Colecciones de arte

Biografía

Albert Gleizes
(París, 1881- Aviñon, 1953)

El 11 de septiembre de 1915, Gleizes, acompañado de su reciente esposa Juliette Roche, con quien se había casado en agosto del mismo año, se marchó de París y se fue a Nueva York. Después de licenciarse del servicio militar en Toul (Francia), Gleizes decidió esperar lejos de la guerra, en los Estados Unidos. Al igual que muchos de sus compatriotas, Gleizes se encontró en la insólita situación de un exilio autoimpuesto. Algunos de sus amigos más íntimos -Francis Picabia, Marie Laurencin, Robert y Sonia Delaunay y Marcel Duchamp- decidieron también salir de París y afincarse en Nueva York, Barcelona, Madrid y Portugal durante distintos periodos de tiempo. El notorio grupo de pintores cubistas que escandalizaron al mundo del arte parisino unos años antes -Fernand Léger, Henri Le Fauconnier, Jean Metzinger, Marcel Duchamp, Ramond Duchamp-Villon, Jacques Villon y Marie Laurencin- se disolvió y Gleizes, uno de los portavoces más destacados del grupo, acabó desplazándose a terra nova.

Gleizes y Juliette Roche no pararon de viajar durante la guerra. En mayo de 1916, la pareja volvió a Europa y pasó una breve temporada en Barcelona. Allí, Gleizes realizó su primera exposición individual en las Galerías Dalmau (del 29 de noviembre al 12 de diciembre de 1916) y pasó el verano en Tossa de Mar con Picabia y su mujer (Gabrielle Buffet), y Marie Laurencin. A comienzos de enero de 1917 Gleizes volvió con Roche a Nueva York, no sin antes hacer una corta visita a Cuba por insistencia de Picabia; poco después, la pareja hizo una escapada a las Bermudas. Durante las largas travesías en barco de estos viajes, Gleizes tuvo tiempo de reflexionar sobre su arte y sus ideas, y plasmó sus pensamientos en papel, en forma de poesía y prosa. Además publicó un artículo en la revista neoyorquina de Picabia 391 , en el que estableció una distinción clara entre las obras de Picasso y Braque y las de los «cubistas de salón» .

Los paisajes que Gleizes pintó en las Bermudas, y también sus escenas urbanas de Nueva York, se caracterizan por una vuelta a los principios organizativos que el artista había desarrollado en los años 1912-1913. Mientras que los cuadros de Gleizes de 1914 y 1915 reflejan una preocupación por definir las amplias masas de la superficie pictórica, con una nueva paleta más intensa, caracterizada por superficies planas de color o discos y arcos luminosos que se abren de forma centrífuga, en muchos de los trabajos que Gleizes creó en Nueva York y las Bermudas predomina una fuerte estructura lineal.

En Paisaje de Bermudas esa estructura con forma de rejilla hace las veces de armadura que fija los elementos del paisaje en la superficie pictórica, creando así una red de ejes, en su mayoría verticales y horizontales, que refuerzan el contorno del lienzo y dividen el plano del cuadro en compartimentos espaciales. Paisaje de Bermudas tiene una estructura más suelta y abierta que los demás paisajes que Gleizes pintó en la isla; esto es fruto, posiblemente, de la técnica mixta y el tipo de soporte de cartón que empleó. Aquí el talento de Gleizes como dibujante resulta patente en la estructura lineal que define la ascensión vertical de los árboles, los contornos de las colinas y el follaje, y los trazos rudimentarios de las casas enclavadas en el valle, con vistas al mar y al cielo remotos. Haciendo buen uso del passage de Cézanne, Gleizes abre los contornos de los elementos individuales del paisaje y permite así que el ojo del espectador zigzaguee por el espacio y se desplace vertical y horizontalmente por el plano del cuadro.

Así, la factura es flexible y la paleta está, en cierto modo, limitada, lo que recuerda una vez más a las últimas obras de Cézanne, en las que se restringen las propiedades espaciales del color. De igual modo, las figuras se extienden de forma regular por la superficie del lienzo, lo que lo diferencia de los vestigios de ilusionismo que siguen estando presentes en las obras cubistas altamente analíticas de Picasso y Braque de 1911-1912, en las que hay una mayor masificación de figuras en el centro; no obstante, Gleizes comparte con ellos una ambigüedad visual articulada.

Resulta tentador vincular el enfoque que da Gleizes a las figuras en los cuadros de las Bermudas con determinadas obras que posiblemente vio en Barcelona, sobre todo con los paisajes postcézannistas que Joaquim Sunyer pintó en Mallorca durante la guerra, con los que comparten una afinidad estilística. No obstante, es más probable que Gleizes adaptase su técnica a las características de cada uno de los entornos en los que trabajaba. Los paisajes urbanos de Nueva York comunican la energía bulliciosa de la ciudad mediante la superposición de planos transparentes y la incorporación de palabras, mientras que la serie de Bailarines españoles que Gleizes realizó en Barcelona transmite el movimiento rítmico de la danza y la música a través de franjas de color concéntricas.

De hecho, Gleizes, al que a menudo se describe como un pintor dogmático y sistemático, expresa en sus escritos de este periodo la necesidad de ser flexible en sus enfoques. En un manuscrito inédito que redactó durante sus viajes, insiste en ello:

Vivimos en la época de la síntesis. Hoy en día, una hora de la vida de un hombre da lugar a más niveles, percepciones y acciones que un año de la vida de un hombre de cualquier otro siglo. Eso es lo que yo intento expresar en mi arte. El esbozo rápido de un impresionista cristalizaba la fragilidad de una sensación; quedaba inmovilizada en su pintura. La pintura de hoy debe cristalizar mil sensaciones dentro de un orden estético. Y veo que para eso no hace falta revelar otras leyes, otros teoremas con formas definitivas. La belleza que se alcanza mediante un orden matemático sólo puede tener una vida relativa; el caleidoscopio universal no puede encajarse en el marco de un sistema; sorprende a través de lo imprevisto y eso lo renueva. Debemos contemplar el sistema con recelo. Limita nuestras posibilidades. Por ejemplo, ¿cómo vamos a plasmar la imagen de la enorme Broadway -ese río fantástico con mil corrientes que van unas contra otras, que se entrelazan y se alzan sobre sus márgenes- si, en la expresión de nuestros pintores, aplicamos principios apenas válidos para describir un objeto sencillo, un escritorio, una caja, etc.? De una ráfaga, la verdad nos ciega y se eleva para dispersar el encanto del sistema 2.

Sin embargo, tras su retorno a París en abril de 1919, Gleizes volvió a evaluar su postura sobre la espontaneidad artística.

INSCRIPCIONES

Firmado en el ángulo inferior izquierdo. «Alb.Gleizes»

PROCEDENCIA

Galería Melki, París / Colección J. Helft y herederos, Buenos Aires.

BIBLIOGRAFíA

Rencontres d'art, Hommage à Albert Gleizes, Montauban, Musée Ingres, 1973, rep. / VARICHON, A, Albert Gleizes, catalogue raisonné, Ed. Somogy-Fondation Albert Gleizes, vol.I 1998, nº cat. 800, rep. b/n p. 271.

(1) Albert Gleizes , « La Peinture Moderne», 391 (Nueva York), nº 5 (junio de 1917), pp. 6-7.

(2) Albert Gleizes , Les voyages que je viens de faire en Canada, Açores, Portugal, Espagne... ('Los viajes que acabo de hacer en Canadá, Azores, Portugal, España.), manuscrito inédito; citado por Peter Brook en Albert Gleizes. For and Against the Twentieth Century, New Haven y Londres, Yale University Press, 2001, pp. 54-55.