Colecciones de arte

Rúa de Portugal, c.1922-1923

FICHA TÉCNICA
Rúa de Portugal, c.1922-1923
Óleo sobre lienzo, 42,5 x 32,5 cm.

Un año clave para la vanguardia en Madrid fue 1918, momento en el que se reunieron algunos protagonistas de la vanguardia nacional e internacional: los esposos Delaunay, los artistas polacos, Rafael Barradas o Celso Lagar. Todos ellos, excepto el matrimonio Delaunay -quienes habían creado su propio lenguaje dentro de la vanguardia más pura, el simultaneísmo-, desarrollaron en la Península unos lenguajes propios derivados principalmente del cubismo y el futurismo que dieron lugar a ciertos «seudismos» -sincromismo, vibracionismo y planismo- como consecuencia de la expansión de la vanguardia europea a ciudades satélites. A estos se sumaría Daniel Vázquez Díaz, quien tras una larga estancia en París (1906-1918) decidía asentarse en la capital. En su curriculum vitae aparecían los calificativos de excelente dibujante, pintor clásico y pintoresco, que dominaba las escenas de toreros, picadores y de la fiesta española.

Su formación artística había pasado por una mirada al regeneracionismo, a la España «blanca» de Zuloaga y al arte de José María López Mezquita, José María Rodríguez-Acosta, Anselmo de Miguel Nieto, Gonzalo Bilbao o Julio Romero de Torres, aunque también aparecían otras vías de experimentación. La primera, la pintura vasca moderna, que conocía gracias a sus frecuentes viajes a Fuenterrabía, así como a sus envíos a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de Madrid, que le habían permitido conocer in situ las obras de los hermanos Zubiaurre, Darío de Regoyos, Gustavo de Maeztu, Ricardo Baroja, Juan de Echevarría o Francisco Iturrino; la segunda, la propuesta levantina de Joaquín Sorolla y sus seguidores como Cecilio Plá; por último, la pintura catalana fin-de-siècle en la que convivían además las referencias a la generación del 98 en Joaquín Mir o Santiago Rusiñol, y al modernismo, con Ramón Casas como principal exponente, así como a un recién nacido noucentisme que encontraba en Joaquín Sunyer su máximo valor.

A estos registros pictóricos que Vázquez Díaz había conocido y practicado en su estancia parisina se sumó su predilección por Manet, los pintores del impresionismo, del postimpresionismo (Cézanne o los integrantes de Pont-Aven, los nabis) y del simbolismo que había conocido en persona. En especial Cézanne, por la esquematización geométrica a través de amplios planos, y el grupo de los nabis, por la captación subjetiva de la luz y ciertos matices que se advierten en las obras de Vázquez Díaz desde mediados de los años diez. Sin duda alguna, estas huellas subsisten en el tiempo y serán puntos de partida para el arte que realice en la Península a partir de ese año de 1918.

Su primera aparición pública en el ambiente artístico madrileño fue en el Salón Lacoste, donde esas obras fueron duramente criticadas por la dependencia excesiva respecto al arte francés. Sin embargo, lo que allí pudo verse mostraba tan sólo algunos de los rasgos definitorios de su arte que, poco a poco y al calor de otras propuestas artísticas como los diferentes lenguajes que se agrupaban en el ultraísmo madrileño -sobre todo cubismo y futurismo-, irían definiendo su pintura en amplias formas planas, cubistizaciones, geometrizaciones... que caracterizarán su pintura hasta llegar a ese seudocubismo atemperado, frío, esquemático y desnudo de los primeros años veinte.

Al mismo tiempo había comenzado sus contactos con el grupo ultraísta planteando nuevos intentos de proyectos colectivos entre artistas modernos como el Salón de los Primeros Independientes en España (1920) al lado de Rafael Barradas, Robert Delaunay y los poetas Vando Villar y Adolfo Salazar, y realizando sus propias interpretaciones ultraístas, sobre todo en dibujos de prensa para El Fígaro , El Sol y La Voz.

En 1921 y gracias al apoyo de Juan Ramón Jiménez consigue triunfar en la capital. El poeta había escrito el prólogo al catálogo de su segunda exposición individual del Palacio de Bibliotecas y Museos. Titulado Ideas para un prólogo (urjente) (sic), dicho texto planteaba algunos de los problemas del arte moderno en España y laureaba la nueva mirada del pintor hacia la depuración del lenguaje plástico.

Tras este reconocimiento público, también entre sus compañeros de profesión, que le dedicaron un banquete en su honor celebrado en el restaurante Excelsior y organizado por la revista Ultra , decide instalarse por un breve tiempo en Portugal. Su llegada, en septiembre de 1922, supuso uno de los eventos más importantes de la actualidad artística del país vecino. Primero expone en los salones del diario La Ilustraçáo Portuguesa , muestra que será inaugurada por el Jefe de Estado y el Ministro de Negocios del Extranjero y, poco después, visita Sintra, Praia das Maças, Azenhas y Colares. En diciembre la revista más vanguardista de Lisboa, Contemporánea , le organiza otra muestra de pintura, cuyo éxito le traslada a Coimbra donde en el Hotel Avenida ofrece de nuevo sus obras, como más tarde también haría en Oporto.

Gran parte de las obras presentadas pertenecía -de hecho- a las exposiciones realizadas en París, Madrid, Bilbao y Barcelona, y fueron calificadas por la prensa lusa de «primitivista» y «cubista». Lo cierto es que el arte de Vázquez Díaz barajaba numerosos registros pero que se centraban aún en las primeras vanguardias que se estaban realizando en la Península. De hecho, en esta estancia surgen las series de «Ventanas de Portugal» y «Escenas en Portugal». A esta última pertenece Rua en Portugal , uno de los trabajos que mejor ejemplifican el seudocubismo de Vázquez Díaz, procedente del ultraísmo, y que anticipaba, al mismo tiempo, un proceso de retorno al orden , de una figuración modernizada. Respecto al primero, resaltan unos colores que todavía evocan los cromatismos radicales del simultaneísmo del matrimonio Delaunay de los años diez o de artistas coetáneos como Celso Lagar, Rafael Barradas, los polacos, Rafael Alberti... y unas formas donde existen un sintetismo de planos y facetaciones, que se acumulan en un espacio reducido y que remiten de inmediato a los experimentos que había desarrollado Picasso en Horta de Ebro poco después de firmar Las señoritas de Avignon .

En cuanto al segundo, será la monumentalidad el rasgo inequívocamente moderno. A pesar de todo, nunca existió un análisis ortodoxamente cubista como en otros artistas que el propio Vázquez Díaz ensalzaba, siendo el caso del mexicano Diego Rivera, a quien conocía desde su periplo parisino. Se quedó, podríamos decir, en el umbral, en una tentativa de investigación de esquemas formales que no llegaron a una descomposición total de la forma ni del paisaje, y que podrían equipararse sólo a los primeros intentos de Diego Rivera como por ejemplo, En la fuente de Toledo (1913), donde se mezclaban articulaciones de planos con figuras humanas reconocibles.

La coyuntura artística del momento pudo más y ese deseo de no quedarse fuera de ella. De hecho este epílogo portugués supone la encrucijada de un periodo que conduce necesariamente a otro encaminado hacia una modernidad atemperada. De esta obra a su próxima composición relevante realizada en España como es La fábrica dormida , se observan grandes diferencias. Del análisis de las formas se pasa a la síntesis y del dominio de colores vibrantes al reposo de los fríos. Es fácil recordar en el panorama español paisajes análogos como los de Arteta, Maroto, Dalí, Guezala, Palencia, etc., que evidencian el paso definitivo a la pintura moderna española.

Firmado: en parte inferior izquierda

BIBLIOGRAFíA

GARFíAS, FRANCISCO, Vázquez Díaz, Vida y obra de Vázquez Díaz , 1972 , Madrid, Ibérico Europea de Ediciones, p. 115 / La Figuración renovadora , 1998, Madrid, Fundación Telefónica, p. 97.