne de Beaumont, con contribuciones técnicas y estéticas de un cierto relieve.

A pesar de todo pasó la mayor parte de la guerra en París, ciudad en la que gustó de pasear durante toda la contienda vestido con distintos uniformes militares perfectamente fantasiosos surgidos de su prolífica imaginación. André Gide dirá en su Diario que Cocteau «se ha vestido casi de soldado, y el latigazo de los acontecimientos le ha dado mucho mejor aspecto». Medio arlequín y medio militar, busca ser retratado primeramente por Picasso. El 25 de septiembre de 1915 le escribe: «hay que pintar enseguida mi retrato, porque voy a morir». No parecerá conseguirlo de Picasso. No será hasta un año más tarde, con este cuadro de Gleizes, cuando verá satisfecho su deseo, aunque, también en 1916, lograra al fin que Picasso le dibujara, «al estilo de Ingres», vestido con otro de sus pseudo-uniformes.

En el de Gleizes, Cocteau aparece, en efecto, vestido con una de sus fantasiosas creaciones de vocación militar, con los que quería (imagino) unir lucha en la trinchera y vanguardia estética, mostrar el papel renovador y salvífico de la guerra para una Francia renovada tras la victoria, en la que las nuevas realizaciones estéticas habrían de tener un valor sustantivo, tan renovador y fecundador como la misma guerra. Y en esa renovación la vanguardia italiana menos violenta había de jugar también un importante papel.

Desde el inicio de la guerra, dos movimientos tan sustantivamente alejados en sus sustancias estéticas como el cubismo y el futurismo italiano buscaron los puntos de contacto necesarios para aliarse contra el enemigo común. Y es así como, también efímeramente, cubismo y futurismo se hermanaron. Y es así como puede entenderse la presencia del futurismo que se hace sentir en este cuadro no solamente por la importancia notable atribuida al color, sino también por el dinamismo de la posición adoptada por la figura y, ya más conceptualmente, por el italianismo que delata la fuerte arlequinización de la tela por el sinfín de figuras geométricas multicolores (más realistas que imaginativas) con que está compuesta.

El cuadro fue expuesto en España. Las Galerías Dalmau de Barcelona, que se habían distinguido por la atención continuada al arte de vanguardia (ya en un temprano 1912 habían presentado al público una exposición de pintores cubistas), organizó una exposición de Gleizes, que abrió sus puertas el 29 de septiembre de 1916. El retrato (que debía ser muy reciente) estuvo presente en la exposición, y fue así como recibió la que imagino primera referencia crítica extensa.

Uno de los críticos más atentos a la vanguardia artística y literaria parisina, el barcelonés Josep Maria Junoy, publicó en La Veu de Catalunya , después de años de un silencio ahora roto para aunar su voz a los que defendían a Francia y el latinismo, un texto dedicado al cuadro, en el que probablemente ponía en práctica las instrucciones que Max Jacob diera en su Pequeña guía práctica del amateur del cubismo . Fue uno de sus primeros textos en esta etapa, por lo que, cuanto menos para él, el cuadro debió tener un valor destacado en la defensa de lo francés y lo vanguardista de la que hablaba hace un instante. No me resisto a copiarlo ahora, traducido. Se llamaba

«El Jean Cocteau de Albert Gleizes»:

Cerebral concreción de una verticalidad en cadencia compleja que vibra mágica con suaves inclinaciones de palma esbelta - bien de raza.

Dicha inteligente figuración perpendicular aparece bellamente involucrada en un polifónico mosaico de amplios cuadriláteros y triángulos incisos - multicolores...

(Dos abrillantados de Oriente...)

Es el poeta Jéan Cocteau que usa aquí francesa militar dalmática azul horizonte, bien ajustadas polainas de cuero gris y el ocroso correaje - reglamentario.

Notad, geográficos compañeros, la anécdota más evidente de la ondeada cabellera cimborial que festonea el rostro cruel...

Un rostro cruel por lo muy sutil, lis heráldico, emergiendo de una curva de Murano - tubular...

Finalmente.

Curiosa y quizás oportuna también la extrapictórica maniobra de desplazar de un segundo término relativo cierto plato de nevada porcelana para incrustarlo en forma de discreto pulido relieve a la derecha del finísimo personaje...

(Nos gusta imaginar: a modo de escudo inmaculado).

J. V. P.

Titulo, firma, fecha y lugar de ejecución en el ángulo inferior derecho. «Albert Gleizes 1916 Barcelona».

PROCEDENCIA

Colección Ullmann, Estados Unidos / Galerie Daniel Malinge, París / Galería Leandro Navarro, Madrid.Exposiciones.

EXPOSICIONES

Albert Gleizes , Barcelona, Galerías Dalmau, 1916 / A Retrospective Exhibition of Modern Paintings by Albert Gleizes, Nueva York, Galería René Gimpel, 1936-1937 / Albert Gleizes, 1881-1953, A Retrospective Exhibition , Nueva York, Passedoit Gallery, 1949 / Albert Gleizes, 1881-1953, A Retrospective Exhibition , Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1964 / Albert Gleizes, Le Cubisme en majesté , Barcelona, Museo Picasso, 2001, itinerante a Lyon.

BIBLIOGRAFíA

JUNOY, J. M., «El Jean Cocteau d'Albert Gleizes», La veu de Catalunya, Barcelona, 1916 / GOTH, M., «Odeurs de partout», Barcelona, nº1, 1917 / Albert Gleizes, 1881-1953, A Retrospective Exhibition , Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1964, nº cat. 102, rep. c. p. 82 / VARICHON, A., Albert Gleizes, catalogue raisonné, Ed. Somogy-Fondation Albert Gleizes, 1998, vol I, nº cat. 601, rep. c. p. 209 / Albert Gleizes, Le Cubisme en majesté , Barcelona, Museo Picasso, 2001, nº cat. 88, rep. c. p. 84-85 / HARAMBOURG, L., «De Musées en Galeries: Albert Gleizes», La Gazette de l'Hôtel Drouot, París, nº 41, noviembre 2001, p. 41.