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Retrato de Antonio, c. 1920-1922

FICHA TÉCNICA
Retrato de Antonio, c. 1920-1922
Óleo sobre lienzo, 56 x 46 cm

Antonio de Ignacios fue el seudónimo que utilizó, como escritor, Antonio Pérez Giménez, hermano de Rafael Barradas. Nacido también en Montevideo, era tres años más joven que el pintor y le sobrevivió durante muchos años, falleciendo en 1963. Viajó con su familia a España para reunirse con el artista en 1917. Desde entonces le acompañó siempre, aunque con constantes idas y venidas desde Uruguay, algunas de ellas cumpliendo el papel de emisario del artista, pues Barradas, desde su llegada a España, nunca abandonó la idea de volver pronto a su país de origen.

Como escritor, la fortuna de Antonio de Ignacios fue escasa, aunque publicó en algunas revistas españolas del momento, de Un Enemic del Poble a Tableros , pasando por Horizonte y Alfar . Ya fallecido el pintor, De Ignacios dio a la imprenta en Montevideo su libro de poemas Fragmentarismo (1929) y fue editor de la revista Andresillo . En 1953 apareció su Historial de Rafael Barradas , donde, como ha señalado Juan Manuel Bonet, «se mezclan las pistas interesantes, y las imprecisiones» . Asimismo, también en Montevideo, dirigió, junto a su hermana Carmen, la Galería Particular Barradas, dedicada a gestionar el gran número de obras dejado por el artista.

Si Antonio de Ignacios fue escritor, Carmen, hermana de Antonio y Rafael, fue compositora y pianista de notable talento. Pese a los escasos recursos materiales con los que siempre contaron, el ambiente familiar de los Barradas, cuyo padre era también pintor, fue un ambiente culto volcado en la creación. Es oportuno subrayar este aspecto, pues el autodidactismo de Barradas, las veleidades libertarias de su juventud, el regusto bohemio que siempre le acompañó y su interés por las escenas y tipos populares han desenfocado en alguna medida su imagen. Barradas fue siempre un artista de cultura . Sus opciones vitales y sociales fueron opciones situadas ideológicamente.

Antonio apareció en numerosas ocasiones en la pintura y en los dibujos de Rafael, bien en retratos de familia, bien individualmente. Entre los retratos familiares merece la pena destacar el óleo de la antigua Colección Magnat, realizado en la modalidad que el pintor llamó cubista . Hoy esta pintura se encuentra en paradero desconocido. La conocemos a través de reproducciones publicadas por el propio De Ignacios, y en principio parece ser una obra especialmente interesante. Entre los retratos individuales de Antonio también existen piezas capitales de Barradas. Pareciera incluso que el pintor utilizara la efigie de su hermano, tal como hiciera con su esposa y su hermana Carmen, para fijar las claves de sus sucesivas poéticas plásticas. Son especialmente destacables dos obras. Una de ellas, firmada en 1918, es una acuarela con collage , de estilo vibracionista, construida por planos de color (Montevideo, MAPV, 3148).

El papel pegado introducido en la obra es el recorte del huecograbado de una revista que reproduce la fotografía de grupo de un homenaje a Benito Pérez Galdós, ya anciano. Sorprende el motivo elegido; pero no cabe duda de que la obra es una de las más audaces del pintor uruguayo si es que no es la primera utilización del collage en las artes plásticas del interior de la geografía española. La segunda pieza a la que me refería es una de las más notables pinturas de la modalidad cubista , y pudo estar realizada entre 1918 y 1919. Antonio aparece de nuevo leyendo, visto en un leve escorzo de abajo a arriba, y descrito en un brillante entramado, muy rítmico y vibrante, de formas esbozadas, aunque firmes, y secuencias de pasos de color.

Una tercera pieza merece ser citada. Me refiero a la acuarela sobre papel, firmada en 1919, propiedad de Marcos Sasson. Antonio aparece ahora recostado en una mecedora de anea, con el libro cerrado sobre el regazo y el brazo derecho extendido hacia atrás, quizás esté dormitando o reflexionando. El planteamiento figurativo empleado por Barradas en esta obra, aun estando el rostro del personaje sumamente simplificado, ha evitado todo tipo de fragmentación por planos o por secuencias rítmicas de color. La obra no es, por tanto, ni vibracionista ni cubista. Sorprende este tratamiento por la fecha de realización de la pieza. Barradas parece anticipar en ella posiciones futuras que empiezan a alejarse de las determinaciones de lenguaje de los primeros ismos. Y este hecho, aunque sea en alguna medida excepcional, nos induce a pensar algo que sospecha de inmediato todo conocedor del artista: las etapas sucesivas, los ismos en los que Barradas ordenó su producción no pueden ser claramente delimitados; en ocasiones se relacionan internamente entre ellos o conviven, si es que el pintor no plantea, como en el caso de esta pieza, excursus o anticipaciones.

Esta última consideración nos introduce de lleno en el Retrato de Antonio que comentamos. La pieza está firmada, aunque no fechada. En alguna ocasión ha aparecido datada en 1920. Pero, en cualquier caso se trata, de nuevo, de una obra singular. El protagonista, Antonio, en primer plano, marcando con su cuerpo una admirable diagonal compositiva, está sentado en la mecedora de anea que ya conocemos sosteniendo entre las manos un libro de grandes dimensiones. En el ángulo superior izquierdo del cuadro son fácilmente reconocibles las teclas de un piano y parte del torso y el brazo del (o de la) ejecutante. Sin duda se trata de una alusión a Carmen Barradas. La imagen que nos proporciona Barradas es, por tanto, un fragmento. Y, de hecho, el lienzo que contemplamos es un recorte de una pintura de mayores dimensiones. Pero, aun teniendo esto en cuenta, en muy pocas ocasiones organizó Barradas la tela de este modo.

Tampoco es habitual la sintaxis con la que están descritas las figuras: formas ahusadas, curvas elípticas, fusión de planos por concatenación, predominio de blancos y aplicación de color mediante barridos amplios que eluden tanto las geometrías monocromas como la articulación rítmica por grupos de pinceladas en pasos . Composición y técnica son singulares, por tanto. La obra no puede ser considerada ni vibracionista ni cubista, tal como entendemos ambos términos en el espacio barradiano, aunque, por su carácter, participe de ambas modalidades. Tampoco la obra se aviene, en ninguna medida, con la modalidad que, tras vibracionismo y cubismo, desarrollaría el artista a partir de 1922, el llamado planismo . Pues el planismo implica carácter presentativo de las figuras, hieratismo quieto y reconsideración de las formas, aun dentro de su abstracción, hacia la mimesis analógica primaria.

El planismo fue el primer punto de encuentro de Barradas con el retorno al orden y en este Retrato de Antonio aún late, aunque de forma peculiar, el impulso de las primeras vanguardias. Ante tan clara singularidad, surge la tentación de relacionar la obra con el clownismo , instancia ísmica que presentó el pintor en la velada ultraísta celebrada en el Ateneo madrileño en abril de 1921. Tampoco sería el caso. Aunque la verdad es que del clownismo falta una definición si no ya precisa, cuando menos aproximada . La versión que del clownismo ofreció el propio Antonio de Ignacios fue ambigua. Por un lado, lo relaciona con principios y motivaciones que parecen propias del vibracionismo. Por otro, con el mundo de la caricatura, con el sentido del humor, el saber reírse de uno mismo y, en fin, con la mueca histriónica e hilarante de pierrots y saltimbanquis.

Manuel Abril, por su parte, habló de «aspecto de muñecos, de fantoches de guardarropía inmensa, de un universo de cartón escayola y percalina» . Pero, sea como fuere, al cabo el clownismo queda identificado en Barradas por el rostro convertido en máscara blanca pronunciado sólo en el énfasis expresivo de las cejas. Fue este signo icónico el que tanto influyó en Dalí y Lorca, pero el que es más difícil de rastrear en la obra de Barradas de lo que habitualmente se piensa. En el retrato que comentamos, efectivamente, el rostro de Antonio ha sido reducido a máscara; sus cejas aparecen potentes y pronunciadas. Pero tales simplificaciones, matizadas por la sombra de las cejas y recuerdo de la línea nasal, aparecen ya en obras muy anteriores de Barradas y no son las que encontramos en las efigies de García Lorca y Maroto tenidas por prototipo de la tendencia.

Además, la obra mantiene un sentido de lo dinámico y un juego de comprensiones abstractas en las formas que remiten, aun siendo algo distinto, a fórmulas vibracionistas y cubistas y, en cualquier caso, no es una obra completamente aislada en la producción del artista. En 1919 y 1920 encontramos retratos de Pilar relacionables en cierta medida con esta pieza. Los payasos y personajes del mundo de la Comedia del Arte aparecieron en la obra de Barradas en 1920, pero estilísticamente se expresaron mediante un lenguaje más próximo al cubismo barradiano que a lo que atisbamos que pudo ser el clownismo.

Con todos estos datos, la horquilla de fechas en las que el Retrato de Antonio pudo ser realizado se encuentra entre 1919 del Retrato de Pilar, al que en alguna medida se asemeja, y 1922 de la aparición del planismo. En cualquier caso, la singularidad de esta pieza, antes que ocultar, refuerza tanto la potencia plástica que posee como su importancia en el contexto de la producción barradiana. Aunque, una vez más, el Retrato de Antonio pone de manifiesto que la valía de Barradas no consistió preferente o exclusivamente en inventar sucesivas modos de hacer con desinencia en ismo , sino en haber efectuado una síntesis de los lenguajes de las primeras vanguardias que, más allá de lo meramente mimético, acabaron determinando, en él, propuestas plásticas sugerentes y personales. E. C.

La obra ha sido denominada en ocasiones, erróneamente, Antonio al piano

Firmado: En el ángulo inferior izquierdo: «BARRADAS». Sin fechar.

PROCEDENCIA

Herederos del artista / Galería Latina, Montevideo.

EXPOSICIONES

Barradas / Torres-García , Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1995, reproducido nº 37, p. 53

(1) Ignacios , Antonio De, Historial Rafael Barradas , Montevideo, 1953.

(2) Bonet , Juan Manuel , Diccionario de las vanguardias en España, 1907-1936 , Madrid, Alianza Editorial, 1995, p. 344.

(3) Sobre el clownismo de Barradas, véase: SANTOS TORROELLA, Rafael , «Barradas y el clownismo, con Dalí y Lorca al fondo», Rafael Barradas , Madrid, Galería Jorge Mara, 1992, pp. 25-33.

(4) De ignacios , op.cit. , pp. 84-85.

(5) Abril, Manuel , «El arte de Rafael P. Barradas», Revista de Casa América Galicia (posteriormente Alfar ), nº 27, marzo de 1923, p. 207.